“批評的時代”大門是如何開啟的？

　　近代以來，中國社會經(jīng)歷了激烈動蕩和變革，其巨變程度無與倫比，早就有很多學(xué)者論述過，例如，較早研究思想史的郭湛波就說過：“中國社會變動最劇烈，莫過于春秋，戰(zhàn)國；而中國思想史是，也以春秋戰(zhàn)國思想為最。其次就是近代了，尤其近五十年來，中國思想變動之劇烈，別派之復(fù)雜，較之春秋戰(zhàn)國只有增加，而毫無遜色。同時近五十年中國社會變動之劇，也超過春秋戰(zhàn)國數(shù)倍。[1]”
    在這個過程中，文化也從相對的封閉狀態(tài)向開放改革的方向變遷，使文學(xué)創(chuàng)作、理論和批評都出現(xiàn)了新的發(fā)展態(tài)勢與格局，尤其是文學(xué)批評，其先發(fā)聲于文學(xué)創(chuàng)作和理論的變革，以一種先發(fā)制人的特點，參與到中國這場激動人心的大變革之中。由于中西文化文論的碰撞與交流，以及由此形成的與世界越來越廣泛交流的跨文化語境，20世紀(jì)中國文學(xué)呈現(xiàn)出一些從未有過的歷史特點，其自身經(jīng)歷了一系列歷史性裂變、轉(zhuǎn)換和拓展，不僅使自己從原來的傳統(tǒng)文化與意識形態(tài)框架中率先脫穎而出，而且是自己的社會角色及其文化功能也隨之轉(zhuǎn)變，成為社會變遷中最敏感、最前衛(wèi)、對人們生活影響最廣泛的領(lǐng)域與現(xiàn)象�；蛟S會讓后人驚訝的是，在20世紀(jì)的中國，幾乎每一次、每一種大的社會和文化變革，都離不開文學(xué)批評的現(xiàn)身和參與，都能夠從文學(xué)批評中找到其征兆和痕跡。

