代際、批評(píng)的學(xué)院轉(zhuǎn)向與李健吾的遺產(chǎn)

　　批評(píng)者的任何判斷和闡述都必須是基于文本的生 發(fā)，而不是盤(pán)踞腦海里的先驗(yàn)理論。所謂的赤手空拳，也即一種閱讀時(shí)的赤子之心，這樣獲得的感受才能規(guī)避預(yù)設(shè)觀念的主導(dǎo)，避免“把一個(gè)作者從較高的地方揪下 來(lái)，揪到批評(píng)者自己的淤泥坑里”。以赤手空拳得來(lái)的印象直感為立論的依據(jù)，再去結(jié)合理論與資料探討，完成對(duì)直感的學(xué)理化提升�？梢�(jiàn)，印象主義批評(píng)并不與理 論和考據(jù)的學(xué)術(shù)理路矛盾，李健吾的批評(píng)始終貫穿著清醒的自省與自審意識(shí)，他認(rèn)為相比于“指導(dǎo)”，更理所當(dāng)然的批評(píng)是鑒賞與尊重，批評(píng)是“一個(gè)人性鉆進(jìn)另一 個(gè)人性，不是挺身?yè)踝×硪粋�(gè)人性”，“批評(píng)者不是硬生生的堤，活活攔住水的去向”。這是李健吾文學(xué)批評(píng)的重要遺產(chǎn)，對(duì)于在學(xué)院批評(píng)的榮耀下也是泥淖中的 “70后”和“80后”批評(píng)者而言，尤其具有借鑒意義。

　　就當(dāng)代文學(xué)而言，批評(píng)家的代際命名其實(shí)并不晚于甚或早于作家的代際劃分。比如，在追溯1980年代創(chuàng)作與批評(píng)相得益彰、相互促進(jìn)的黃金歲月時(shí)， 當(dāng)事人往往不約而同地提到兩個(gè)會(huì)議：1984年12月的杭州會(huì)議和1986年5月的海南會(huì)議。前者作為“尋根文學(xué)”的策源已被寫(xiě)入文學(xué)史，后者即由廣東社 科院文學(xué)所、暨南大學(xué)中文系、海南大學(xué)中文系和當(dāng)時(shí)的海南行政區(qū)文聯(lián)等聯(lián)合發(fā)起的“ 全國(guó)青年評(píng)論家文學(xué)評(píng)論研討會(huì)”，聚集了吳亮、許子?xùn)|、陳思和、王曉明、李潔非、南帆、蔡翔一批被稱(chēng)為“第五代批評(píng)家”的其時(shí)的批評(píng)界的新力量，他們?cè)谛?時(shí)期文學(xué)10年紀(jì)念時(shí)刻的集結(jié)，凸顯了對(duì)文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)的介入意識(shí)。會(huì)議前后，謝昌秉、陳駿濤分別發(fā)表了《第五代批評(píng)家》《翱翔吧，“第五代批評(píng)家”》 等文，充分肯定了這代批評(píng)家在“重寫(xiě)文學(xué)史”、“現(xiàn)實(shí)主義精神與創(chuàng)作方法多樣化”、“文明與愚昧的沖突”、“批評(píng)中的雙向同構(gòu)”等話(huà)題上敏銳的問(wèn)題意識(shí)， 并對(duì)他們擔(dān)負(fù)的“繼往開(kāi)來(lái)”的重任提出了矚望。

