在島嶼寫作的年輕人(童偉格 等)

童偉格 　　　　　　 朱宥勛 　　　　　　　　　言叔夏 　　　　　　 神小風(fēng) 　

　　在不久前由中國(guó)作協(xié)港澳臺(tái)辦公室和臺(tái)灣文學(xué) 館聯(lián)合召開的“第三屆兩岸青年文學(xué)會(huì)議”上，與會(huì)的臺(tái)灣青年作家發(fā)表了對(duì)文學(xué)、寫作、文化差異、兩岸文學(xué)交流等話題的看法。這些在島嶼寫作的年輕人立足于 所成長(zhǎng)的地理文化環(huán)境，通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作來(lái)表達(dá)自己的思想和對(duì)世界的看法，手法多樣、觀點(diǎn)獨(dú)特。這些臺(tái)灣年輕一代的作家或許還并不為大多數(shù)大陸讀者所熟悉，也 從一個(gè)方面凸顯出兩岸文學(xué)交流的意義所在。本刊集中刊發(fā)四位臺(tái)灣作家的創(chuàng)作談，希望能對(duì)兩岸文學(xué)交流有所幫助。

　　童偉格：我的命運(yùn)也僅是旁聽

　　在練習(xí)寫作的路上，我聽聞的愈多，能肯定的就愈少。我明白，話語(yǔ)國(guó)度里沒(méi)有神，我只敬畏人的堅(jiān)定。理論家伊格爾頓在《生命的意義是爵士樂(lè)團(tuán)》一 書里，主張“最杰出的悲劇，反映了人類對(duì)其存在之基本性質(zhì)的勇氣”，他判定，悲劇的“源頭”，“是古希臘文化中認(rèn)為生命脆弱、危險(xiǎn)到令人惡心的生命觀”。 作者置身宛如布滿暗雷之戰(zhàn)區(qū)的現(xiàn)實(shí)世界，“虛弱的理性只能斷斷續(xù)續(xù)地穿透世界”，行路艱險(xiǎn)，作者為何還能穩(wěn)定創(chuàng)作，為何不放棄直面永無(wú)答案的問(wèn)題？理論家 小結(jié)，“或許，惟一的答案只存在面對(duì)這些問(wèn)題的抗壓性，以及將它們化為藝術(shù)的藝術(shù)性與深度”。

　　伊格爾頓在論述時(shí)也展現(xiàn)了與所論述的悲劇作者相似的、直面存在的“勇氣”。伊格爾頓想以論述建造的，借巴赫金的話說(shuō)，是“某種兼表價(jià)值和時(shí)間的 等級(jí)范疇”的“絕對(duì)過(guò)去”。明白這情感認(rèn)同，我們才能理解他想借過(guò)去的片磚塊瓦，安頓一代在話語(yǔ)歷史中佚散的作者亡靈如活體，以虛構(gòu)的秩序，加贈(zèng)他們思考 的一致性印記。早在歐洲“現(xiàn)代文學(xué)”啟動(dòng)前的遙遠(yuǎn)上古，他指認(rèn)最早的現(xiàn)代主義者：將存有的艱難都“化為藝術(shù)的藝術(shù)性與深度”的古希臘悲劇作者群。

　　“虛弱的理性”如何“穿過(guò)生命的地雷區(qū)”？理論家堅(jiān)信混沌過(guò)往是必可破譯的，因一切正以對(duì)“我”獨(dú)具意義的形式持續(xù)下去；伊格爾頓論證：有永恒 意義的不是內(nèi)容，而是能裝載調(diào)和內(nèi)容的活體形式，在自我生命限度內(nèi)，在對(duì)人及其同伴、“我輩”的情感認(rèn)同下，永不放棄求索、聆聽。這“執(zhí)哲學(xué)意義核心的友 誼”或許是獨(dú)有人類印記的情誼；不過(guò)，即便是這樣的友誼，也難免盲目與虛妄。杰出的虛構(gòu)總一并指涉杰出的盲域。難以想象的只是：許多在未來(lái)我們論證“理 應(yīng)”發(fā)生的事，可能其實(shí)都已發(fā)生過(guò)。