    一、大變動時代的歷史機(jī)遇：關(guān)于文學(xué)批評的異軍突起

    正是在這種歷史語境中，催生了中國文學(xué)的轉(zhuǎn)型；而這種轉(zhuǎn)型由于其變動之大、所觸動和觸及的歷史文化之深、以及所給文學(xué)和作家批評家?guī)�來的變化之大，都是前所未有的，都把文學(xué)推到了一個新的文化關(guān)口，使其在思想、觀念、乃至文化基礎(chǔ)上都不能不面臨一種新的挑戰(zhàn)。對此，我們也許隨之不能不不承認(rèn)魯迅在20世紀(jì)初的斷語至今依然有效：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神前途的燈火[2]”。
    這也正是文學(xué)批評時代到來的歷史機(jī)遇。
    這確實是人類文化史上一種奇觀和奇跡，至少是一種少有的歷史現(xiàn)象。如今，當(dāng)文學(xué)及其文論在大眾流行文化沖擊下，文學(xué)批評已經(jīng)漸漸退居社會邊緣、有人甚至斷言“文學(xué)已經(jīng)終結(jié)”、“文藝?yán)碚撘呀?jīng)死亡”的時代語境中，不僅以往的文學(xué)盛世難以重現(xiàn)，就連歷史的蹤跡也日漸模糊起來。就此而言，對于20世紀(jì)中國文學(xué)批評的研究，不僅是了解和反思中國歷史變遷的一個交叉口和基本點，而且也是如何展望和把握未來文化走向的歷史窗口。在這里，人們所面對的具體歷史場景——無論從觀念形態(tài)還是從實際操作方面來說——都比以往設(shè)定的一些既定的思想觀念和理論話語豐富得多；而在這里所說的“場域”，指的就是一種急速變化的歷史文化語境與空間，而我們所加以關(guān)注“思想”、“觀念”和“話語”也許只是在歷史行進(jìn)中所借助的一些理性的光亮和路標(biāo)。
    所謂“批評時代”崛起，離不開文學(xué)進(jìn)入更開闊社會和生活空間的欲望和追求。
    從人類世界化進(jìn)程來說，公共文化場域的崛起和擴(kuò)展，是20世紀(jì)人類社會的顯著變化，其不僅展現(xiàn)了社會更加民主、自由和開放的前景，更突顯了文化在歷史發(fā)展中更加顯著的作用；不斷擴(kuò)展和敞開的公共文化場域，不僅為人們表現(xiàn)和呈現(xiàn)自己，開辟了合理、合法的空間，是人們的情感和思想有了充分釋放的空間，使人的交流和互動有了更多機(jī)遇和機(jī)會，而且也建構(gòu)了一個文化競爭和博弈的新戰(zhàn)場和新方式，人類各國革民族之間的競爭，將越來越多通過公共文化場域表現(xiàn)出來，由此也滋生了所謂“廣播戰(zhàn)”、“電視戰(zhàn)”、“輿論戰(zhàn)”、“文化商戰(zhàn)”等各種新奇景觀，將人類歷史推到一個新紀(jì)元，即文化競爭的紀(jì)元。
    就文化公共場域崛起和擴(kuò)展的物質(zhì)基礎(chǔ)與技術(shù)條件來說，先有印刷出版業(yè)的快速發(fā)展，再有廣播電視網(wǎng)絡(luò)的無初不及，最后又有互聯(lián)網(wǎng)的無所不能，人類文化已經(jīng)進(jìn)入一個傳播時代，其視野和視域、及其所能涵蓋的范圍，所達(dá)到的細(xì)度、精度和密度，足以使人們每個文化細(xì)胞，都會感受到公共場域的重塑、建構(gòu)、召喚、監(jiān)控和利用，對于公共文化媒體和場域的依賴性也空前增強(qiáng)。人類正在進(jìn)入全天候和全方位的符號化時代，不僅其所有的感覺和知識，都依賴于符號的傳輸和供給，同時也在這個過程中，把人類所能接觸到的一切都轉(zhuǎn)換為符號，而且人本身也越來越數(shù)字化和符號化，成為名副其實的“符號的人”。
    而在這個過程中，文學(xué)批評則起到了打開閉鎖、消除障礙、開拓新地的先鋒作用。因為所謂公共文化場域，從最初古羅馬時代的文化廣場，到今天的微信公眾號平臺，都是經(jīng)過爭取、開拓和創(chuàng)新的文化成果，都在展現(xiàn)人類參與人類公共事務(wù)的權(quán)利和義務(wù)，都不能沒有人類批評、批判、爭執(zhí)、爭辯、并由此達(dá)到某種共識與和解的過程，甚至可以說，人類進(jìn)入現(xiàn)代社會之后，公共文化場域的擴(kuò)展，進(jìn)入了一個“加速度”時期，而構(gòu)成這種“加速度”最重要來源之一，就是文學(xué)、或文化批評的發(fā)展。
    這或許才是所謂“批評的時代”的顯著的文化魅力。而就此來說，我們甚至可以把批評的繁榮及其存在狀態(tài)，認(rèn)定為一種現(xiàn)代文化發(fā)展的尺度，也就是民主、自由和人的文化權(quán)利的標(biāo)志，其與公共文化場域的存在是相互依存的。如果沒有批評的存在，甚或不允許、限制和壓制批評的存在與發(fā)展，所謂公共文化場域、所謂公民的文化權(quán)力，都是虛假的，造勢的，被特定的權(quán)力集團(tuán)所綁架和利用的，因而也不可能成為“公共”的；而如果缺乏一種真正的自由、民主的公共文化場域，批評也不可能得以呈現(xiàn)和發(fā)展。
    幾乎所有立足于現(xiàn)代社會的人，都無不感受到這種關(guān)系，感受到對于公共文化場域的建構(gòu)和爭奪。對于公共場域及其在文化轉(zhuǎn)型過程中的意義，哈貝馬斯曾有過深入探討，他認(rèn)為其從過去較小規(guī)模的、文化論壇式的形態(tài)向大眾傳播時代的轉(zhuǎn)折，已經(jīng)根本改變了公共場域的文化屬性，使其逐漸淪為一種與意識形態(tài)權(quán)力機(jī)制合謀、并受文化產(chǎn)業(yè)所塑造和控制的虛假的私密世界——這種思想至少在哈貝馬斯早期著作《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中已經(jīng)顯露，后來由英國文化學(xué)者湯姆森進(jìn)一步加以深化和闡發(fā)，完成了對于西方資本主義文化機(jī)制的整體性批判：

