翻譯文學:經(jīng)典是如何煉成的

　　要成為翻譯文學的經(jīng)典作品，要經(jīng)得起不同時代的翻譯家們的“創(chuàng)造性叛逆”，具體而言，也就是一部原作在不同的時代會不斷有新的譯作推出。一部作品如果在不同的時代能夠不斷吸引翻譯家們對它進行翻譯，推出新譯本，這就意味著這部作品具有歷久彌新的藝術魅力，這本身就為它的譯本成為翻譯文學的經(jīng)典提供了一個基本條件。

　　同時，文學翻譯因為存在語言老化的問題，所以即使是翻譯文學的經(jīng)典作品，其“壽命”通常也就是流傳一代至二代讀者的時限，之后就會有新譯作出現(xiàn)。

　　就像世界各國的國別文學、民族文學都會有自己的經(jīng)典一樣，世界各國的翻譯文學也會有自己的經(jīng)典。國別文學、民族文學中的有些作品之所以能成為經(jīng)典，除了它們深刻的思想性、高超的藝術性等因素以外，還有一個重要的原因，如同美國比較文學家威斯坦因所言，它們經(jīng)得起不同時代、不同國家的讀者的“創(chuàng)造性叛逆”。譬如 《紅樓夢》，思想性、藝術性當然是它成為經(jīng)典的重要原因，但它經(jīng)得起不同讀者的“創(chuàng)造性叛逆”也同樣至關重要：道學家看到里面有誨淫誨盜，政治家看到里面有階級斗爭，而普通讀者看到的則是一曲凄美的愛情故事……

　　翻譯文學作品成為經(jīng)典與上述國別文學和民族文學作品的經(jīng)典之路也有相似之處，即要成為翻譯文學經(jīng)典的作品同樣要經(jīng)得起不同時代的翻譯家們的“創(chuàng)造性叛逆”，具體而言，也就是一部原作在不同的時代會不斷有新的譯作推出——翻譯總是一種“創(chuàng)造性叛逆”么！一部作品如果在不同的時代能夠不斷吸引翻譯家們對它進行翻譯，推出新譯本，這就意味著這部作品具有歷久彌新的藝術魅力，這本身就為它的譯本成為翻譯文學的經(jīng)典提供了一個基本條件。譬如法國作家斯丹達爾的長篇小說《紅與黑》，盡管上世紀40年代趙瑞蕻就已經(jīng)推出了它的第一個中譯本，爾后在1950年代又有了羅玉君的第二個譯本。不過自1960年代后半期起，《紅與黑》 的翻譯被迫中止，已有的譯本也被當作禁書，在公開場合消聲匿跡。然而，中國進入改革開放新時期以后，《紅與黑》 的翻譯立即迎來了一個“井噴”，短短幾年市面上出現(xiàn)了不下一二十種《紅與黑》的不同譯本，且其中不乏優(yōu)秀譯作。因此，《紅與黑》的譯本也就順理成章地被視作當代中國翻譯史上的經(jīng)典之一。只是我們無法把這頂“經(jīng)典”的桂冠只套在某一部譯 作上，這也是文學翻譯的性質所決定的，因為優(yōu)秀的文學原作需要有多部不同譯作才能比較充分地展示它的全部思想深度和藝術成就。所以在《紅與黑》的翻譯中，經(jīng)典的桂冠應該由這一二十種譯本中最優(yōu)秀的幾部譯作共同分享。

　　《紅與黑》翻譯的經(jīng)典之路讓我們看到，翻譯文學作品要成為經(jīng)典，首先與原作在其本土甚至在世界文學史上的地位有關，與原作本身是否是經(jīng)典作品有關。一般而言，原作本身就是經(jīng)典，那么它的相應的譯作通常也就更有可能成為經(jīng)典，尤其是假如翻譯的質量不錯甚至屬于上乘的話。鑒于此，我們也就不難理解，為何羅念生翻譯的古希臘羅馬的悲喜劇，朱生豪翻譯的莎士比亞戲劇，傅雷翻譯的巴爾扎克小說和草嬰翻譯的托爾斯泰小說，等等，會被譯界推崇為翻譯文學的經(jīng)典的原因。

　　不過有必要指出的是，原作的地位并非是翻譯文學作品成為經(jīng)典的唯一決定性因素。有時候原作并非什么世界文學史上的巨著，甚至在其本國也是默默無聞，只是因為譯入語國家特殊的接受語境和社會條件，才使其成為了翻譯文學的經(jīng)典。譬如《牛虻》，在上世紀五六十年代，因了蘇聯(lián)小說《鋼鐵是怎樣煉成的》的關系——前者是后者主人公保爾最喜愛的讀物——成為中國讀者、尤其是廣大青年讀者人手一冊的必讀書，與后者一起成為上世紀五六十年代新中國翻譯文學史上的經(jīng)典。但《牛虻》在其本國，卻遠遠稱不上是經(jīng)典之作。其實，即使是茨威格這樣在中國備受推崇的作家，在其本國奧地利其實也并不被視作一流作家。與之相映成趣的是中國文學作品的外譯也有類似情況：寒山詩許多中國讀者都未必讀過，但它的日譯本和英譯本卻在日本和美國流傳甚廣。美國出版的中國古典詩歌選集，甚至美國漢學家書寫的中國文學史，可以不收孟浩然，但肯定收寒山。這是因為充滿禪意的寒山詩正好迎合了上世紀六十年代日美社會的學禪之風，而詩人寒山本人的形象又正好與當時美國嬉皮士青年心目中的偶像不謀而合。