　　我有時(shí)想象：萬(wàn)一在伊格爾頓所描述的上古雷區(qū)里，真存在一位超早熟的、本分的現(xiàn)代主義者，在時(shí)空阻隔后，他能否被識(shí)見呢？我想，這會(huì)非常困難。 主要因?yàn)槟菚r(shí)的藝術(shù)展演需要審美機(jī)制的龐大資助：沒(méi)有任何一位悲劇作者能拒絕向機(jī)制自我行銷并通過(guò)審查，以獲得向后世傳播的強(qiáng)波器。也因?yàn)槟菚r(shí)印刷與文本 保留技術(shù)極端薄弱，這位現(xiàn)代主義者字字句句本衷于心、只面向個(gè)人的創(chuàng)作，無(wú)論如何更純粹地達(dá)到“藝術(shù)性與深度”，恐怕都會(huì)形同寫在空中或水上。他會(huì)是不被 “我輩”友誼合歌的失蹤者，雖然，伊格爾頓事關(guān)書寫精神性的話語(yǔ)，字字句句都更適于指涉他，而非任何已為人識(shí)見的悲劇作者。

　　我頗想效仿理論家，動(dòng)用一點(diǎn)后來(lái)者的盲視特權(quán)，刻意簡(jiǎn)省對(duì)時(shí)代癥狀、地域文化等“后現(xiàn)代情境”的運(yùn)用，隱沒(méi)別具深意的差異，想象當(dāng)時(shí)間過(guò)盡，而 我必須向外星人說(shuō)明“文學(xué)創(chuàng)作者”是什么時(shí)，我也許能說(shuō)：所謂“文學(xué)創(chuàng)作者”是一種奇怪的存有；他屬于人類時(shí)間的造物，但就最符合倫理學(xué)的角度，他只能期 待自己永遠(yuǎn)是新人。

　　他將度過(guò)一段摸索期，寫作尚未對(duì)他形成準(zhǔn)確意義，他將以相對(duì)單純的情感，及所能運(yùn)用的對(duì)虛構(gòu)體裁的理解，嘗試以話語(yǔ)勞作，對(duì)他人發(fā)聲。這些帶有 他個(gè)人素樸的、未盡深思卻再難復(fù)制的印記，既是個(gè)人的，也是時(shí)代的。幸運(yùn)的話，他將被歸類、認(rèn)識(shí)與解讀，也對(duì)自己有更多的參照性理解。更幸運(yùn)的話，這可能 是面向現(xiàn)世之個(gè)人創(chuàng)作的真實(shí)“源頭”：他會(huì)對(duì)書寫作為保留或替代記憶之技術(shù)存在深深的信任與不信任。悖論始于更廣漠的威脅，面臨取消一切記憶與情感的暴 力，暴力的核心是：以存活之姿跟世界和解，通常意味著交出個(gè)人的獨(dú)特性；而并非人人都能理解的是：比之傷逝，這可能令幸存的生者更憤怒。

　　于是，所謂“文學(xué)創(chuàng)作”可能是這樣的：每種嘗試處理人類回憶或在行使回憶保存技術(shù)的寫作，在內(nèi)里，對(duì)作者同時(shí)存在著嘲弄與僭越。作者像行走于懸 索之上，他惟一依憑的寫作路徑，可能在下一步銷毀他走過(guò)的步伐。特別是當(dāng)他對(duì)應(yīng)隨著亡者消失的過(guò)往世界和某種特定生活方式時(shí)，他依憑的寫作意義，有種與日 俱增的反作用力，即對(duì)個(gè)人書寫意義的深刻懷疑。最幸運(yùn)的，他能找到調(diào)和上述一切困頓的意義形式，也許，就在歡樂(lè)高歌、容其同坐的陌生人群中；或在他意識(shí)到 自己的痛哭，和寫下的所有話語(yǔ)一樣，極可能穿不透現(xiàn)世時(shí)間砌造的靜默無(wú)風(fēng)帶之后。