    在所謂公共利益的帷幕之下，輿論營運工作推進(jìn)了有組織的利益集團(tuán)的特定目標(biāo)。這樣，資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的殘余就具有一種準(zhǔn)封建性質(zhì)：新技術(shù)被用來使公共權(quán)威取得某種一度被封建宮廷靠籌劃宣傳而取得的光輝和個人威信。公共領(lǐng)域的重新被封建化使它成為一個舞臺，是政治成為一場營運好的表演，領(lǐng)導(dǎo)人和革政黨常規(guī)地尋求非政治化人們的歡呼贊同。一旦有私人使用一項批判原則來反對公共權(quán)威的既有權(quán)力，“宣傳就成為營運整合的原則(由運作機(jī)構(gòu)——政府、特殊利益集團(tuán)、首先是政黨——來處置)”。人民大眾已成為一種營運的資源，它被有效地排除于公共討論與決策進(jìn)程之外，領(lǐng)導(dǎo)人和政黨偶爾靠傳媒技術(shù)的幫助從中取得足夠的贊同，使他們的政治綱領(lǐng)與妥協(xié)合法化[3]。

    顯然，這種觀點并不完全適用中國20世紀(jì)初的文化狀態(tài)。因為此時中國公共場域的轉(zhuǎn)型，尚處于從封閉向開放、從書齋、官府向社會性與公開性發(fā)展的階段，隨著報刊雜志和書籍出版的繁榮，以及有限的市場化傳播機(jī)制的出現(xiàn)，帶來了大眾參與社會政治的機(jī)會，而文學(xué)和文學(xué)批評的政治化和意識形態(tài)化，也形成了對抗和顛覆專制制度，爭取思想和言論自由的新的力量；這一切不僅表明新的官民共享的公共場域正在形成，而且已經(jīng)顯示出沖破專制文化機(jī)制、為新思想和新文化鳴鑼開道的強(qiáng)大力量。
    報刊和出版業(yè)的出現(xiàn)和發(fā)展，無疑為公共場域擴(kuò)展和公共意識的表達(dá)提供了可能性，也大大擴(kuò)張了思想和意識形態(tài)在社會生活中的功能和影響力。在20世紀(jì)初，梁啟超就寫了《論學(xué)術(shù)學(xué)之勢力左右世界》一文，指出在當(dāng)今世界，思想與學(xué)術(shù)已經(jīng)成為決定社會發(fā)展趨勢的關(guān)鍵因素，呼吁中國要重視學(xué)術(shù)研究和理論建設(shè)，由此來推動中國社會的變革和發(fā)展。而梁啟超的文學(xué)批評和理論也體現(xiàn)了一種新的文學(xué)意識，即以一種社會化的主體姿態(tài)出現(xiàn)，對于文學(xué)的價值與功能進(jìn)行新的評價和論說，突出和強(qiáng)調(diào)文學(xué)公眾性和社會價值，把文學(xué)從傳統(tǒng)的文人書齋、個人點評的相對個人化的閱讀與評價空間中解脫出來，轉(zhuǎn)向了一個社會化的公共領(lǐng)域，成為促進(jìn)中國政治民主化、社會現(xiàn)代化的開路先鋒。

