從《春秋二胥》談京劇歷史劇的“新”與“編”

　　上海京劇院編創(chuàng)的《春秋二胥》自上演以來成為頗受關(guān)注的新編劇目之一。劇名中的“二胥”，指的是春秋時(shí)楚國(guó)的兩位臣子伍子胥和申包胥。伍子胥的故事流傳久遠(yuǎn)，早在《左傳》《史記》中即有記述，楚平王無道，父納子媳，大臣伍奢進(jìn)諫反遭其害，被滿門抄斬，只有次子、明輔將軍伍子胥逃脫，歷盡艱辛奔往吳國(guó)借兵報(bào)仇。這段史實(shí)和相關(guān)的傳說，戲曲元明雜劇、明清傳奇，近代的京劇和地方劇種多有演繹。

　　據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，京劇有關(guān)伍子胥的傳統(tǒng)劇目達(dá)17出，以伍為主或生(伍一般由老生飾演)、旦并重的10出，不同流派分別陸續(xù)編演的大戲則有《鼎盛春秋》《伍子胥》《楚宮恨史》《馬昭儀》《楚宮恨》等多部。表現(xiàn)伍子胥逃奔吳國(guó)途中的經(jīng)歷，還存有《文昭關(guān)》和《武昭關(guān)》兩種演法。如此繁多的劇目，再加上從第一代京劇演員程長(zhǎng)庚到前、后“四大須生”等幾代老生名家都曾經(jīng)飾演伍子胥，并且均有名作問世，就使得伍子胥成了家喻戶曉的歷史人物，他困厄昭關(guān)一夜愁白了須發(fā)的傳奇更是近乎婦幼皆知，為此再以他為主人公編排新戲，自然會(huì)引起觀眾的濃厚興趣。

　　同時(shí)，在眾多的傳統(tǒng)劇目中，描述“二胥”關(guān)系的僅有兩出，一出是《長(zhǎng)亭會(huì)》，申包胥催貢還朝，與逃國(guó)的伍子胥相遇，他同情伍家慘遭不幸，但認(rèn)為“定是奸賊詭計(jì)謀”，主張回朝奏明楚王申冤，伍堅(jiān)持借兵報(bào)仇，最后與之相約“子覆楚，我必興楚”，仍放伍前行。另一出是《哭秦庭》，十九年后，伍子胥果然統(tǒng)吳軍攻楚，直逼楚都城下，并鞭打已亡的楚平王尸泄恨。申包胥隨新君昭王出逃失散，托樵夫送信，勸伍退兵，遭拒，遂往秦國(guó)求助，于館驛哭訴七天七夜，終使秦王應(yīng)允借兵“興楚”。至此，兩位好友轉(zhuǎn)化為兵戎相見的對(duì)抗雙方，隨之如何看待他們的徹底決裂，如何看待攻楚后的伍子胥的復(fù)仇，形成了新的戲劇懸念，為后人留下了重新解讀的空間。

　　應(yīng)該說，傳統(tǒng)劇目到《哭秦庭》，對(duì)伍子胥同情的天平已經(jīng)向相反的方向傾斜，但在今天重新審視，局限于只反奸臣不反暴君的忠君觀念之上的楚國(guó)覆、興之爭(zhēng)，顯然不足以引出深刻的警示，有待于從新的更高的點(diǎn)上進(jìn)行當(dāng)代觀照。這個(gè)“點(diǎn)”，被《春秋二胥》的創(chuàng)作者找到并確立了，就是復(fù)仇與寬恕，這是人類的一個(gè)貫通古今的命題。中外歷史進(jìn)程中，有過太多的恩怨與仇殺，釀成了一幕幕殘酷而慘烈的大戲，背后有著太多的正與邪、善與惡、是與非需要清算與甄別�！洞呵锒�胥》的劇情正是從伍子胥領(lǐng)軍攻楚開始，讓他與舊友申包胥故國(guó)重逢，再度交集，圍繞著復(fù)仇與寬恕展開了強(qiáng)烈的戲劇沖突。

　　劇中，申包胥被設(shè)置為因放走伍子胥，身陷死囚牢十九年，蒙受磨難，但在家國(guó)危難之際，接受新君昭王的懇請(qǐng)，摒棄前嫌，顧全大局，承擔(dān)了出面勸退伍子胥罷戰(zhàn)息兵的使命。同樣的蒙難者身份，賦予了他更富于說服力的話語權(quán)。隨著情節(jié)的發(fā)展，“二胥”的三次見面成了貫穿全劇的主線，也是一波又一波的高潮。有真切的感懷敘舊，老友相惜，諄諄勸導(dǎo)，更有不可回避的兩種選擇的碰撞、交鋒，話不投機(jī)，不歡而散。伍子胥的謬誤也是悲劇在于，伍家三百余口慘遭殺戮的元兇楚平王已死，復(fù)仇失去了應(yīng)該付出代價(jià)的對(duì)象，而他長(zhǎng)期經(jīng)受滅門之恨煎熬的心靈也已然扭曲，剎不住復(fù)仇之火驅(qū)動(dòng)的戰(zhàn)車，為發(fā)泄積怨多年的仇恨，一意孤行，甚至不惜殃及無辜，置百姓于戰(zhàn)亂水火之中，走向了正義的反面。

