堅(jiān)硬的河岸流動(dòng)的水

——《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和王安憶寫(xiě)作的理想

一

長(zhǎng)篇小說(shuō)《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》讓我去重溫王安憶寫(xiě)作小說(shuō)的理想，它是以否定的形式表達(dá)的：一，不要特殊環(huán)境特殊人物；二，不要材料太多；三，不要語(yǔ)言的風(fēng)格化；四，不要獨(dú)特性?！?〕這“四不要”沒(méi)有各自的對(duì)應(yīng)項(xiàng)，也就是說(shuō)，與之相對(duì)應(yīng)的不是四項(xiàng)，而是一個(gè)理想整體。這個(gè)理想整體被作家感覺(jué)到了，卻沒(méi)辦法以正面肯定的形式直接表達(dá)出來(lái)，而且也沒(méi)辦法“一下子”表達(dá)出來(lái)，所以要分開(kāi)來(lái)一項(xiàng)一項(xiàng)去說(shuō)，像圍繞著一個(gè)幾乎是不可企及的中心打轉(zhuǎn)。然而也正因?yàn)闆](méi)有直接地、“整體性”地表達(dá)這個(gè)理想整體，而采取一種分割否定的方法，這種表述反而顯得干脆、利落、明確。王安憶看重小說(shuō)總體性的表達(dá)效果、自身即具有重大意義的情節(jié)、故事發(fā)展的內(nèi)部動(dòng)力，而對(duì)于偶然性、趣味性、個(gè)人標(biāo)記、寫(xiě)作技巧等等的夸大使用持一種警惕和懷疑態(tài)度。從這里不難看出，王安憶有意識(shí)地要摒棄一些不少當(dāng)代作家所孜孜以求的東西。在探究當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的困境時(shí)，王安憶試圖從更根本處著眼，她說(shuō)：“我們的了悟式的思維方式則是在一種思想誕生的同時(shí)已完成了一切而抵達(dá)歸宿，走了一個(gè)美妙的圓圈，然而就此完畢，再?zèng)]了發(fā)展動(dòng)機(jī)。因此，也可說(shuō)我們的思維方式

〔注：王安憶：《我看長(zhǎng)篇小說(shuō)》，《故事和講故事》，第43頁(yè)，浙江文藝出版社1991年版。〕王安憶：《故事和講故事·自序》，浙江文藝出版社1991年版。的本質(zhì)就是短篇小說(shuō)，而非長(zhǎng)篇小說(shuō)?！薄?〕與此相分立的是一種邏輯式的思維方式，在小說(shuō)物質(zhì)化的過(guò)程中，它被王安憶當(dāng)做一件有力的武器抓在手里，意欲憑借它來(lái)解決創(chuàng)作中的頑癥，特別是打破長(zhǎng)篇小說(shuō)的窘局。

由王安憶的這些想法肯定可以引發(fā)出有關(guān)小說(shuō)創(chuàng)作和小說(shuō)理論的非常有意思、有價(jià)值的討論，但現(xiàn)在還是先來(lái)看看《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》這部作品，以作品作實(shí)證，回過(guò)頭來(lái)再探討一些理論問(wèn)題。

二

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》是一個(gè)城市人的自我“交待”和自我追溯，一部作品，回答兩個(gè)問(wèn)題：你是誰(shuí)家的孩子？你怎么長(zhǎng)大的？小說(shuō)很清楚地分成兩個(gè)部分，一部分是“我”的成長(zhǎng)史，另一部分是“我”尋找自己生命的最初根源。兩部分交叉敘述，最后接頭，合二而一，有渾然成體的效果。成長(zhǎng)和尋根，在這幾年的小說(shuō)創(chuàng)作中都算得上被集中開(kāi)發(fā)的題材，特別是對(duì)于八十年代在文壇上崛起的一批青年作家來(lái)說(shuō)，自我經(jīng)驗(yàn)的世界可能是他們最迷戀也最容易向文學(xué)轉(zhuǎn)化的世界，其中成長(zhǎng)與啟悟的主題一再被各具特色的敘述展開(kāi)，像蘇童的“香椿街少年”系列，像余華的《呼喊與細(xì)雨》，像遲子建的《樹(shù)下》，甚至于王朔的《動(dòng)物兇猛》，等等；至于尋根以類(lèi)似文學(xué)運(yùn)動(dòng)的形式成為文壇一時(shí)的中心現(xiàn)象和話題，就不必再說(shuō)了。王安憶本人身處其中，在這兩個(gè)向度上的探索都有不凡成就，也不必再說(shuō)。但是《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》把成長(zhǎng)和尋根結(jié)合起來(lái)，貫穿起來(lái)，不是把兩種性質(zhì)的內(nèi)容簡(jiǎn)單拼湊，而是把兩個(gè)分裂的世界彌合成一個(gè)世界，這樣的本領(lǐng)就不太一般了。