    二、“天下公器”：關(guān)于文學(xué)批評的價值追尋

    顯然，學(xué)術(shù)為天下公器――這不僅是20世紀(jì)中國文學(xué)批評的出發(fā)點，更是一種新的文化場域的標(biāo)示，昭示著“批評的時代”的到來。在這里，“天下”是一種跨文化的空間意識，也是一種無畛域的文化胸懷，其所導(dǎo)向的是一種社會化和全球化的語境。如果說，傳統(tǒng)的文學(xué)批評所追尋的是文學(xué)趣味、悟道的心得與個人的情志，重在個人的閱讀和感悟的話；那么，新的文學(xué)批評與理論則以社會歷史發(fā)展的趨向與要求為標(biāo)尺，更加倚重公眾的接受程度與傳播效應(yīng)，重視文學(xué)的現(xiàn)實力量和社會效益。
    但是，學(xué)術(shù)要成為“天下公器”，或者要做“天下公器”的學(xué)問，首先就要有“天下”的空間，有共通的公共語言，有可以公眾可以分享、共享的文化權(quán)力——這一切不僅把批評推到了時代變革的前沿，也為西方文化的引入、繼而為新的理論范式和觀念建構(gòu)創(chuàng)造了條件。因為這一切都不失為打破舊的場域界限、創(chuàng)造新的公共文化空間的必要條件。所以在20世紀(jì)文學(xué)批評中，新觀念、新概念和新話語的引進(jìn)、爭辯和闡釋，一直是難以避免和跨越的功課。這些新觀念、新概念和新話語，實際上是在尋找和建構(gòu)一種能夠跨界、能夠被人們普遍認(rèn)同的公共語言，在公共文化場域中實現(xiàn)溝通。而在很長一段歷史其實內(nèi)，這種新觀念、新概念和新話語的陌生化程度，實際上是文學(xué)批評所面臨的最實際的挑戰(zhàn)。例如，茅盾在20年代初就曾抱怨，在一個一些基本觀念和概念還未達(dá)到公共認(rèn)同的前提下，文學(xué)批評是很難獲得其溝通效應(yīng)的：

    譬如我們說“文學(xué)是人生的反映”，就有人連“人生”都不得其解；我們說“文學(xué)的功用在溝通人與人間的情感”，就有人連“情感”兩字都不得其解；我們說“近代文學(xué)是平民化的”，就有人連“平民化”三字不得其解。往往我們寫了一篇東西，自以為沒有什么高深意思，淺得不得了，但是究不能盡令人人皆懂，若多用些人名書名，在我們方且極力自愧搬不出東西，但在一般人看來，光景和“天書”仿佛了[4]。