　　值得注意的是，“第五代批評(píng)”家中有不少來(lái)自高等院校，只是學(xué)院背景本身并未成為命名的關(guān)鍵詞，命名者更多強(qiáng)調(diào)了他們?cè)趶V泛橫向借鑒的基礎(chǔ)上， 所體現(xiàn)出的與1980年代“自主、自強(qiáng)、自立、自創(chuàng)”的時(shí)代意識(shí)相通的“強(qiáng)烈的主體意識(shí)”和“深刻的自由意識(shí)”。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，“學(xué)院批評(píng)”迅 速崛起則是不爭(zhēng)的事實(shí)，“學(xué)院”不但意味著批評(píng)家某種體制化的身份，還意味著批評(píng)界整體的一種“學(xué)院化”轉(zhuǎn)向：這不但表現(xiàn)為不少作協(xié)系統(tǒng)的批評(píng)家向高校流 動(dòng)，更重要的是，前述“第五代批評(píng)家”那種與時(shí)代共振的批評(píng)的主體性開(kāi)始被標(biāo)榜“價(jià)值中立”的學(xué)術(shù)研究所取代，當(dāng)“青年批評(píng)家”的身份變?yōu)閷W(xué)者和教授，批 評(píng)也開(kāi)始轉(zhuǎn)為學(xué)術(shù)的自律生產(chǎn)。在這個(gè)批評(píng)的學(xué)院轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，批評(píng)的代際命名似乎被懸置起來(lái)，20世紀(jì)90年代最活躍的批評(píng)隊(duì)伍既包括第五代中的一部分， 還有一批出生于60年代的新銳批評(píng)家，但后者并沒(méi)有被指認(rèn)為是第六代。饒有意味的是，也恰恰是他們通過(guò)對(duì)“70后”作家的命名使得作家的代際研究成為文學(xué) 批評(píng)的重要話(huà)題，并在新世紀(jì)“80后”作家全面登場(chǎng)的語(yǔ)境中不斷發(fā)酵，相應(yīng)地，也才有了最近幾年關(guān)于“70后”和“80后”批評(píng)家的代際區(qū)分問(wèn)題。

　　今天來(lái)看，同樣是代際概念，“第五代”和“70后”、“80后”還是有著不同的旨趣�！暗谖宕�批評(píng)家”的命名雖然并未流行開(kāi)，但在彼時(shí)被鄭重提 出還是體現(xiàn)出了命名者的苦心——將新文學(xué)發(fā)軔階段的五四一輩作為第一代，“第五代”自然便是一個(gè)被納入到新文學(xué)批評(píng)譜系中的概念，也隱含著一種預(yù)設(shè)的文學(xué) 史立場(chǎng)，隱含著對(duì)這代批評(píng)家參與社會(huì)公共文化空間的在場(chǎng)性批評(píng)的認(rèn)可。相比之下，“70后”和“80后”的命名雖然也凝結(jié)著一代人共同的時(shí)代記憶和成長(zhǎng)經(jīng) 歷，但顯然不像第五代那樣具備譜系的承續(xù)意味，而更接近一個(gè)中性的時(shí)間屬性的概念。

　　作為第五代的弟子輩，“70后”和“80后”的批評(píng)群體既是學(xué)院體制塑造的成果，又在時(shí)時(shí)操練著學(xué)院批評(píng)的話(huà)語(yǔ)，當(dāng)然也要面對(duì)外界對(duì)學(xué)院批評(píng)的 質(zhì)疑。有論者認(rèn)為，學(xué)院批評(píng)的興起是對(duì)20世紀(jì)80年代張揚(yáng)主體精神的批評(píng)立場(chǎng)和“信口開(kāi)河”式的印象批評(píng)風(fēng)格的反撥，其價(jià)值和局限都在這個(gè)反撥的背景中 隱含著。其局限主要表現(xiàn)在兩個(gè)層面：其一是批評(píng)的學(xué)理化在某種程度上導(dǎo)致的批判意識(shí)的衰減，批評(píng)家的身份從“立法者”變?yōu)椤瓣U釋者”，對(duì)于公共話(huà)題的介入 態(tài)度大幅回調(diào)，對(duì)于思潮性的文學(xué)現(xiàn)象宏觀把握和微觀切入的能力也在弱化，像第五代批評(píng)與重寫(xiě)文學(xué)史、先鋒文學(xué)、尋根文學(xué)還有人文主義精神大討論之間那種緊 密的呼應(yīng)和支援關(guān)系已不復(fù)可見(jiàn)。其二，理論解析或者考據(jù)成癖導(dǎo)致批評(píng)者審美感受的鈍化，批評(píng)的個(gè)性和悟性都因而受損，借用南帆戲謔的說(shuō)法便是“批評(píng)拋下文 學(xué)享清福去了”。

