滿舞臺(tái)的元?dú)饬芾臁�—評(píng)話劇《北京法源寺》

攝影：王雨晨

　　田沁鑫導(dǎo)演的話劇《北京法源寺》具有實(shí)驗(yàn)意義，它沒(méi)有日常生活的場(chǎng)景，現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)表演手法完全被擯除，也沒(méi)有兒女情長(zhǎng)的故事情節(jié)和刻畫(huà)人物 心理的典型細(xì)節(jié)。滿舞臺(tái)的男人，滿舞臺(tái)的精英，滿舞臺(tái)的角兒和跑龍?zhí)滓黄鹱甙素躁�；滿舞臺(tái)是悲壯的慷慨演說(shuō)，滿舞臺(tái)是激烈的政治辯論，滿舞臺(tái)是夸張的聲音 和動(dòng)作。刀光劍影，人鬼穿越，元?dú)饬芾欤�空間自由變換，古今瞬間打通，舞臺(tái)上演的故事時(shí)間是戊戌變法最后十余天，但是敘述歷史的時(shí)間跨度卻覆蓋了此前此后 30年，甚至更為久遠(yuǎn)。

　　該劇從大幕拉開(kāi)就是天地玄黃的大氣象，像一個(gè)深邃莫測(cè)的黑洞，觀眾隨著演員的表演步步驚心地進(jìn)入劇情內(nèi)核。這就給演員提出了極高要求。一般情況 下，政治理想的表白和激情演講都很難吸引觀眾，半文不白、文牘奏章，或者雖然念白是晚清官場(chǎng)語(yǔ)言也很難打動(dòng)觀眾，但是該劇卻令人信服地做到了，讓觀眾在劇 場(chǎng)里充分感受到沐浴政治風(fēng)暴的審美驚喜，感情升華了。這如果沒(méi)有演員的精湛表演，幾乎是不可想象的。比如，慈禧出場(chǎng)，垂簾掀起，天幕上呈現(xiàn)巨大的大清國(guó) 圖，不是人們熟悉的雞形圖，也不是秋海棠圖，卻是勃然而起的臥獅圖。慈禧口吐清音，徐徐道來(lái)：“我身后是一片惶惶然的大清版圖，山川、河流、高原、森林、 平原、礦產(chǎn)……”這是一段大清國(guó)富饒的贊詞，但是當(dāng)演員飽含滄桑感的聲音在舞臺(tái)上回蕩，天幕地圖上的睡獅突然吼了一聲，整個(gè)劇場(chǎng)像被一整冷風(fēng)吹過(guò)似的，頓 時(shí)讓人毛骨悚然。我親身感受到這種神秘體驗(yàn)，不由得認(rèn)真想一想，舞臺(tái)的魔力從何而來(lái)？奚美娟演的慈禧真的有“還魂”之力？那恩威并重的神色，惟妙惟肖的形 象，還有舞臺(tái)音樂(lè)……我注意到臺(tái)詞中用了“惶惶然”一詞，如果是贊詞，似乎是用“煌煌然”才對(duì)，但正因?yàn)橛昧恕盎袒倘弧钡膶徝缆?lián)想，雖然同音，演員念白的 聲音里含有一種凄惶的感情，加上獅吼聯(lián)想到的近代痛史，竟然會(huì)產(chǎn)生奇異的審美效果。由此想到，這個(gè)戲是考驗(yàn)演員能量的一個(gè)新的標(biāo)桿。也許若干年后，觀眾忘 記了舞臺(tái)上的故事情節(jié)，但是那種充沛在舞臺(tái)上的氣勢(shì)，那種聳立在舞臺(tái)上的人物群像以及他們的聲音，都會(huì)轉(zhuǎn)化為一種深刻的審美記憶，讓人難以忘懷。

　　如果從藝術(shù)的更高要求看，劇本不是沒(méi)有進(jìn)一步完善的空間，但這樣高難度的戲劇敘事和舞臺(tái)形式，既為演員提出了很高要求也考驗(yàn)了演員的藝術(shù)功力。 這臺(tái)戲的主要演員們呈現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性和飽滿的內(nèi)心感情，與整個(gè)戲體現(xiàn)的先鋒精神和敘事形式，構(gòu)成了極為緊張的張力：先鋒藝術(shù)突出了強(qiáng)烈夸張的顛覆 力量，而演員們充滿個(gè)性的表演又把被顛覆的元素轉(zhuǎn)換為另外一種形式呈現(xiàn)了出來(lái)，本來(lái)可能一覽無(wú)余的政治理想訴求，轉(zhuǎn)換為潤(rùn)物無(wú)聲的藝術(shù)感染力；原先概念中 的歷史人物，轉(zhuǎn)換為飽滿而有震撼力的藝術(shù)形象。