    表面上看，這是批評家與讀者之間文學(xué)修養(yǎng)的高低差異問題，實際上是中國在構(gòu)建公共文化空間所面臨的最大問題，即公共語言和話語的建構(gòu)，其不僅影響到公共文化空間的有效性，而且觸動了中國傳統(tǒng)文化的深層意識結(jié)構(gòu)，甚至觸發(fā)了中國傳統(tǒng)的思維和表達(dá)方式的變革。
    或許這正是中國公共文化空間建設(shè)的難度。就人文學(xué)術(shù)和文學(xué)批評來說，盡管白話文的普及，打破了過去被文言文鎖閉和限定的文化空間，但是具體到不同的領(lǐng)域和話題，中國并沒有形成能夠在公共文化場域通行、能夠行之有效認(rèn)同和交流的公共語言和話語系統(tǒng)——而一些基本的、常識性的觀念、概念與術(shù)語，正是其基本要素和相互溝通和勾連的關(guān)節(jié)點，通過它們所謂文化公共場域才不至于被權(quán)力所壟斷，成為被優(yōu)先圈定的權(quán)力話語，才具有“天下公器”的實踐性。
    可惜，在西學(xué)東漸的大背景下，中國原有的語言系統(tǒng)、知識譜系和思維方式，未能造就出和生產(chǎn)出適應(yīng)于新的公共語言和話語系統(tǒng)，尤其當(dāng)文言——作為一種公共語言和文字系統(tǒng)被摒廢之后，新的白話語言和話語形態(tài)，雖然有深厚的民間基礎(chǔ)，但是在意識形態(tài)和上層建筑層面，基本處于空白和缺失狀態(tài)，不能不借助西方的觀念和話語來填補，這就使得中國公共文化場域處于古今、新舊和中西的夾層之中，或者本身就形成難以溝通的兩個場域和層面，遙遙相對，雞犬之聲相聞老死不愿往來。
    茅盾所感受到的其實就是這種文化和話語層次的阻隔。在這里，茅盾所說的“常識”，一些基本的觀念話語和理論話題的表達(dá)，不僅對于平常百姓是不解的，就是對于飽讀圣賢之書的文人學(xué)士，也未必有共識。這種情形決定了中國新的公共文化場域所面臨的困境和尷尬，也對于中國20世紀(jì)的文學(xué)批評形成了新的挑戰(zhàn)。在一段很長的時間內(nèi)，批評家不能不擔(dān)任“普及常識”和“觀念掃盲”的角色，向社會大眾推廣新的觀念和話語，以期擠占和縮小舊的文化場域，擴(kuò)大新的公共文化場域；而理論家則不能不應(yīng)對中西文化之間的一些基本差異，化解它們的間隔和沖突，使其中國化——而這一切注定使他們長期卷縮在“象牙塔”之類的狹窄空間內(nèi)，坐冷板凳，在寂寞和冷遇中默默耕耘。
    由此，批評的崛起首先引起的是文化場域的裂變，而這種裂變無疑催生了新文學(xué)的橫空出世。也就是說，新文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展，注定了其對于一個新的公共文化場域的依賴程度，不僅猶如胎盤，猶如襁褓，而且猶如魚水，猶如戲劇與劇場，雕塑與廣場，不能不極力開拓之，維護(hù)之，所以，文學(xué)批評是作為公共文化場域的轉(zhuǎn)換者和開拓者出現(xiàn)的，這也是20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)生轉(zhuǎn)折的顯著標(biāo)志之一。
    這也打破了中國傳統(tǒng)文論所追尋的價值觀。如果說，傳統(tǒng)的文學(xué)批評所追尋的是文學(xué)趣味、悟道的心得與個人的情志，重在個人的閱讀和感悟的話；那么，新的文學(xué)批評則以社會歷史發(fā)展的趨向與要求為標(biāo)尺，更加倚重公眾的接受程度與傳播效應(yīng)。于是，傳統(tǒng)的“詩文評”文學(xué)批評的格局也被打破了，批評家不再能夠在自己相對個人化、個性化、甚至私密化的閱讀狀態(tài)中孤芳自賞，滿足于士大夫文人圈內(nèi)的相互交流與欣賞；也不能把批評僅僅局限于自我審美經(jīng)驗范圍內(nèi)，表達(dá)單純的藝術(shù)感悟與理解，因為文學(xué)活動已經(jīng)被納入了整個社會變革的大格局、大目標(biāo)之中，而文學(xué)的意義也只有和這個大格局、大目標(biāo)連接起來才能實現(xiàn)；而審美的把握和敘述也自然被納入了一種整體的社會評價體系之中。而更值得注意的是，在這篇文章中，文學(xué)的價值再次被拉升了，甚至被強(qiáng)調(diào)到了一種極致，但是卻截然不同于古代的“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，因為這一次文學(xué)的重要性表現(xiàn)在一種連帶和邏輯關(guān)系之中，也就是說，文學(xué)的意義和價值并不取決于其本身，而在于在整個社會機(jī)制與鏈條中作用和位置－－這就為日后文學(xué)及其文學(xué)批評失去自身獨立地位與價值、淪為權(quán)力或者的奴仆和附庸埋下了機(jī)緣與伏筆。
    就此來說，這種新的文學(xué)批評體現(xiàn)了中國文化更新的的要求，無疑也需要一種新的文化語境與氛圍來支撐。實際上，文學(xué)批評一旦沖出傳統(tǒng)的自我完滿的境地，來到一個社會化的公共領(lǐng)域，就自然會產(chǎn)生對于公共空間、公共語言、公共話語、公共價值和公共權(quán)利等相關(guān)條件的要求和渴望。這對于一個傳統(tǒng)的、以皇權(quán)和家族意識為本位的農(nóng)業(yè)國度來說，不僅意味著一次社會政治經(jīng)濟(jì)的大變革，而且伴隨著一場深刻、艱難、漫長的文化轉(zhuǎn)型期，其中一種新的適應(yīng)社會發(fā)展的普世價值觀念的創(chuàng)建，以及相應(yīng)的現(xiàn)代思想庫和知識體系的建立。這種情景造就了20世紀(jì)中國社會文化結(jié)構(gòu)中的深刻矛盾，例如，傳統(tǒng)經(jīng)典文化與人們?nèi)粘Ｉ�活的脫�?jié)以及由此產(chǎn)生的大眾“俗文學(xué)”與皇家貴族“純文學(xué)”之間彼此對立，等等，這不僅加劇了社會內(nèi)部的沖突，而且從文化心理方面逐漸瓦解和掏空了權(quán)力體制的基礎(chǔ)，最后必然導(dǎo)致傳統(tǒng)的社會體制的分崩離析。在這種情況下，中國社會文化中一項結(jié)構(gòu)性缺失也日益顯露出來，這就是在缺乏一個共有、共享的“公共空間”與屬于民眾的“公共平臺”，由此志士仁人缺乏相應(yīng)的話語權(quán)和話語空間，難以用日常的、漸進(jìn)的文化方式推動社會的變革和發(fā)展。
    文學(xué)一旦進(jìn)入一個更加廣闊的社會化的公共領(lǐng)域，就自然會產(chǎn)生對于公共空間、公共語言、公共話語、公共價值和公共權(quán)利等相關(guān)條件的要求和渴望，也必然面臨許多新的挑戰(zhàn)與問題。這是情理之中的事。