從結(jié)構(gòu)上講，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》好像是“誰(shuí)家的孩子怎么長(zhǎng)大”的邏輯展開(kāi)，由此建立起作品的縱和橫的關(guān)系，形成作品的基本框架。邏輯的起點(diǎn)是尋找答案的提問(wèn)，然后就順理成章，一路寫(xiě)將下來(lái)。但是，這并非創(chuàng)作的完整過(guò)程，我們或許有可能從邏輯起點(diǎn)往前追問(wèn)，即：這樣的問(wèn)題是怎樣提出來(lái)的？為什么會(huì)有這樣的問(wèn)題提出來(lái)？在密密麻麻的書(shū)頁(yè)間，語(yǔ)詞有時(shí)會(huì)指示、會(huì)釋放，有時(shí)又會(huì)掩飾、會(huì)遮蔽一個(gè)仿佛幽靈般的影子，它的名字叫焦慮。按照一般的說(shuō)法，焦慮總是喜歡跟性格內(nèi)傾、習(xí)慣冥想、懶于行動(dòng)的人纏在一起，我們的敘述者似乎恰好正屬于這類(lèi)人。但這種一般的說(shuō)法幾乎不說(shuō)明任何問(wèn)題，對(duì)于作品的敘述者來(lái)說(shuō)，她敏感到的自我困境才是最突出的：時(shí)間上，只有現(xiàn)在，沒(méi)有過(guò)去；空間上，只有自己，沒(méi)有別人。這樣一種生存境況本身并不足以引發(fā)焦慮，不在乎的人完全可以反問(wèn)：沒(méi)有過(guò)去，沒(méi)有別人，又怎么樣？但敘述者卻很在乎，她要確立自我的位置，而位置的確立，在她看來(lái)，必須依靠一種有機(jī)的關(guān)系，這種關(guān)系既包括時(shí)間上的，又包括空間上的，即“她這個(gè)人是怎么來(lái)到世上，又與她周?chē)挛锾幱谑裁礃拥年P(guān)系”。

這樣看來(lái)，無(wú)根的焦慮好像是個(gè)人的，作品也是從此出發(fā)：在上海，她是個(gè)外鄉(xiāng)人，是隨著革命家庭一起進(jìn)駐城市的，沒(méi)有復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和歷史淵源，沒(méi)有親戚串門(mén)和上墳祭祖之類(lèi)的日常活動(dòng)。也就是說(shuō)，她喪失了自己的“起源”，而“起源對(duì)我們的重要性在于它可使我們至少看見(jiàn)一端的光亮，而不至陷入徹底的?！??！皼](méi)有家族神話，我們都成了孤兒，恓恓惶惶，我們生命的一頭隱在伸手不見(jiàn)五指的黑暗里，另一頭隱在迷霧中?！睘榫徑饨箲]，改變孤兒的身份，她試著開(kāi)始自己動(dòng)手建立一個(gè)家族神話。王安憶從母親的姓氏“茹”入手，追根溯源，確立自己是北魏的一個(gè)游牧民族柔然的后代，柔然族歷盡滄桑世變，歸并蒙古族，劫后余生者后來(lái)又從漠北草原遷至江南母親的故鄉(xiāng)。王安憶在浙江紹興尋到“茹家樓”，家族神話最終完成。