　　《北京法源寺》是一個(gè)以男人為主的戲。他們更多的是通過(guò)辯論形式的舞臺(tái)對(duì)話和一系列動(dòng)作來(lái)完成人物形象的塑造。導(dǎo)演在舞臺(tái)敘事中吸收了大量的傳 統(tǒng)戲曲元素，人物表演也含有傳統(tǒng)表意手法。這給角色帶來(lái)明顯的差異：譚嗣同是一個(gè)正氣逼人、帶點(diǎn)武生氣質(zhì)的老生，光緒是優(yōu)柔寡斷的小生，而康有為則生中帶 丑，含有一點(diǎn)喜劇因素。但是問(wèn)題也在這里，話劇表演藝術(shù)沒(méi)有傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的夸張動(dòng)作、唱腔和造型，角色規(guī)定的差異無(wú)法傳達(dá)出人物的真實(shí)性格內(nèi)涵，因此，演 員們既需要通過(guò)角色的規(guī)定性來(lái)給自身舞臺(tái)形象定位，不能像傳統(tǒng)話劇藝術(shù)那樣通過(guò)情節(jié)和細(xì)節(jié)來(lái)塑造人物的性格；又要有意識(shí)地克服戲曲表演藝術(shù)的夸張性，還原 到真實(shí)的內(nèi)心邏輯，使人物在一個(gè)個(gè)表意的片段中連綴成完整的真實(shí)的藝術(shù)形象。這是導(dǎo)演的先鋒舞臺(tái)藝術(shù)理念所決定的，也是對(duì)演員提出了嚴(yán)峻的考驗(yàn)。看得出 來(lái)，每一位主要演員都在舞臺(tái)上戴著鐐銬跳舞，但他們跳得真好真精彩，顯現(xiàn)出表演藝術(shù)家的魂魄所在。

　　我說(shuō)演員們戴著鐐銬跳舞，這副鐐銬就是先鋒藝術(shù)摒除了現(xiàn)實(shí)主義的表演藝術(shù)方法，沒(méi)有完整的情節(jié)邏輯和日常生活細(xì)節(jié)作為依托來(lái)完成表演，譬如維新 派策劃政變的一場(chǎng)戲，舞臺(tái)敘事抽離了時(shí)間的順序，事件是突發(fā)的，邏輯是混亂的，充斥舞臺(tái)的是一群男人慷慨激烈的舞蹈動(dòng)作和不斷爭(zhēng)論，其中穿插了譚嗣同與袁 世凱的短兵相接，又引出徐世昌是否參與密會(huì)等歷史謎團(tuán)，如果不了解戊戌歷史的觀眾很難搞清楚具體劇情，但導(dǎo)演此刻的理念并非要求演員把一段歷史事件演繹清 楚，要傳遞給觀眾的，是一種政治斗爭(zhēng)成敗的關(guān)鍵時(shí)刻而出現(xiàn)的緊張、激烈、猶疑、抉擇的氣氛，以及不同人格對(duì)比的強(qiáng)烈效果。本來(lái)這樣一種場(chǎng)面中，演員的個(gè)人 形象很難在群像中凸顯出來(lái)�？墒�，扮飾譚嗣同的演員賈一平極為難得地突破了這個(gè)關(guān)隘。

　　譚嗣同這個(gè)角色最難演。他一出場(chǎng)就突出了以殉求變的精神特征和角色功能，通篇臺(tái)詞都是慷慨陳辭，沒(méi)有辯證變化或者漸進(jìn)發(fā)展的心理過(guò)程，賈一平的 成功，完全歸功于演員先天具備的魂魄精神�！盎辍斌w現(xiàn)為人的精氣神，統(tǒng)帥無(wú)形之靈；魄表現(xiàn)為人的知覺(jué)動(dòng)作，管理有形之體。一個(gè)演員在舞臺(tái)上必須魂魄配合得 當(dāng)，精氣神和身體語(yǔ)言要同時(shí)呈現(xiàn)最佳狀態(tài)，神采奕奕卻肢體遲緩，或者動(dòng)作精彩卻頭腦空空，都不能很好地表現(xiàn)人物。而賈一平給人的感覺(jué)就是魂魄凝聚，神形相 得益彰�？此�站立在舞臺(tái)上，含胸拔背，頭微微上抬，“含胸”使他看上去不那么英雄氣，恢復(fù)了一點(diǎn)平常讀書(shū)人的姿態(tài)；而精悍的身材和利索的動(dòng)作，又給角色注 入了俠文化元素；頭部微微上抬、眼睛炯炯有神，恰好表現(xiàn)出桀驁不馴的氣質(zhì)。幾種元素綜合成譚嗣同與眾不同的英雄氣質(zhì)。