    三、空間的爭奪：文學(xué)批評的任重道遠(yuǎn)

    由此，文學(xué)批評也必然會卷入爭奪文化空間和話語權(quán)的斗爭之中，首先承擔(dān)其追求文化權(quán)利、爭奪話語空間、建立文化平臺的多項責(zé)任和義務(wù)，在政治、經(jīng)濟(jì)與意識形態(tài)相互作用的社會渦流謀求自己的空間與價值。對此，梁啟超有深刻的體驗。在社會缺乏文化傳播“公共空間”的情況下，要推動社會變革，實現(xiàn)自己的政治理想，只能采取類似“公車上書”的方式，成敗與否幾乎完全取決于權(quán)力者的意愿。
    在這種情況下，任何社會變革也只能成為少數(shù)文化精英的孤軍奮戰(zhàn)，而缺乏民眾的理解與呼應(yīng)，最終釀成魯迅在《藥》中所表現(xiàn)的“人血饅頭”的悲劇。為此，一些志士仁人曾付出沉重的代價。正是基于這種認(rèn)識，梁啟超很早就意識到了報刊的重要作用，在他看來，社會變革與進(jìn)步離不開報刊，而報刊的盛行則是現(xiàn)代國家“群治”的重要標(biāo)志之一。他在《論報館有益于國事》(1896年8月9日)一文中指出：“去塞求通，厥道非一，而報館其導(dǎo)端也。無耳目，無喉舌，是曰廢疾。今夫萬國并立，猶比鄰也，齊州以內(nèi)，猶同室也。比鄰之事，而吾不知，甚乃同室所為，不相聞問，則有耳目而無耳目；上有所措置，不能喻之民，下有所苦患，不能告之君，則有喉舌而無喉舌。其有助耳目、喉舌之用，而起天下之廢疾者，則報館之為也。 ”
于是，走出書齋和士大夫文人圈子的文學(xué)批評，必然更加渴望對于公共文化空間的渴望；而且出自于自身生存發(fā)展的需要，也必然投身于開拓公共空間、維護(hù)公共文化權(quán)力、建造公共平臺的事業(yè)之中。這對于一個長期受制于文化專制制度的國度來說，將是一項艱難、長期的文化工程，所觸及到的不僅是傳統(tǒng)的文化體制、習(xí)慣與文化心理，而且還有根深蒂固、盤根錯節(jié)的利益關(guān)系和權(quán)力網(wǎng)絡(luò)。
    對此，梁啟超一直耿耿于懷，他在《《清議報》一百冊祝辭并論報館之責(zé)任及本館之經(jīng)歷》(1901年12月21日)一文中就提出如此期待：