另一方面，成長(zhǎng)的焦慮好像也是個(gè)人的。在小說(shuō)里，成長(zhǎng)可以具體化為敘述者與周?chē)澜绲年P(guān)系。這一敘述至少有兩個(gè)方面的特征：其一，與敘述者建立關(guān)系的任何人事都不具有自主性，他們只是因?yàn)榕c“我”發(fā)生關(guān)聯(lián)才有意義，這種意義是“我”的，而不是他們自身的，因此他們中幾乎每一個(gè)人都是“無(wú)名”的；其二，敘述者成長(zhǎng)的社會(huì)文化背景對(duì)成長(zhǎng)本身來(lái)說(shuō)完全是偶然的，不重要的，因此作品根本無(wú)心為某個(gè)時(shí)代留影，無(wú)心成為特定社會(huì)的反映，外在的現(xiàn)實(shí)世界只不過(guò)碰巧為成長(zhǎng)提供了某種情境，只是因?yàn)榕c成長(zhǎng)有關(guān)系才有意義，這種意義也是關(guān)系性的意義，至于其本身的獨(dú)立性完全超出了關(guān)心的范圍。比如說(shuō)寫(xiě)到“文化大革命”奇遇，“文化大革命”只是為奇遇提供了機(jī)會(huì)，其他一切俱無(wú)關(guān)大旨。敘述有意無(wú)意對(duì)關(guān)系性存在本身特質(zhì)的忽略，正突出了一種“自我中心”的關(guān)注熱情，換句話說(shuō)，自我的焦慮幾乎壓倒了一切，成長(zhǎng)過(guò)程中當(dāng)下的迷茫與孤獨(dú)、對(duì)將來(lái)的幻想和恐懼，乃至一絲一毫纖細(xì)無(wú)比的感受，只要對(duì)自己意義重大，哪怕在別人看來(lái)枯燥乏味、啰里啰嗦，都一一道來(lái)，使敘述者無(wú)暇他顧。

但是，上述兩方面焦慮的個(gè)人性又都是可以推倒的，也就是說(shuō)，其本身并不多么獨(dú)特，它可以抽象化，能夠被普遍感受到。敘述者的成長(zhǎng)史未嘗不可以看成是一部分城市人的心史；而且，王安憶敘述成長(zhǎng)時(shí)把與外界的關(guān)系歸納分類(lèi)，比如奇遇、愛(ài)情等等，這種類(lèi)型化的關(guān)系不可避免地要消除其中部分的獨(dú)特性，使之普泛化。從根本上說(shuō)，類(lèi)型化的成長(zhǎng)焦慮每個(gè)人都無(wú)法回避，它是成長(zhǎng)的必要條件。成長(zhǎng)期間出現(xiàn)一些問(wèn)題，包括自我追問(wèn)，都該視為應(yīng)有之義。城市里外鄉(xiāng)人的漂泊感自然可能激發(fā)對(duì)自我根源的尋找，其實(shí)，每一個(gè)城市人都是外鄉(xiāng)人，每一個(gè)城市人的根都不在城市，因?yàn)槌鞘斜旧砑词呛髞?lái)者，是自然地球的外鄉(xiāng)。城市人/ 外鄉(xiāng)人看來(lái)是空間上的分立，本質(zhì)上可以視作時(shí)間上的差別。以歷史的眼光來(lái)看，社會(huì)的每一步發(fā)展都使人類(lèi)遠(yuǎn)離自己的根源，而現(xiàn)代社會(huì)更可能把每一個(gè)人的根鏟除干凈。因此，偶然的個(gè)人的尋根行為，實(shí)質(zhì)正反映出社會(huì)普遍的無(wú)根焦慮。這樣，分屬時(shí)間和空間上的問(wèn)題彌合了，成長(zhǎng)與尋根的分裂消失了，所有的焦慮其實(shí)只是一個(gè)基本的現(xiàn)代性焦慮，“誰(shuí)家的孩子怎么長(zhǎng)大”其實(shí)也只是一個(gè)問(wèn)題，換成一種普遍的表述方式，即是：我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？我到哪里去？

寫(xiě)作既是面對(duì)焦慮，又是逃避焦慮的一種方式，借助于寫(xiě)作，將焦慮釋放，把內(nèi)在的東西外化，把無(wú)形的東西符號(hào)化、物質(zhì)化，似乎是，文字具有某種特殊的“魔力”，用它可以把遍布生命每一處的焦慮“寫(xiě)出來(lái)”。當(dāng)王安憶完成了這部作品，那歡欣鼓舞、溫柔激動(dòng)的感受當(dāng)然是因?yàn)椤皠?chuàng)造”了一個(gè)世界，但仔細(xì)分辨，那歡樂(lè)其實(shí)包含了很大一部分焦慮“寫(xiě)出來(lái)”之后的輕松。家族神話建造起來(lái)了，歸“家”的路雖然漫長(zhǎng)，但“家”終于找到了；成長(zhǎng)史完成了，人生也告一段落。