　　之后，他可能像“文學(xué)創(chuàng)作者”的本質(zhì)那樣，能聽聞在終將湮滅的宇宙里，惟有在場(chǎng)的他能聽聞的。來(lái)自更長(zhǎng)久“之后”的我，希望他有勇氣，做好盡責(zé)旁聽生，就已存世的一切，把能理解的寫下來(lái)，在水上，在空中。

　　朱宥勛：站在分水嶺邊緣

　　30多年來(lái)，臺(tái)灣的純文學(xué)小說(shuō)寫作者一定都熟悉下述規(guī)格：5000字到15000字的短篇小說(shuō)，在有限人物和場(chǎng)景之間，試著設(shè)定一個(gè)核心情感， 用所有篇幅反復(fù)挖掘，盡可能為作品添上精巧的象征體系。規(guī)格書成形自1980年代臺(tái)灣兩個(gè)文學(xué)副刊“人間”和“聯(lián)副”所舉辦的文學(xué)獎(jiǎng)。

　　這份規(guī)格書還包含了60年代，文學(xué)社團(tuán)“現(xiàn)代文學(xué)”從西方翻譯小說(shuō)引進(jìn)奠定的，重視內(nèi)在挖掘而非劇烈的外部情節(jié)變化的傳統(tǒng)，最常見的關(guān)鍵字包含 疏離、荒謬、存在、寂寞、傷害與陌生化等。它還吸納了寫實(shí)主義和鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)，兩相拉鋸后，使得這份規(guī)格書指導(dǎo)下產(chǎn)出的小說(shuō)，多少還有“故事”的樣子，而 非全然裂解。用鐘肇政的話說(shuō)，這或許是一種“土俗加現(xiàn)代”的風(fēng)格。我和我的同伴、前輩們，大多是在這種折中的現(xiàn)代主義中開始小說(shuō)寫作的。

　　很難簡(jiǎn)單說(shuō)清這對(duì)臺(tái)灣純文學(xué)小說(shuō)發(fā)展的影響�？梢韵氲降闹辽儆校哼@幾乎促成了臺(tái)灣半世紀(jì)以來(lái)短篇小說(shuō)精致、長(zhǎng)篇小說(shuō)貧弱的局面，它也很可能在篩 選中誤殺了天分不在此的小說(shuō)新人，但從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，它的反復(fù)操演似乎也留下了珍貴的、關(guān)于“純文學(xué)”的、“現(xiàn)代主義”的感性和思路。這在商業(yè)市場(chǎng)和網(wǎng)路 浪潮中，毫無(wú)疑問(wèn)是不被大眾讀者需要的。可是，“文學(xué)獎(jiǎng)”這一保守僵化的制度，卻守住了一小片凈土，容納了一小群“別人搞不懂你在干什么”的人。

　　我不是一個(gè)有天分的寫作者。我喜歡用故事思考，對(duì)我來(lái)說(shuō)，沒(méi)有事件推進(jìn)的文字?jǐn)⑹龊軣o(wú)聊，我喜歡抓住事情的因果鏈。在文學(xué)獎(jiǎng)?wù)T導(dǎo)刺激下形成的“規(guī)格書”，對(duì)我這樣的人來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是好消息。只要抓住規(guī)格，抓對(duì)方法，我就可以開始寫，開始用這套形式來(lái)和世界溝通。

　　因此，我的第一本短篇小說(shuō)集《誤遞》中許多篇章，就保留不少“打磨”的痕跡。甘耀明將之定位為“現(xiàn)代主義”是合適的，在我較早的小說(shuō)里，現(xiàn)代主 義質(zhì)素是驅(qū)動(dòng)小說(shuō)的主要“心法”。從最早《晚安，兒子》《竹雞》，一直到我覺(jué)得較成熟的《倒數(shù)零點(diǎn)四三二秒》《墨色格子》，都可見“規(guī)格書”的影子。