    有一人之報，有一黨之報，有一國之報，有世界之報。以一人或一公司之利益為目的者，一人之報也；以一黨之利益為目的者，一黨之報也；以國民之利益為目的者，一國之報也；以全世界人類之利益為目的者，世界之報也。中國昔雖有一人報，而無一黨報、一國報、世界報。日本今有一人報、一黨報、一國報，而無世界報。若前之《時務(wù)報》、《知新報》者，殆脫一人報之范圍，而進(jìn)入于一黨報之范圍也。敢問《清議報》于此四者中，位置何等乎？曰：在黨報與國報之間。今以何祝之？曰：祝其全脫離一黨報之范圍，而進(jìn)入于一國報之范圍，且更努力漸進(jìn)以達(dá)于世界報之范圍。乃為祝曰：報兮報兮，君之生涯，亙兩周兮；君之聲塵，遍五洲兮；君之責(zé)任，重且道兮；君其自爰，罔俾羞兮！祝君永年，與國民同休兮！重為祝曰：《清議報》萬歲！中國各報館萬歲！中國萬歲！

    由此可見，梁啟超首先選擇了小說作為自己的批評對象，是他繼提倡“詩界革命”之后又一次新的選擇，體現(xiàn)了他對于文學(xué)的公共價值的進(jìn)一步認(rèn)定。因為小說在中國文學(xué)史一直處于一種特殊的地位，它雖然一直被排除在“正統(tǒng)“文學(xué)之外，被視為“閑書”、有時有的甚至被視為“淫書”，不登大雅之堂，但是卻一直受到民眾的歡迎，是大眾公共文化生活中重要的一部分，對于社會文化產(chǎn)生著廣泛的影響――這正是梁啟超所看重的社會效應(yīng)。
    梁啟超確實是近代中國思想文化發(fā)生逆轉(zhuǎn)、承前啟后的關(guān)鍵人物之一。1899年他就在《夏威夷游記》一文中提出詩界革命和文界革命，為后來的五四新文化運動和白話文運動點燃了薪火。繼而又提出“小說界革命”的主張，并提出把小說列入學(xué)校的必修課，之后，他在《譯印政治小說序》中進(jìn)一步闡發(fā)了革新小說與政治的關(guān)系。而在1902年發(fā)表的《論小說與群治之關(guān)系》則是一篇體現(xiàn)新的文學(xué)批評主體意識、改變中國文學(xué)批評的路向的奠基之作，其中包含著一系列新的批評時代到來的重要文化信息。從此，文學(xué)理論與批評開始突破傳統(tǒng)的文化語境和生成機(jī)制，進(jìn)入了一個更加寬廣的社會歷史視域，并賦予文學(xué)理論與批評以新的文化與社會定位。這篇文章的題目就非常醒目，即在文學(xué)與政治之間尋求和確定文學(xué)批評的意義與功能，也就是說，這篇文章的主題詞是文學(xué)理論與批評，但是目的是在文學(xué)和社會政治之間搭起一座橋梁，其目的是雙向的：一、通過文學(xué)理論與批評，使文學(xué)活動擔(dān)負(fù)其開發(fā)民智、促進(jìn)政治變革、建設(shè)理想社會的新的歷史使命；二、通過文學(xué)理論與批評，以新的政治要求和文化價值觀念來促進(jìn)文學(xué)本身的變革，建設(shè)一種新的文學(xué)。
    這也昭示著中國20世紀(jì)文學(xué)必然要沖出傳統(tǒng)厘定和規(guī)范的文化空間，一方面向更加廣闊的世界進(jìn)發(fā)，另一方面要重新回到更真實的人和更切實的社會，在活生生的人生和日常生活中找到自己的根和源泉，這就需要走出過去的經(jīng)典以及圣賢精英意識，向大眾化、流行化、世俗化方向進(jìn)發(fā)。
    “五四”新文學(xué)運動就是由此應(yīng)運而生的。作為新興的公共場域的追求和形成，《新青年》當(dāng)然功不可沒，而陳獨秀在新文學(xué)革命中提出的“三大主義”，完全可以看做是心新的公共場域出現(xiàn)的宣言：

    推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的國民文學(xué)；推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的、立誠的寫實文學(xué)；推倒迂晦的、艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的、通俗的社會文學(xué)。

