湯顯祖與李漁怎樣繪“牡丹”——古代戲曲家創(chuàng)作的當(dāng)代啟示

　　●文學(xué)創(chuàng)作，就其最深刻處而言，乃是作家人格的邏輯展開。一個(gè)杰出的戲曲作家除了要有進(jìn)步的思想與高尚的品格，同時(shí)也必定還是有鐵膽銅肝的大勇之人 

　　●一切文學(xué)藝術(shù)家都會(huì)遇到為什么而寫的問(wèn)題，這從根本上說(shuō)，有關(guān)創(chuàng)作旨趣。當(dāng)代戲曲作家只有志存高遠(yuǎn)，真正切入時(shí)代與社會(huì)生活的底蘊(yùn)，關(guān)心人民的命運(yùn)，才能創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的經(jīng)典作品

　　●對(duì)自由、獨(dú)立與美好人生理想的熱切祈盼，是湯顯祖對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活進(jìn)行深度開掘和審美升華后的一種高度凝聚，顯示了一個(gè)有自覺人文理想的作家戲曲創(chuàng)作的最高境界，彰顯出一種崇高的美學(xué)追求

　　近期，國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》的通知。我國(guó)政府專門為戲曲的傳承與發(fā)展，出臺(tái)具體的文件，給予經(jīng)濟(jì)、政策等方面巨大的支持與保障，這對(duì)戲曲的發(fā)展不啻一大福音。優(yōu)秀戲曲劇本創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)會(huì)通過(guò)許多具體的政策措施得到有力的支持。但戲曲創(chuàng)作有其特殊性，有了經(jīng)濟(jì)資助與政策保障，固然能使戲曲工作者安心寫作，而要真正創(chuàng)作出優(yōu)秀的戲曲劇本，則要求戲曲創(chuàng)作者其人格境界、創(chuàng)作旨趣與審美追求等，都超軼凡庸，自成高格。歷史的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)都值得記取。簡(jiǎn)要比較湯顯祖的戲曲創(chuàng)作尤其是《牡丹亭》的創(chuàng)作與李漁的戲曲創(chuàng)作，能給當(dāng)今的戲曲創(chuàng)作者以諸多有益的啟迪。

　　大勇的人格境界

　　文學(xué)創(chuàng)作，就其最深刻處而言，乃是作家人格的邏輯展開。魯迅曾深刻地指出：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或者一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想和人格的表現(xiàn)�！比~燮《原詩(shī)》則云：“無(wú)膽則筆墨畏縮”“惟膽能生才”。因此，一個(gè)杰出的作家，包括戲曲作家，除了要有進(jìn)步的思想與高尚的品格，同時(shí)也必定還是有鐵膽銅肝的大勇之人。

　　湯顯祖與李漁都是中國(guó)古代戲曲史上的大家，但就總體的戲曲創(chuàng)作成就而言，李漁固然有其顯著的特色，如其特有的喜劇主義創(chuàng)作精神，但尚不能望湯顯祖之項(xiàng)背。個(gè)中原因，極為根本的一點(diǎn)，就是湯、李的人格有云泥之別。

　　湯顯祖在《答余中宇先生》中說(shuō)：“某少有伉壯不阿之氣，為秀才業(yè)所消，復(fù)為屢上春官所消，然終不能消此真氣。”“伉壯不阿”四字，正道出湯顯祖最為彰著的人格特征，他的確一生葆有此種“真氣”。譬如，哪怕中不了進(jìn)士，也敢于拒絕當(dāng)朝首輔張居正的拉攏；甚至上《論輔臣科臣疏》，針砭萬(wàn)歷皇帝登基以來(lái)的朝政。

　　客觀地說(shuō)，李漁入清前也頗有些骨氣，富于批判精神，但入清后，為著生存與享樂(lè)，他沒有保持曾有的剛健人格。其作于清初的《意中緣》有云：“從今懶聽不平事，怕上閑愁上筆鋒�！边@里一個(gè)“怕”字，充分顯露了李漁入清后批判人格的蛻化，乃至成為一個(gè)“處處逢迎不絕”的幫閑式文人。同時(shí)代人批評(píng)李漁“善逢迎”，正道出其入清后主要的人格特征。