然而，輕松和歡樂(lè)很快就會(huì)失去，因?yàn)閷?xiě)作的魔力其實(shí)是一種幻想，不可能把焦慮“寫(xiě)出來(lái)”后內(nèi)心就不再存在焦慮，釋放之后還會(huì)有新的焦慮來(lái)充滿，重新爬遍生命的每一處。這種局面必然降臨的原因是，以一種個(gè)體行為的寫(xiě)作去解決普遍的現(xiàn)代焦慮是一種妄想，這個(gè)問(wèn)題本身即不可解決，雖然“我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？我到哪里去？”是以個(gè)人之口去發(fā)問(wèn)的，但卻是問(wèn)了一個(gè)涉及全體生命境況的基本問(wèn)題。

三

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》交叉寫(xiě)成長(zhǎng)與尋根，客觀上即形成兩種生存的對(duì)照?！凹o(jì)實(shí)與虛構(gòu)”作為“創(chuàng)造”小說(shuō)世界的方法，在作品中不可能截然分開(kāi)，王安憶自己的本意是在紀(jì)實(shí)的材料基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)。但是我總擺不脫一己的感受，即從基本的精神面貌上來(lái)確認(rèn)，在祖先的歷史與虛構(gòu)、自我的歷史與紀(jì)實(shí)之間，可以發(fā)現(xiàn)相對(duì)應(yīng)的性質(zhì)。對(duì)于歷代祖先的敘述神采飛揚(yáng)，縱橫馳騁，對(duì)于自我的敘述則顯然窒悶、瑣碎、平常、實(shí)在。敘述風(fēng)格的明顯不同，正根源于兩個(gè)世界本身的不同，而虛構(gòu)一個(gè)世界與當(dāng)下世界相對(duì)照，滿足一下人生的各種夢(mèng)想，尤為現(xiàn)代社會(huì)的一種文化病。我個(gè)人非常欣賞有關(guān)祖先世界的那一部分，而王安憶也把這一部分虛構(gòu)得栩栩如生，令人神往，都可能是這種文化病的癥候。王安憶虛構(gòu)家族神話的時(shí)候，有意識(shí)地趨向于強(qiáng)盛的血統(tǒng)，選擇英雄的形象和業(yè)績(jī)作為敘述核心：“我必須要有一位英雄做祖先，我不信我?guī)浊隁v史中竟沒(méi)有出過(guò)一位英雄。沒(méi)有英雄我也要?jiǎng)?chuàng)造一位出來(lái)，我要他戰(zhàn)績(jī)赫赫，眾心所向。英雄的光芒穿行于時(shí)間的隧道，照亮我們平凡的人世?！边@后一句話，正中一個(gè)普遍的現(xiàn)代人情結(jié)。于是，“那時(shí)的星星比現(xiàn)在的星星明亮一千倍，它們光芒四射，炫人眼目，在無(wú)云的夜空里，好像白太陽(yáng)，那時(shí)的日頭比現(xiàn)在的大而且紅，把天染成汪洋血海一片，白云如巨大的帆在血海中航行”。于是，大王旗下，鐵馬金戈。既有天地精靈之氣的凝固與顯現(xiàn)，又有生命本能的洶涌澎湃。相比之下，現(xiàn)代人猶猶豫豫，缺乏行動(dòng)，“與人們的交往總是淺嘗輒止，于是只能留幾行意義淺薄小題大做的短句”。

不知道話是不是可以這么說(shuō)，也許沒(méi)有比做一個(gè)作家本身更能代表現(xiàn)代生活的巨大匱乏了，紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)，抒發(fā)和創(chuàng)造，無(wú)不是在虛幻、自得的世界里升潛沉浮、歡樂(lè)悲哀，王安憶用整整一章的篇幅敘述自己的寫(xiě)作生活，解釋自己的作品，其實(shí)這是與愛(ài)情、奇遇等在同一個(gè)層次的生活，寫(xiě)作是一種職業(yè)，是一種生存方式，如同古人的躍馬揮槍?zhuān)珣?zhàn)疆場(chǎng)。