　　飾演康有為的方旭，故意采用了略帶喜劇的手法，游刃有余地表現(xiàn)出一個(gè)懷著野心和權(quán)術(shù)，急功近利，處處以自我為中心的民間知識(shí)分子。其作為知識(shí)分 子，既飽讀經(jīng)書(shū)博古通今，具有遠(yuǎn)大的政治理想，能夠成為戊戌變法的精神領(lǐng)袖；又因?yàn)閬?lái)自民間，時(shí)時(shí)表現(xiàn)出不雅粗俗、毫無(wú)顧忌的舉動(dòng)，在須生角色里雜糅一點(diǎn) 丑角戲份是恰到好處。如在覲見(jiàn)光緒的片段里，康有為在皇帝面前講述變法，躁動(dòng)不安。他邊說(shuō)邊走，突然做了一個(gè)奇怪的跳躍動(dòng)作，給了觀眾意外的激靈，這顯然 是吸收了傳統(tǒng)戲曲的表演手法，但一下子把康有為急切希望成功、急于往上爬的心情夸張地表達(dá)出來(lái)。但是演康有為的方旭非常有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，他對(duì)人物性格的準(zhǔn)確把 握，不在于言語(yǔ)動(dòng)作的滑稽成分，而是他對(duì)歷史人物的命運(yùn)有完整的理解。最后一場(chǎng)，康有為以衰朽落魄的晚年形象出現(xiàn)在法源寺，洗盡前幾場(chǎng)的喜劇元素，恢復(fù)了 須生的正面形象。他聲音帶著哭腔地訴說(shuō)戊戌年喪失歷史機(jī)緣，錯(cuò)過(guò)三年變法成功的好時(shí)光。要知道這三年，正是庚子、辛丑等中國(guó)歷史上最恥辱最黑暗的一段歷 史，如果變法而避開(kāi)了這個(gè)兇險(xiǎn)期，也許中國(guó)歷史就會(huì)出現(xiàn)另外一種轉(zhuǎn)機(jī)。但歷史無(wú)法假設(shè)，康有為的感嘆就成了19世紀(jì)古舊中國(guó)的最后絕唱。有了這一段痛心疾 首的獨(dú)白，這個(gè)歷史悲劇人物的形象就完整了。

　　周杰演的光緒雖然是個(gè)弱者，但氣質(zhì)很好，內(nèi)斂、從容，凸出了溫和、稚嫩、禮賢下士的特點(diǎn)，他初見(jiàn)康有為時(shí)流露出相見(jiàn)恨晚的激動(dòng)和親和感，身體一 直沒(méi)有離開(kāi)龍椅，始終向前傾斜，感情都是通過(guò)臉部表情來(lái)體現(xiàn)。他聽(tīng)著康有為講解變法主張時(shí)，不由自主地移動(dòng)龍椅，最后竟然促膝談心，臉上呈現(xiàn)出燦爛的笑 容。但是在另外一場(chǎng)戲里狀態(tài)則完全不同，在改革、保守兩派人士唇槍舌劍，整整20分鐘的過(guò)程中，慈禧與光緒坐在兩派人士之間，一言不發(fā)，慈禧的表演非常大 氣，從從容容地坐在當(dāng)中，氣勢(shì)完全罩住全場(chǎng)的辯論局面；而光緒坐在慈禧旁邊，低著頭，泥塑似的，滿臉深深的悲哀，眼睛噙著無(wú)奈的淚水。此時(shí)無(wú)聲勝有聲。在 一個(gè)亂哄哄的群體辯論的場(chǎng)面中，慈禧與光緒，母子倆用完全不同的沉默表情，演繹了另外一場(chǎng)改革的對(duì)立與沖突。表意藝術(shù)的好處就是在同一空間里表達(dá)多層次的 內(nèi)涵，群臣辯論是一個(gè)層面，皇帝母子對(duì)峙又是一個(gè)層面，慈禧的強(qiáng)悍與光緒的怯懦形成強(qiáng)烈對(duì)照。周杰的表演有書(shū)卷氣，他演繹的光緒皇帝是天真的、悲哀的、無(wú) 力的，他在多個(gè)場(chǎng)景里被慈禧教訓(xùn)和斥責(zé)時(shí)都表現(xiàn)得凄凄惶惶，但是并沒(méi)有因?yàn)榻巧�性格的軟弱而削弱形象。這個(gè)形象內(nèi)在感情非常飽滿，一段“我不想做亡國(guó)之 君”的獨(dú)白幾乎是噙淚念出來(lái)的，令人唏噓。如果在六君子被殺以后，能夠再加強(qiáng)一些光緒的戲份，讓他失魂落魄地走出人們的視線，這個(gè)形象會(huì)更近于完美。

　　“寺廟是一個(gè)好道場(chǎng)”。把血腥的屠殺、政治的冒險(xiǎn)、權(quán)力的博弈、理想與狂熱、愛(ài)國(guó)與陰謀、大英雄與元兇大奸、近代政治革命的先河，統(tǒng)統(tǒng)放在寺廟 道場(chǎng)進(jìn)行超度，洗盡歷史恩怨，清理百多年來(lái)的歷史舊賬，還中國(guó)一個(gè)大好河山。這個(gè)戲的最高境界即在于此。如果說(shuō)，導(dǎo)演的理想如同蒼蒼茫茫天地之間，那么演 繹譚嗣同、康有為、光緒、慈禧的演員如同四大臺(tái)柱，以精湛的表演藝術(shù)能量撐起了這片天地，一群優(yōu)秀成熟的老演員和英氣勃勃的青年演員像錯(cuò)落有致的峰巒，演 繹了六合八荒，以血肉之身，在舞臺(tái)上塑造了有血有肉的政治群像。