　　由以上所述可見，譯作成為翻譯文學經(jīng)典主要有兩種情況，一種是由外國文學經(jīng)典轉化而來的經(jīng)典，另一種是由接受語境造成的經(jīng)典。前者我們之所以把它奉為經(jīng)典，是因為它把世界各國的文學經(jīng)典介紹給了譯入語國家，通過翻譯家精湛的譯筆使得譯入語國家的廣大讀者有可能一瞻世界各國文學大師的風采，領略世界各國文學精品的藝術魅力。而后者我們之所以把它奉為經(jīng)典，則是因為翻譯家把它們引入到譯入語國家后，或是正好迎合了該國各種社會和文化環(huán)境的需要，如《牛虻》；或是正好滿足了該國讀者的審美需求，如茨威格的作品；或是正好填補了某種文藝創(chuàng)作的空白(或題材，或手法等)，從而對該國的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，如上世紀80年代我國對西方現(xiàn)代派文學的翻譯。

　　有人也許會問，譯作成為翻譯文學經(jīng)典與其本身的翻譯質量是何關系，是否翻譯質量高的譯作就一定能成為翻譯文學的經(jīng)典呢？答案是否定的。如前所述，翻譯文學作品要成為經(jīng)典首先要看它的原作是否是經(jīng)典，看它的原作在其本國甚至在世界文學史上是否享有崇高的地位。其次要看它在譯入語國家的接受與影響。如果一部譯作翻譯的質量不錯，但其原作的思想性、藝術性都較平庸，在其本國遑論在世界文壇，評價都不高，那么這樣的譯作就很難成為翻譯文學的經(jīng)典。不過有一點可以肯定，能成為翻譯文學經(jīng)典的譯作，其翻譯質量通常都是比較高的。

　　另外，讓認真嚴肅的翻譯家備受鼓舞的是，因了高水平的翻譯質量，從而使譯作成為了翻譯文學的經(jīng)典，這樣的例子在翻譯史上絕非個案。譬如王佐良翻譯的培根的《論讀書》：略顯古奧但又淺近明白的中國文言，簡約凝練卻又與原文意思絲絲入扣的語體和表達，尤其是全文平衡勻稱的句子結構和一詠三嘆的節(jié)奏，以及那種一氣呵成通貫全文的氣韻，讓它沒有絲毫生硬牽強的痕跡，“讀起來不像譯本”。與之相仿的還有夏濟安翻譯的美國作家歐文的散文《西敏大寺》。當我們讀著“時方晚秋，氣象肅穆，略帶憂郁，早晨的陰影和黃昏的陰影，幾乎連接在一起，不可分別。歲云將暮，終日昏暗，我就在這么一天，到西敏大寺信步走了幾個鐘頭。古寺巍巍，森森然似有鬼氣，和陰沉沉的季候正好相符；我跨進大門，覺得自己好像已經(jīng)置身遠古世界，忘形于昔日的憧憧鬼影之中了�！蔽覀円呀�(jīng)感覺不到這是美國作家的作品，倒像是美國作家自己在用中文寫作了。這些譯作被譯界推崇為中國翻譯文學的經(jīng)典之作，不斷地被推薦、引用、閱讀，甚至被編入教科書，主要倒不是因為原作的地位，也不是因為譯作對中國文學文化所產(chǎn)生的影響，而純粹是因為譯作本身精湛的譯筆，高超的翻譯質量。

　　如所周知，文學翻譯因為存在語言老化的問題，所以即使是翻譯文學的經(jīng)典作品，其“壽命”通常也就是流傳一代至二代讀者的時限，之后就會有新譯作出現(xiàn)。譬如林紓的翻譯，伍光建的翻譯，在當時堪稱經(jīng)典，但后來也被新的譯作取代了。不過在中外翻譯史上也有一些譯作卻能打破文學翻譯的這個“魔咒”，在世上長久流傳，譬如中國文學史上的“敕勒川”(風吹草地見牛羊)，殷夫翻譯的裴多菲的“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋”等。英語世界也有同樣的例子，如菲茨杰拉德翻譯的《魯拜集》，龐德翻譯的中國古詩《神州集》，等等。但這些“譯作”都有一個共同的特點，即它們具有較多的翻譯家的個人創(chuàng)造成分———當代譯論稱之為“創(chuàng)譯”，且譯作已經(jīng)融入了譯入語文學、文化。所以這些譯作與我們討論的翻譯文學經(jīng)典還不能完 全等量齊觀。

　　(作者系上海外國語大學比較文學、翻譯學教授)