王安憶的家族故事，到了后來(lái)，神采漸斂，英氣漸弱，而尋根與成長(zhǎng)能夠合二而一，也正是由于家族的歷史變化，從遠(yuǎn)祖那里，一代代下來(lái)，到了我們，就成了現(xiàn)在這副模樣。整部作品的結(jié)構(gòu)，到最后也就從兩個(gè)世界的對(duì)照變成了頭尾相接。

兩個(gè)世界的銜接其實(shí)是一種不祥的征兆，祖先的世界是無(wú)可挽回地消失了，自我成長(zhǎng)的世界也正緊跟而去。從創(chuàng)作主體的心理著眼，除去我們剛才講到的焦慮，還有一種藏匿在全篇每一個(gè)字背后的心情，這種心情面對(duì)世界的消失無(wú)可奈何，有的是絕望，是傷痛，是事后一遍遍的追憶、分析和喃喃自語(yǔ)。但是另外一方面，這個(gè)小說(shuō)世界之所以能夠誕生，恰恰是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界的不斷消失。文字的起源本身即有與外在世界不斷消失相抗衡的因素，它要把轉(zhuǎn)瞬即逝的東西固定住，保存下來(lái)。在文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中，文學(xué)本身即是對(duì)曾經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)再度現(xiàn)實(shí)化。兩相比較，以物質(zhì)的形式存在的作品確有可能顯得比曾經(jīng)發(fā)生然后又消失了的世界更真實(shí)，對(duì)于王安憶來(lái)說(shuō)，那曾經(jīng)發(fā)生然后又消失了的世界其實(shí)是一個(gè)假設(shè)、一種虛構(gòu)，更可信的還是小說(shuō)本身。

但是這樣說(shuō)，完全有可能陷入對(duì)文字物質(zhì)性的過(guò)分崇拜。上面曾經(jīng)提到作家生活的匱乏性質(zhì)：作家傾向于認(rèn)為文字現(xiàn)實(shí)比真實(shí)的現(xiàn)實(shí)更重要，但是對(duì)于一個(gè)以從事寫(xiě)作為存在方式的人來(lái)說(shuō)，這兩種現(xiàn)實(shí)的界線已經(jīng)模糊了，寫(xiě)作活動(dòng)本身是一種真實(shí)的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，但結(jié)果卻是產(chǎn)生一個(gè)紙上的現(xiàn)實(shí)。在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》里，王安憶堅(jiān)持讓敘述人進(jìn)進(jìn)出出，貫穿始終，以一種后設(shè)的形式，不僅展示虛構(gòu)的世界，而且清清楚楚地表明虛構(gòu)世界是怎樣誕生的，這其實(shí)不是一件輕松快樂(lè)的事，讓活生生的血肉和情感、讓自我的生命活動(dòng)文字化、物質(zhì)化，其中隱含了一種焦慮式的期待，期待它會(huì)長(zhǎng)久于世。但是即使如此，它還能保持原初的鮮活性嗎？

應(yīng)該有另外一種清醒的認(rèn)識(shí)：現(xiàn)代人的文字崇拜與較早時(shí)代的文字崇拜存在著很大的區(qū)別。在久遠(yuǎn)的時(shí)代，人們因?yàn)槌绨菸淖侄湎淖郑F(xiàn)代人卻正相反，一切皆可入文，不僅文字的神圣性蕩然無(wú)存，而且已有泛濫成災(zāi)之勢(shì)。在這樣一種文字環(huán)境下，真正的寫(xiě)作日益尷尬，要顯示出某一部分有些不同，有點(diǎn)珍貴，誠(chéng)然是件很難的事情。而且，文字的過(guò)度使用，使它們的彈性、內(nèi)涵、表現(xiàn)力減弱到了非常低的程度，且不論對(duì)文字的糟蹋，正常的使用已經(jīng)把文字磨損得非?！芭f”了。對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，要向“舊”的文字灌注多少生命的血，賦予多少生命的肉，才能使它們“活”起來(lái)，而且“活”下去。《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》讀起來(lái)有些沉悶，尤其是個(gè)人成長(zhǎng)史的那部分，也許文字本身該對(duì)此負(fù)很大的責(zé)任，每一個(gè)字都張著嘴吞噬作家的血肉、情感、想象，但是它們卻并不承諾做同等程度的還報(bào)，它們從作家那兒吞噬的和向讀者散發(fā)的，并不等值，作家不免有些“冤枉”。

