弗洛伊德：創(chuàng)作家與白日夢

（節(jié)選）

我們這些外行一直懷著強(qiáng)烈的好奇心——就像那位對阿里奧斯托提出了相同問題的主教一樣——想知道那種怪人的（即創(chuàng)作家的）素材是從哪里來的，他又是怎樣利用這些材料來使我們產(chǎn)生了如此深刻的印象，而且激發(fā)起我們的情感�！�—也許我們還從來沒有想到自己竟能夠產(chǎn)生這種情感呢！假如我們以此詰問作家，作家自己不會向我們作解釋，或者不會給我們滿意的解釋，正是這一事實更引起了我們的興趣。而且即使我們很清楚地了解他選擇素材的決定因素，明了這種創(chuàng)造虛構(gòu)形象的藝術(shù)的性質(zhì)是什么，也還是不能幫助我們成為創(chuàng)作家，我們明白了這一點，興趣也不會絲毫減弱。

如果我們至少能在我們自己或與我們相同的人們身上發(fā)現(xiàn)一種多少有些類似創(chuàng)作的活動，那該有多好！檢視這種活動，就能使我們有希望對作家的作品開始作出解說。對于這種可能性，我們是抱一些希望的。說得徹底些，創(chuàng)作家們自己喜歡否定他們這種人和普通人之間的差距；他們一再要我們相信：每一個人在內(nèi)心都是一個詩人，直到最后一個人死去，最后一個詩人才死去。

難道我們不應(yīng)當(dāng)追溯到童年時代去尋找想像活動的最初蹤跡么？孩子最喜愛、最熱心的事情是他的玩�；蛴螒颉ｋy道我們不能說，在游戲時每一個孩子的舉止都像個創(chuàng)作家？因為在游戲時他創(chuàng)造了一個屬于他自己的世界，或者說，他用一種新的方法重新安排他那個世界的事物，來使自己得到滿足。如果認(rèn)為他對待他那個世界的態(tài)度并不認(rèn)真，那就錯了；相反地，他做游戲時非常認(rèn)真，他在游戲上面傾注了極大的熱情。與游戲相反的，并不是“認(rèn)真的事情”，而是“真實的事情”。盡管孩子聚精會神將他的全部熱情付給他的游戲世界，但他很清楚地將它和現(xiàn)實區(qū)別開來；他喜歡將他的假象的事物和情景與現(xiàn)實生活中可觸摸到、可看到的東西聯(lián)系起來。這種聯(lián)系就是孩子的“游戲”和“幻想”之間的區(qū)別。

創(chuàng)作家所做的，就像游戲中的孩子一樣。他以非常認(rèn)真的態(tài)度——也就是說，懷著很大的熱情——來創(chuàng)造一個幻想的世界，同時又明顯地把它與現(xiàn)實世界分割開來。在語言中保留了兒童游戲和詩歌創(chuàng)作之間的這種關(guān)系。語言給那些充滿想象力的創(chuàng)作形式起了個德文名字叫“Spiel”（“游戲”），這種創(chuàng)作要求與可觸摸到的物體產(chǎn)生聯(lián)系，要能表現(xiàn)它們。語言中講到“Lustspiel”（“喜劇”）和“Trauerspiel”（“悲劇”），把從事這種表現(xiàn)的人稱為“Schauspieler”（“演員”）。然而，作家那個充滿想像的世界的虛構(gòu)性，對于他的藝術(shù)技巧產(chǎn)生了十分重要的效果，因為有許多事物，假如是真實的，就不會產(chǎn)生樂趣，但在虛構(gòu)的戲劇中卻能給人樂趣；而有許多令人激動的事，本身在事實上是苦痛的，但是在一個作家的作品上演時，卻成為聽眾和觀眾樂趣的來源。