　　我的第二本短篇小說(shuō)集《堊觀》才比較完整地在寫作中講出自己要說(shuō)的話。這系列短篇以《堊觀》為中心，討論記憶、遺忘、符號(hào)與書寫之間的關(guān)系，形 式上是向黃錦樹《死在南方》致敬的后設(shè)小說(shuō)。系列中的各短篇形式上各自獨(dú)立，但在情節(jié)上或概念上也埋藏了后設(shè)的機(jī)關(guān)。在這些小說(shuō)里，我試著將“泛記憶”的 主題和臺(tái)灣的歷史、臺(tái)灣社會(huì)廣泛的精神狀態(tài)連結(jié)在一起。在80年代，臺(tái)灣曾經(jīng)也掀起后設(shè)小說(shuō)熱潮，雖也有些創(chuàng)作成果，但最終的“共識(shí)”似乎就停留在“后設(shè) 小說(shuō)只是一種語(yǔ)言游戲”的想法，并且往往滑坡成為“因?yàn)槭怯螒�，所以不誠(chéng)懇，沒(méi)有情感上的深度”，無(wú)論評(píng)論者還是寫作者，似乎都沒(méi)有進(jìn)一步的興趣了。然 而，后設(shè)小說(shuō)沒(méi)有別的可能嗎，沒(méi)有辦法達(dá)至某種深刻的抒情嗎？透過(guò)這本集子，我不只想問(wèn)這些問(wèn)題，更想動(dòng)手做做看。

　　最近出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《暗影》則是我對(duì)創(chuàng)作另一方向的嘗試——幾乎是與《堊觀》正好背道而馳的領(lǐng)域。這個(gè)長(zhǎng)篇以臺(tái)灣特有的“職棒簽賭”現(xiàn)象為題 材，我要求自己盡可能采取較古典的戲劇形式，去經(jīng)營(yíng)一個(gè)封閉的、從開頭到轉(zhuǎn)折到結(jié)尾都確實(shí)清晰的完整敘事。前述的現(xiàn)代主義形式雖然能夠探索比較深刻的內(nèi)心 流動(dòng)，但也很容易給予寫作者“方便”，避開對(duì)外部情節(jié)的經(jīng)營(yíng)。臺(tái)灣確有一部分小說(shuō)寫作者陷入了“沒(méi)有故事就等于藝術(shù)性”的迷思，但這并不總是對(duì)的。

　　如果我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)功能還有期待，就不應(yīng)該放棄用故事來(lái)和讀者溝通的可能。故事的戲劇性及其功能，在臺(tái)灣的純文學(xué)小說(shuō)特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)里被低估 太久了。一個(gè)章節(jié)沒(méi)扣緊，下一個(gè)章節(jié)就找不到敘事的動(dòng)力，后面就通通垮掉。早年的純文學(xué)長(zhǎng)篇小說(shuō)則發(fā)展出另一套框架，即以家族史來(lái)展開的“大河小說(shuō)”�；� 許是偏見，但我覺(jué)得這種寫法毒害臺(tái)灣長(zhǎng)篇小說(shuō)甚深，它讓許多小說(shuō)寫作者有了不用心布局的理由，從小說(shuō)創(chuàng)作者的立場(chǎng)看，這容易掩護(hù)“懶惰”的小說(shuō)。一個(gè)首尾 具足的故事、一系列代表各種信念或立場(chǎng)的人物，以及人物最后的結(jié)局——這樣的形式在當(dāng)代仍有強(qiáng)大的溝通能力。并不是說(shuō)所有小說(shuō)都應(yīng)該追求如此，但如果一個(gè) 文化圈內(nèi)的小說(shuō)都放棄了這件事，那想必是不太正常的。