　　“二胥”，同是昏庸的暴政的受害者，當(dāng)時(shí)勢(shì)轉(zhuǎn)變的時(shí)候，一個(gè)選擇了寬恕，一個(gè)執(zhí)意把仇恨進(jìn)行到底。然而，“沒有寬恕就沒有未來”，一味地以暴易暴，縱情宣泄，強(qiáng)力的得勢(shì)不能換來仇恨重壓下的靈魂解脫，正如在戲的最后，孑然獨(dú)立的伍子胥所凄然吟唱的：“欲了卻難了！欲了卻難了！只覺得空空蕩蕩，孤孤單單，喪魂落魄神盡銷……”給觀眾留下了耐人尋味和深思的人間哲理。

　　伍子胥和申包胥兩個(gè)人物，傳統(tǒng)戲中分別由老生、花臉飾演，《春秋二胥》從新的劇情和角色定位出發(fā)，對(duì)行當(dāng)做了調(diào)換，伍子胥改為花臉、申包胥改選老生出演是恰當(dāng)?shù)模�花臉更能充分表現(xiàn)前者的暴烈和沖動(dòng)，老生則適于塑造后者的理性和仁厚，有利于發(fā)揮各自行當(dāng)?shù)膬?yōu)長(zhǎng)。“二胥”的飾演者安平、傅希如，都是有激情、有實(shí)力的優(yōu)秀青年演員，可以看出他們?cè)趹蛑械娜�身心投入，�?duì)于體驗(yàn)和表現(xiàn)人物復(fù)雜心境的追求與努力。飾演新君楚昭王的楊楠、飾演孟嬴的高紅梅也很稱職，保證了全劇的舞臺(tái)效果。如果戲的開場(chǎng)部分，不使代表“寬恕”一方的申包胥、昭王的境界一上來就提得過高，申走出死囚牢的切膚之痛的解脫和心態(tài)轉(zhuǎn)換過快，剛剛繼任的昭王的補(bǔ)償措施過于盡善盡美，無懈可擊，從而未給伍子胥任何發(fā)難的余地，戲或許會(huì)更有層層遞進(jìn)的深化空間，使演員得以更為充分地發(fā)揮。相信經(jīng)過編導(dǎo)的繼續(xù)加工，《春秋二胥》會(huì)帶來更多的精彩和感動(dòng)。

　　由于京劇藝術(shù)的程式化特征，而表演程式提煉于古代生活，更適于表現(xiàn)古代故事，同時(shí)中華民族悠久的歷史進(jìn)程，積累了極為豐厚的創(chuàng)作題材，因此歷史劇(包括不見于史冊(cè)的古代生活劇)從來在京劇新戲創(chuàng)編以及藝術(shù)的傳承、發(fā)展中具有舉足輕重的地位。《春秋二胥》再次證明，新編歷史劇的“新”，首先是視點(diǎn)、角度的新，對(duì)題材確有新的感受和開掘，彰顯當(dāng)代意識(shí)，并且能夠?qū)��?yīng)當(dāng)下之所需，確立主題立意。正如缺少現(xiàn)代意識(shí)的現(xiàn)代戲，只是采用了現(xiàn)代題材，并非真正意義上的現(xiàn)代戲一樣，新編歷史劇如果對(duì)歷史沒有新的發(fā)現(xiàn)和時(shí)代觀照，也只是換了一種方式講述過去的故事，不足以稱“新編”。

　　“新”和“編”又是緊密相關(guān)的，新的主題需要新的編寫。無須回避，有時(shí)會(huì)是“主題先行”，先有觀點(diǎn)萌生，后有創(chuàng)作的沖動(dòng)。有時(shí)也會(huì)在創(chuàng)作過程中，作者的認(rèn)識(shí)繼續(xù)深化，使主題得到進(jìn)一步的升華�！洞呵锒�胥》的創(chuàng)作歷時(shí)5年，“進(jìn)行了五次顛覆性的大改，無數(shù)次的小改”，不知是否經(jīng)歷過類似的體驗(yàn)�！熬帯迸c“新”的書寫和體現(xiàn)，在尊重歷史的前提下，不拘泥歷史，離不開藝術(shù)虛構(gòu)，只要堅(jiān)持從人物出發(fā)，情節(jié)入情入理，就不會(huì)使“新”落入虛假和概念化，從而形成令人信服的藝術(shù)感染力�！靶戮帯边�應(yīng)該包括舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)的創(chuàng)造，現(xiàn)在普遍開始重視立足于京劇本體，這是一個(gè)好的趨向，但是往往僅偏重于唱的方面，如何全面發(fā)揮京劇唱、念、做、打的表演藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，如何在守本納新中適度吸收、融入新的元素，而又不削弱中國(guó)戲曲獨(dú)特的寫意性，仍然是“新編”需要探索的重要課題。