　　要言之，湯顯祖的戲曲創(chuàng)作特別是《牡丹亭》取得的創(chuàng)作成就，因其高蹈的人生境界——敢于直面時(shí)代與社會(huì)的本質(zhì)問(wèn)題。而李漁入清后則“善逢迎”。此種人格境界的截然不同，決定了他們的戲曲創(chuàng)作必然有重大的思想落差，而這也從根本上決定了李漁與湯顯祖在中國(guó)古代戲曲史上創(chuàng)作成就的巨大落差。至于他們戲曲創(chuàng)作藝術(shù)水準(zhǔn)的差異，乃是其次的事。 

　　中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席尚長(zhǎng)榮先生說(shuō)過(guò)：“要做有靈魂、有本事、有血性、有品德的戲曲人。這四點(diǎn)，本是軍人的理想信念。但是，我以為對(duì)于戲曲工作者同樣適用。”這就是要求戲曲作家必須是大勇之人。因此，當(dāng)代戲曲作家，要在創(chuàng)作上取得卓越的成就，首先就要像湯顯祖那樣是“真的猛士”，而絕不能像李漁那樣畏首畏尾，遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，以致埋沒了自己的戲曲創(chuàng)作才華。

　　高尚的創(chuàng)作旨趣

　　李漁與湯顯祖戲曲創(chuàng)作成就顯而易見的差距，也是由他們有本質(zhì)不同的創(chuàng)作旨趣所決定的。湯顯祖在《續(xù)棲賢蓮社求友文》一文中說(shuō)自己“為情作使，劬于伎劇”。“為情作使”確乎是他戲曲創(chuàng)作的根本旨趣所在，《牡丹亭》就深情地呼喚“生者可以死，死可以生”的“情之至”。本來(lái)，文學(xué)作品寫情是情理中事。湯顯祖之所以特別強(qiáng)調(diào)他從事戲曲創(chuàng)作，是“為情作使”，乃是因?yàn)�，他�?chuàng)作《牡丹亭》的時(shí)代，理學(xué)與禮教病態(tài)發(fā)展，廣大婦女所受之迫害尤劇。據(jù)《明史·列女傳》，明代被封建禮教吞噬的婦女“視前史殆將倍之”。因此，湯顯祖理直氣壯地倡言“為情作使”，其要旨是對(duì)自由之愛情與美好之人性的熱烈追求與贊頌，進(jìn)而對(duì)殘暴的封建禮教作痛徹的批判，借此嚴(yán)格拷問(wèn)那一個(gè)病態(tài)的時(shí)代與社會(huì)。毋庸說(shuō)，湯顯祖戲曲創(chuàng)作的旨趣是偉大而高尚的，他站到了時(shí)代精神的最前沿，他的《牡丹亭》取得空前的成功絕不是偶然的。

　　與湯顯祖相比，李漁則顯得“實(shí)際”“功利”。其《曲部誓詞》云：“不肖硯田糊口，原非發(fā)憤著書�！秉S鶴山農(nóng)在《玉搔頭序》中也說(shuō)李漁家道中落后“挾策走吳越間，賣賦以糊其口”。李漁在順治七年前后從蘭溪移居杭州，過(guò)著賣文為生的日子；除寫作、編纂大量詩(shī)文外，他的諸多小說(shuō)、戲曲作品，也均完成于杭州。為“糊口”而寫作，本也不必苛責(zé)。對(duì)于一個(gè)具體的創(chuàng)作主體來(lái)說(shuō)，生存是前提，但是文學(xué)創(chuàng)作的主旨只為“稻粱謀”，為“五斗米”折腰，必不能盡心盡性。李漁戲曲創(chuàng)作的此種定位與格局，顯然沒有遠(yuǎn)大理想的寄寓。前人云：“器大者聲必閎�！崩顫O只有這樣的文學(xué)創(chuàng)作胸襟，因而不能像湯顯祖那樣，在中國(guó)戲曲史上發(fā)出最洪亮的聲音。

　　一切文學(xué)藝術(shù)家包括戲曲作家都會(huì)遇到一個(gè)為什么而寫的問(wèn)題，這從根本上說(shuō)，有關(guān)創(chuàng)作旨趣。當(dāng)代戲曲作家只有像習(xí)總書記所說(shuō)的那樣志存高遠(yuǎn)，真正切入時(shí)代與社會(huì)生活的底蘊(yùn)，關(guān)心人民的命運(yùn)，才能創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的經(jīng)典作品。如果脫離時(shí)代、脫離人民，滿足于寫“一己悲歡、杯水風(fēng)波”，或者為某些功利乃至庸俗的目的而寫作，如李漁那樣基本為“糊口”而寫作，則絕不可能創(chuàng)作出氣魄宏大、格高志遠(yuǎn)的戲曲作品來(lái)。這一點(diǎn)，許多研究者也都提到了。