四

在對(duì)《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》做了上述理解之后，回頭考慮本文開(kāi)始提出的問(wèn)題，一時(shí)覺(jué)得有些接不上話茬。為什么會(huì)這樣呢？

沒(méi)有可以量化的標(biāo)準(zhǔn)用來(lái)測(cè)定這部作品和王安憶的寫(xiě)作理想之間究竟有多大的距離，但不妨說(shuō)作品基本接近“四不要”的要求，“誰(shuí)家的孩子怎么長(zhǎng)大”這樣一個(gè)從自我出發(fā)引出的問(wèn)題，被上升為一個(gè)基本的現(xiàn)代性問(wèn)題，特殊環(huán)境、特殊人物、獨(dú)特性和語(yǔ)言的風(fēng)格化等都被普遍性大大減弱了，而這個(gè)問(wèn)題按照邏輯原則向兩個(gè)方向不斷滾動(dòng)、鋪展，使作品成為一部氣勢(shì)恢宏、容量豐富的長(zhǎng)篇，在形式上也具備了長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式和規(guī)模，這一點(diǎn)不在話下。

如果這樣問(wèn)一句，即便如此又如何？該怎么回答呢？

本質(zhì)上王安憶對(duì)邏輯力量的強(qiáng)調(diào)與“四不要”的說(shuō)法是相通的，甚至是在表達(dá)一個(gè)東西，邏輯即是不要特殊性、不要風(fēng)格化的硬性力量，從另一方面來(lái)講，這種力量也正可以用來(lái)補(bǔ)充個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的積累和認(rèn)識(shí)，突破個(gè)人性的限制。在現(xiàn)代寫(xiě)作中，小說(shuō)物質(zhì)化的過(guò)程是不可避免的，“并且，由于越來(lái)越多的作者成為職業(yè)性的，而失去最初時(shí)期‘有感而發(fā)’的環(huán)境，強(qiáng)迫性地生起創(chuàng)造的意識(shí)，因此，長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮大約也不會(huì)太遠(yuǎn)了”。同時(shí)，王安憶指出：“然而，創(chuàng)造，卻是一個(gè)包含了科學(xué)意義的勞動(dòng)。這種勞動(dòng)，帶有一些機(jī)械性質(zhì)的意義，因此便具有無(wú)盡的推動(dòng)力和構(gòu)造力。從西方文學(xué)批評(píng)的方式與我們的批評(píng)方式的比較中，也可以很清晰地看到，他們對(duì)待作品，有如對(duì)待一件物質(zhì)性的工作對(duì)象，而批評(píng)家本身，也頗似一位操作者與解剖者，他們機(jī)械地分解對(duì)象的構(gòu)造，檢驗(yàn)每一個(gè)零件。而我們的批評(píng)家則更像一位詩(shī)人在談對(duì)另一位詩(shī)人的感想，一位散文家在談對(duì)另一位散文家的感想。”〔注：王安憶：《我看長(zhǎng)篇小說(shuō)》，《故事和講故事》，第42頁(yè)，浙江文藝出版社1991年版?！?/p>

這些想法出語(yǔ)不凡，確實(shí)可能擊中了當(dāng)代長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的某些癥結(jié)，但是理性化的表述是一回事，創(chuàng)作本身又可能是另外一回事。雖說(shuō)職業(yè)寫(xiě)作中有感而發(fā)的沖動(dòng)越來(lái)越少，對(duì)小說(shuō)物質(zhì)化的認(rèn)識(shí)也越來(lái)越必要，但是物質(zhì)化本身不足以構(gòu)成小說(shuō)，“四不要”和邏輯力量本身不足以成就文學(xué)。以否定形式表達(dá)的干脆、利落、明確的寫(xiě)作理想，絕不拖泥帶水的邏輯力量，以及所有的關(guān)于文學(xué)的理性化認(rèn)識(shí)，如果把文學(xué)作品看成是流動(dòng)的、波瀾萬(wàn)狀的水，它們就可以比作堅(jiān)硬的河岸。堅(jiān)硬的河岸本身即可以成為獨(dú)立的風(fēng)景，而且別有情致；但是當(dāng)流動(dòng)的水和河岸組合在一起的時(shí)候，人們往往觀水忘岸。事實(shí)上，文學(xué)河岸自覺(jué)地從人的視野中退隱，并不意味著它的屈辱，它該做的就是規(guī)范水流的方向，不讓水流漫無(wú)目的或者泛濫成災(zāi)。再說(shuō)，無(wú)論如何優(yōu)秀的河岸本身都不能產(chǎn)生流水，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》從“誰(shuí)家的孩子怎么長(zhǎng)大”這一問(wèn)題進(jìn)行邏輯展開(kāi)，但這個(gè)問(wèn)題的提出，如上面的作品分析，本身不是邏輯的結(jié)果。比喻的表達(dá)方式不免有些隔靴搔癢，但《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》確實(shí)讓我感覺(jué)到了小說(shuō)物質(zhì)化的認(rèn)識(shí)對(duì)于小說(shuō)本身的侵害，在這部作品中，確實(shí)有一部分過(guò)于堅(jiān)硬，未能為作品本身融化。話又說(shuō)回來(lái)，也許整部作品從中頗多獲益，利弊相依，哪里就容易取此舍彼。