　　這些質(zhì)疑確有一定依據(jù)，且有切中肯綮之處，但把責(zé)任全都?xì)w咎于學(xué)院批評(píng)本身而不考慮批評(píng)置身其間的文化政治語(yǔ)境的變化則又是失當(dāng)?shù)�。�?duì)于第一點(diǎn) 質(zhì)疑，其實(shí)我們可以舉出反證，比如在新世紀(jì)最為重要的寫(xiě)作潮流底層寫(xiě)作的發(fā)生發(fā)展中，學(xué)院批評(píng)固然有空談理論的表現(xiàn)，但也與一批學(xué)院出身的年輕批評(píng)家的大 力推動(dòng)密切相關(guān)，而近年來(lái)非虛構(gòu)寫(xiě)作觀念的突破也跟學(xué)院批評(píng)家的身體力行分不開(kāi)。其他，如“重返80年代與新時(shí)期文學(xué)的經(jīng)典化”、“中國(guó)故事與中國(guó)敘 事”、“純文學(xué)反思”等新世紀(jì)較有影響的批評(píng)話(huà)題也都有年輕一輩的學(xué)院批評(píng)力量的參與。對(duì)于第二點(diǎn)，理論或考據(jù)本身并沒(méi)有問(wèn)題，二者也是對(duì)主觀意識(shí)過(guò)強(qiáng)的 印象式批評(píng)弊端的有效規(guī)避。在“70后”和“80后”群體的批評(píng)實(shí)踐中，確實(shí)有為數(shù)不少的空對(duì)空的圖解理論的無(wú)效批評(píng)，但也有一些批評(píng)家將理論化為內(nèi)力， 融縝密的邏輯思考、獨(dú)具慧眼的解讀和情志生動(dòng)的批評(píng)語(yǔ)言于一爐，體現(xiàn)了相當(dāng)突出的思想和審美判斷力。

　　其實(shí)，把學(xué)院批評(píng)與印象主義批評(píng)對(duì)立起來(lái)是對(duì)印象主義批評(píng)的誤解，1980年代“第五代批評(píng)家”所操持的也并非印象主義批評(píng)。在20世紀(jì)中國(guó)文 學(xué)批評(píng)史上，印象主義批評(píng)的示范是李健吾和他的《咀華集》。作為法語(yǔ)文學(xué)的專(zhuān)家，李健吾精深的文學(xué)修養(yǎng)毋庸置疑，在李健吾看來(lái)，避免理論霸權(quán)，避免讓批評(píng) 變成“名詞的游戲”的根本在于忠實(shí)于對(duì)作品的印象直覺(jué)，而要獲得新鮮的中立的印象直覺(jué)，在進(jìn)入作品之初，“首先理應(yīng)自行繳械，把辭句、文法、藝術(shù)、文學(xué)等 等武裝解除，然后赤手空拳，照準(zhǔn)他們的態(tài)度迎了上去”。他又說(shuō)：“一個(gè)批評(píng)家最應(yīng)當(dāng)記住蒙田的警告：‘我知道什么�！�”換言之，批評(píng)者的任何判斷和闡述都 必須是基于文本的生發(fā)，而不是盤(pán)踞腦海里的先驗(yàn)理論。所謂的赤手空拳，也即一種閱讀時(shí)的赤子之心，這樣獲得的感受才能規(guī)避預(yù)設(shè)觀念的主導(dǎo)，避免“把一個(gè)作 者從較高的地方揪下來(lái)，揪到批評(píng)者自己的淤泥坑里”。以赤手空拳得來(lái)的印象直感為立論的依據(jù)，再去結(jié)合理論與資料探討，完成對(duì)直感的學(xué)理化提升�？梢�(jiàn)，印 象主義批評(píng)并不與理論和考據(jù)的學(xué)術(shù)理路矛盾。李健吾引用過(guò)法朗士的一句名言：“好批評(píng)家是這樣一個(gè)人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇�！彼�把批評(píng)活動(dòng)理解 為是用“自我的存在印證別人一個(gè)更深更大的存在”，作者在創(chuàng)作中“傾全靈魂以赴之”，那批評(píng)者也當(dāng)“獨(dú)具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處”。這既 是對(duì)批評(píng)對(duì)象的禮貌，也是批評(píng)者的尊嚴(yán)所系。也正因此，李健吾的批評(píng)始終貫穿著清醒的自省與自審意識(shí)。他認(rèn)為相比于“指導(dǎo)”，更理所當(dāng)然的批評(píng)是鑒賞與尊 重，批評(píng)是“一個(gè)人性鉆進(jìn)另一個(gè)人性，不是挺身?yè)踝×硪粋�(gè)人性”，“批評(píng)者不是硬生生的堤，活活攔住水的去向”。這是李健吾文學(xué)批評(píng)的重要遺產(chǎn)，對(duì)于在學(xué) 院批評(píng)的榮耀下也是泥淖中的“70后”和“80后”批評(píng)者而言，尤其具有借鑒意義。