    而周作人、胡適、魯迅等人對于“平民文學(xué)”的呼喚和追求，則從語言、文化等多個層面論述和加固了這種公共場域的建設(shè)。尤其是周作人在1919年1月《每周評論》第5號發(fā)表的《平民文學(xué)》一文，不僅提出了“平民文學(xué)”這一主張，而且強(qiáng)調(diào)了語言和文體方面的變革，以建設(shè)一種平民能夠接受和享受的公共話語平臺。
    也許不能不提的是，哈貝馬斯20世紀(jì)60年代在研究公共場域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型時，也特別注意到市民和公眾參與的意義。而在這里，我想強(qiáng)調(diào)的是，值得注意的是，批評時代的到來，與一種新的公共場域的形成緊密相連，這并不能完全歸罪于文學(xué)和文學(xué)批評的機(jī)制化和商業(yè)化。對此哈貝馬斯所摘錄的一段話還是蠻有意味的：

    藝術(shù)和文化批評雜志成為機(jī)制化的藝術(shù)批評工具，乃是18世紀(jì)的杰出創(chuàng)舉。因此，德萊斯特納(A.Dresdner)這樣驚呼也不無道理：“特別奇怪的是，沒有藝術(shù)批評，世界照樣運轉(zhuǎn)得很好；可是，18世紀(jì)中葉，藝術(shù)批評突然一下子就出現(xiàn)了�！币环矫妫�哲學(xué)越來越變成一種批判哲學(xué)，文學(xué)和藝術(shù)只是在文藝批評的語境中還有可能出現(xiàn)；作者自身所批評的內(nèi)容在“批評雜志”上再也見不到了，另一方面，通過對哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的批評領(lǐng)悟，公眾也達(dá)到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程[5]。

    可以說，如果沒有一個更加自由和寬泛的公共文化場域的形成，就不能奢談一個文學(xué)批評時代的到來。而與此同時，批評時代的到來，離不開文學(xué)社會化和大眾化的推進(jìn)，文學(xué)和文學(xué)批評一旦意識到自己的公共文化責(zé)任，跨入公共文化場域，就會引起自身的變革，催生新的文學(xué)觀念意識。在“五四”新文化運動中，這種進(jìn)入公共文化場域的文學(xué)欲望，就促成了中國20世紀(jì)第一次文學(xué)轉(zhuǎn)型過程，用茅盾的話來說，就是“使文學(xué)成為社會化[6]”。由此，他還對新舊文學(xué)做了如此劃分：

    所以，舊文學(xué)家的著作，是一個人“寄概寫意”的，是出于作者一時的“感想”的，新文學(xué)家剛巧相反；舊文學(xué)家是主觀的，是自己的，是限于一階級的，新文學(xué)家剛巧相反；舊文學(xué)家的著作，也許是為名的，是追附古人的，新文學(xué)家剛巧相反；還有舊文學(xué)家是有了文學(xué)上的研究就可以動筆的，新文學(xué)家卻非研究過倫理學(xué)、心理學(xué)(社會心理學(xué))、社會學(xué)的不辦[7]。

    盡管這種劃分不無牽強(qiáng)之處，但是反映了文學(xué)及其批評在20世紀(jì)所出現(xiàn)的一種新的文化場域和視野。
    由此可見，所謂“批評的時代”的來臨，不僅是對世界性的人類文化變革的一種響應(yīng)，而且也是中國文化生存、更新和發(fā)展的一種內(nèi)在欲望和需求。過去歷史的堅冰由此破開，為中國20世紀(jì)新文學(xué)的橫空出世掃清了道路。


[1]郭湛波：《進(jìn)五十年中國思想史》，民國叢書第一編，北平大北書局 1935年11月出版，第2頁。
[2]魯迅：《論睜了眼看》(1925年7月)。
[3](英)約翰 B。湯姆森：《意識形態(tài)與現(xiàn)代文化》，高铦文涓高戈汐汐譯，南京譯文出版社，2005年2月出版，第125頁。
[4]茅盾：《雜談——文學(xué)與常識》，《茅盾全集》第十八卷，人民文學(xué)出版社1989年出版，189+190頁。
[5](德)哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，上海學(xué)林出版社，1999年1月出版，第46也。
[6]茅盾：《現(xiàn)在文學(xué)家的責(zé)任是什么？》，《茅盾全集》，人民文學(xué)出版社出版，第11頁。
[7]茅盾：《現(xiàn)在文學(xué)家的責(zé)任是什么？》，《茅盾全集》，人民文學(xué)出版社出版，第0頁。