從王安憶的整個(gè)創(chuàng)作歷程來(lái)看，對(duì)于小說(shuō)物質(zhì)化的清醒認(rèn)識(shí)是她的創(chuàng)作歷久不衰、筆鋒愈健、氣魄愈大、內(nèi)涵愈厚的重要原因，像《叔叔的故事》這樣非同一般的作品，也有賴于此。而且王安憶的創(chuàng)作生命要堅(jiān)持下去，此種清醒的認(rèn)識(shí)不可或缺。事實(shí)上這一點(diǎn)對(duì)整個(gè)當(dāng)代創(chuàng)作都有啟發(fā)意義。但是在具體作品中，物質(zhì)化不應(yīng)該成為鐵律，不能用它過(guò)分壓抑特殊性和個(gè)人性。王安憶寫(xiě)作理想的否定式表述形式本身可能隱含了某種危險(xiǎn)，表述上的干脆、利落、明確的特征，如果不自覺(jué)地過(guò)渡成為表述內(nèi)容的特征，就可能是不恰當(dāng)?shù)摹獙?xiě)作理想本身不該是干脆、利落、明確的。泛泛地說(shuō)，理想應(yīng)該“軟”一點(diǎn)，向?qū)懽鞯亩喾N可能性敞開(kāi)而不是壓抑可能性；但另一方面，不切實(shí)際地強(qiáng)調(diào)可能性又或許會(huì)使理想顯得過(guò)于虛幻，不著邊際。這兩方面的恰當(dāng)平衡需要從寫(xiě)作實(shí)踐的不斷調(diào)整中獲得。

五

文章寫(xiě)到這里，本打算就糊里糊涂地結(jié)束了。不想翻新出《讀書(shū)》雜志一九九三年第四期，看到費(fèi)孝通先生的一篇《尋根絮語(yǔ)》，考證自己費(fèi)姓的來(lái)龍去脈，與王安憶的個(gè)人尋根頗有不謀而合、異曲同工的意味。文章最后說(shuō)：

尋根絮語(yǔ)不是一篇學(xué)術(shù)論文，耄耋之年不可能有此壯志了。寫(xiě)此絮語(yǔ)只能說(shuō)是和下圍棋、打橋牌一般的日常腦力操練，希望智力衰退得慢一點(diǎn)而已。當(dāng)然，如果一定要提高一個(gè)層次來(lái)說(shuō)，尋根就是不忘本。不忘本倒是件有關(guān)做人之道的大事。在此不多嘮叨了。

“歪讀”此文，頗覺(jué)“日常腦力操練”之說(shuō)，與小說(shuō)的物質(zhì)化認(rèn)識(shí)相通；至于尋根有關(guān)“不忘本”和“做人之道”，此話可以看成泛泛而談，也不妨嚴(yán)肅一點(diǎn)、形而上一點(diǎn)來(lái)理解。不管是“本”，還是“道”，都是需要不斷去說(shuō)卻總也說(shuō)不清的，《紀(jì)實(shí)與虛約》就在說(shuō)這總也說(shuō)不清的問(wèn)題，尋根是不忘“本”，成長(zhǎng)史是“做人之道”，“道”，既是冥冥中的“大道”，也是無(wú)限展開(kāi)的“道路”。由此，似乎也找到了為自己的文章寫(xiě)得糊里糊涂開(kāi)脫的理由。

一九九三年五月