　　我仍然感謝“規(guī)格書”，但那似乎不夠我們面對(duì)眼前的世界和自己了。我們正站在某條分水嶺邊緣，不一樣的東西，很快就要在混雜中出現(xiàn)。

　　言叔夏：花事了

　　我童年識(shí)字極晚，小學(xué)以后才學(xué)會(huì)寫自己名字。識(shí)字多了，總覺(jué)得每個(gè)字都是一個(gè)人的形貌，不可隨意搬動(dòng)，具有絕對(duì)性。長(zhǎng)大后我搭車，車子的車燈久看也像一張臉，各有表情，我常覺(jué)得車子也有自己的心，不是我所能知道的。

　　而長(zhǎng)年在鍵盤上駕駛著文字的我，又是什么呢？不知為何打字對(duì)我來(lái)說(shuō)總有一種開車的感覺(jué)。我常覺(jué)得字里洞開著一個(gè)體腔，既屬于我，有時(shí)又不屬于 我。有時(shí)這體腔黏膜黏合著我，使我變成它的一部分，我也就變成了字的心，駕駛著它。也許類似一種體操，反光的空白Word就是操場(chǎng)。書寫是勞動(dòng)的一種。

　　實(shí)難向人交代這究竟是一種怎么樣的勞動(dòng)。他人看你勞而不獲，老向你究詰字的價(jià)值與意義。這勞動(dòng)絕大多數(shù)時(shí)光皆如卡夫卡的絕食表演者，日常里做著 那叫不出名字的演出。每天我起床，在書桌前聽熱水瓶里水滾沸的聲音慢慢醒來(lái)，在蒸氣的霧里觸摸字，感覺(jué)一種腔調(diào)慢慢降臨。這究竟是一種什么工作？抑或是一 種日常生活？我眷戀著寫作時(shí)光房子里的一切物事。屋房不必華美，但要密閉如同箱子。箱中洞開一個(gè)體腔，我可以像俄羅斯娃娃般地打開一個(gè)又一個(gè)字做的罐子， 把心一層層掩埋起來(lái)，如同信號(hào)。

　　我最好的寫作時(shí)光，是在木柵深處的一條河流旁，沒(méi)有友朋應(yīng)酬。晨時(shí)入睡，黃昏起床，在夜半的河邊散步，再頂著整片星星的夜空回家。什么都沒(méi)寫的夜晚，卻感覺(jué)什么都已經(jīng)寫了。說(shuō)到底書寫不過(guò)是在腳下一方土地踏踏實(shí)實(shí)地站穩(wěn)了，說(shuō)自己的話。

　　于是那箱子表面的雕花紋路，便是用十根指頭一根根敲打出來(lái)的。有時(shí)伴隨著痛感或快感，更多是一種暈眩的旋轉(zhuǎn)。我想起小時(shí)候喜愛(ài)的音樂(lè)盒子，打開就有一個(gè)站立著的芭蕾舞者，永遠(yuǎn)旋轉(zhuǎn)歌唱。在蓋上箱子的瞬間，她安靜了。

　　最后一首曲子停留在花事了。唱盤的指針停滯，畢竟開到了荼靡，便是意義的終局了。如同那些遺留下來(lái)的字，在幾次搬家的紙箱里，河流般地流送到下 一個(gè)房間。像小時(shí)候玩的游戲：將一句話從隊(duì)伍的最前方不斷傳下去，啊多么90年代的笑點(diǎn)啊，它們最終在話里變成了另一句話。像是從黑色的魔術(shù)箱子里抓出了 鴿子與兔。那變化本身比家具更為堅(jiān)固，有時(shí)像是回憶的一種骨架。我年輕時(shí)代的糾結(jié)：字最終不過(guò)是一種比較清澈的謊，帶來(lái)一種比較清澈的罪。它們?nèi)杖赵谖彝?年的日記里游戲，編造天氣。不存在的晴日郊游、體育課的短跑比賽、永遠(yuǎn)無(wú)人出局的躲避球游戲、一個(gè)未曾謀面的朋友。如今想來(lái)，那或許是寫字的開始？但我想 不起童年時(shí)代的某一個(gè)下午，我究竟把最初的心，像時(shí)空膠囊般地存放到哪一個(gè)字里去了。如今那字散落凌亂地遍布在稿紙之上，像面涂白粉的能劇演員，使我愈發(fā) 混亂而分辨不出了。