　　崇高的審美追求

　　李漁與湯顯祖戲曲創(chuàng)作境界的判然有別，無(wú)疑也與他們審美追求的懸若霄壤密切相關(guān)。湯顯祖有崇高的審美追求，而李漁無(wú)此境界。湯顯祖崇高的審美追求，集中體現(xiàn)在通過(guò)《牡丹亭》中女主人公杜麗娘喊出的“一生兒愛好是天然”一語(yǔ)中。這在今天看來(lái)似乎十分平常的話語(yǔ)，之所以昭示了湯顯祖崇高的審美追求，乃是因?yàn)樗�生�?dòng)展現(xiàn)了一個(gè)有非凡創(chuàng)作旨趣的作家，深刻感受時(shí)代精神，準(zhǔn)確把握歷史脈搏，在理學(xué)與禮教盛行的時(shí)代，憑借杜麗娘張揚(yáng)自我意識(shí)與主體人格，表達(dá)高尚、熱烈、美麗的情愛追求，喊出了個(gè)性解放的時(shí)代最強(qiáng)音。杜麗娘所鐘愛的“天然”，其實(shí)包含著對(duì)自由、獨(dú)立與美好人生理想的熱切祈盼，是湯顯祖對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活重大主題進(jìn)行深度開掘和審美升華后的一種高度凝聚，顯示了一個(gè)有自覺人文理想的作家戲曲創(chuàng)作的最高境界，因而彰顯出一種崇高的美學(xué)追求。

　　李漁既明確地為“糊口”而寫作，故其戲曲創(chuàng)作品位不高。他在給友人論及自己戲曲創(chuàng)作的信中寫道，“弟則巴人下里，是其本色，非止調(diào)不能高”，自道其戲曲創(chuàng)作崇尚“多買胭脂繪牡丹”這樣的審美境界，由此他“從時(shí)好”“從時(shí)尚”，竭力媚俗。李漁所謂的“胭脂”，主要是指其戲曲創(chuàng)作熱衷于通過(guò)大量出人意表乃至不合人情的巧合、誤會(huì)與不同形式的低格調(diào)寫作等，制造故事的新奇性與娛樂(lè)性，由此吸引文化素養(yǎng)不高的讀者的眼球。與此相關(guān)，他特別推崇“一夫不笑是吾憂”。這個(gè)戲曲創(chuàng)作主張固然有其合理性，比如對(duì)喜劇效果的關(guān)注，但只以觀眾為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，也必然失去創(chuàng)作主體的美學(xué)引導(dǎo)自覺。當(dāng)然，有人曾說(shuō)李漁的戲曲創(chuàng)作也有批判性。是的，但這不是其主調(diào)�！坝惺歉癖阌惺钦{(diào)”，李漁戲曲創(chuàng)作此種沒有更高精神追求的自我定位與頗為浮躁的商業(yè)化創(chuàng)作實(shí)踐，必然決定其戲曲創(chuàng)作審美追求中“崇高”的缺位。故不妨說(shuō)李漁是“調(diào)不能高”的商人式之戲曲家，而湯顯祖則是有著崇高審美追求的杰出的思想家之戲曲家。

　　要而言之，湯顯祖之“繪”《牡丹亭》，與李漁之“繪”“牡丹”，即其戲曲創(chuàng)作，實(shí)多有大相徑庭的地方。由此不難理解，李漁雖有成熟、系統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作理論，卻不能后出轉(zhuǎn)精，像湯顯祖那樣登上中國(guó)古代戲曲創(chuàng)作之巔峰。在這個(gè)迎接戲曲創(chuàng)作繁榮的時(shí)代，實(shí)事求是地評(píng)判古代戲曲家湯顯祖與李漁戲曲創(chuàng)作的不同境界，也許能為當(dāng)代戲曲作家的戲曲創(chuàng)作，提供有價(jià)值的借鑒。

　　(作者為杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授)