　　神小風(fēng)：或許也能搶救誰(shuí)

　　我喜歡的臺(tái)灣作家張亦絢，曾經(jīng)在隨筆里提到“圣維克多山”，這座位于法國(guó)南部的山脈，是畫家塞尚重復(fù)畫過(guò)多次的山，意指一個(gè)創(chuàng)作者一生不斷重復(fù) 拜訪的主題。我深深的記住了。張亦絢以日本作家三浦綾子的小說(shuō)《冰點(diǎn)》作例子，指涉一種被猥褻者的“類死亡”，或許也指涉了她自己，那是屬于她寫作上的 “圣維克多山”吧。

　　中學(xué)的我功課很差，因?yàn)闆](méi)有朋友，每到午休就走到圖書館，隨便窩進(jìn)一座書架，在那里我讀了古龍、三毛以及雜七雜八的翻譯小說(shuō)，我是借閱名單上的前三名，雖然沒(méi)人因此夸獎(jiǎng)我。

　　當(dāng)時(shí)，沒(méi)有一本書像《冰點(diǎn)》那樣，將我和現(xiàn)實(shí)重重區(qū)隔開來(lái)；被凍得臉頰紅通通的少女陽(yáng)子背負(fù)著無(wú)法抗拒的命運(yùn)。在那樣成人的暴力里，我被故事?lián)?救了，并且持續(xù)被搶救到現(xiàn)在。我不是被“小說(shuō)之神”所眷顧的人，但我絕對(duì)是被他所搶救的人之一，進(jìn)而抱著“或許也能搶救誰(shuí)”的渺小希望，試著開始寫點(diǎn)什 么。大多數(shù)時(shí)候的寫，其實(shí)沒(méi)什么別的原因，就是想寫而已。那個(gè)“開始”往往都是單純的念頭，也就是那樣單純而迷惑、試著想要厘清問(wèn)題的“起點(diǎn)”，讓自己在 寫作中逐步被淘洗，產(chǎn)生了或大或小的想法，才漸漸把事物捏得更尖銳或更飽滿。大多數(shù)時(shí)候的寫，或許都是失敗的，但重要的是在那之中，能找到前往圣維克多山 的路徑。相較于偉大的文學(xué)作品，我比較喜歡在普世里尋找文學(xué)性，例如一個(gè)新聞事件、一列即將廢棄的火車或一座不存在的公寓，里面可能有某種人性的狹縫，足 以被淬煉出更多的什么，讓人去再現(xiàn)一個(gè)世界而不偏向創(chuàng)造；那種走著走著就漸漸走岔了路子的時(shí)刻，以及“我們?cè)趺磿?huì)變成這樣呢”的故事，總特別迷人。當(dāng)然， 我們總會(huì)說(shuō)，故事不等于小說(shuō)。

　　故事當(dāng)然不等于小說(shuō)，兩者不應(yīng)該被劃上等號(hào)。因?yàn)楹玫墓适驴偸亲屓诉h(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，而好的小說(shuō)，往往讓人正視現(xiàn)實(shí)。

　　這兩者都令人著迷，我想要跟兩者好好相處，左偏右移，試著多靠近一些，竭盡全力去奪取那里面的“什么”，再變化成自己的東西；讓下一個(gè)人讀到時(shí)，也能變化成他的東西。如果真能和誰(shuí)產(chǎn)生聯(lián)系，真的能夠搶救誰(shuí)，那不是太棒了嗎？