由于考慮到另一個問題，我們將多花一些時間來討論現(xiàn)實和游戲之間的這種對比。當(dāng)一個孩子長大成人，不再做游戲了，他以相當(dāng)嚴(yán)肅的態(tài)度面對生活現(xiàn)實，做了幾十年工作之后，有一天他可能會發(fā)現(xiàn)自己處于一種重新消除了游戲和現(xiàn)實之間差別的精神狀態(tài)之中。作為一個成年人，他可以回顧他在兒童時代做游戲時曾經(jīng)懷有的那種熱切認(rèn)真的態(tài)度；他可以將今日外表上嚴(yán)肅認(rèn)真的工作和他小時候做的游戲等同起來，丟掉生活強(qiáng)加在他身上的過分沉重的負(fù)擔(dān)，而取得由幽默產(chǎn)生的高度的愉快。

那么，人們長大以后，停止了游戲，似乎他們要放棄那種從游戲中獲得的快樂。但是，凡懂得人類心理的人都知道，要一股腦兒放棄自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的快樂，比什么事情都更困難。事實上，我們從來不可能丟棄任何一件事情，只不過把一件事?lián)Q成另一件事罷了。表面上看來拋棄了，其實是形成了一種替換物或代用品。對于長大的孩子也是同樣情況，當(dāng)他停止游戲時，他拋棄了的不是別的東西，而只是與真實事物之間的連結(jié)；他現(xiàn)在做的不是“游戲”了，而是“幻想”。他在虛渺的空中建造城堡，創(chuàng)作出那種我們叫做“白日夢”的東西來。我相信大多數(shù)人在他們的一生中時時會創(chuàng)造幻想，這是一個長期以來被忽略了的事實，因此人們也就沒有充分地認(rèn)識到它的重要性。

［……］

現(xiàn)在讓我們來介紹一下幻想活動的幾種特征。我們可以斷言一個幸福的人決不會幻想，只有一個愿望未滿足的人才會。幻想的動力未得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個愿望的履行，它與使人不能感到滿足的現(xiàn)實有關(guān)聯(lián)。這些激發(fā)幻想的愿望，根據(jù)幻想者的性別、性格和環(huán)境而各不相同；但是它們很自然地分成兩大類�；蛘呤且靶牡挠�望，患者要想出人頭地；或者是性欲的愿望。在年輕的女人身上，性欲的愿望占極大優(yōu)勢，幾乎排除其他一切愿望，因為他們的野心一般都被性欲的傾向所壓倒。在年輕的男人身上，利己的和野心的愿望十分明顯地與性欲的愿望并行時，是很惹人注意的。但是我們并不打算強(qiáng)調(diào)這兩種傾向之間的對立，我們要強(qiáng)調(diào)的是這一事實：他們常常結(jié)合在一起。正如在許多祭壇屏風(fēng)的繪畫上，總可以從畫面的某一個角落發(fā)現(xiàn)一個女子，幻想的創(chuàng)作者為她表演了全部英雄事跡，并且把他的全部勝利成果都堆放在她的腳下。在這里，你們可以看到有各種強(qiáng)烈的動機(jī)來進(jìn)行掩飾：一個有良好教養(yǎng)的年輕女子只允許懷有最起碼的性的欲望；年輕的男子必須學(xué)會抑制自己在孩提時代被嬌養(yǎng)的日子里所養(yǎng)成的過分注重自己利益的習(xí)慣，以使他能夠在一個充滿著提出了同樣強(qiáng)烈要求的人們的社會中，明確自己的位置。

我們不能假設(shè)這種想像活動的產(chǎn)物——各式各樣的愿望、空中樓閣和白日夢——是固定而不可改變的。相反，它們根據(jù)人對生活的印象的改變而作相應(yīng)的更換，根據(jù)他的情況的每一變化而變化，并且從每一新鮮活潑的印象中接受那種可以叫做“日戳”的東西�；孟胪瑫r間的關(guān)系，一般說來是很重要的。我們可以說，它仿佛在三種時間——和我們的想像有關(guān)的三個時間點——之間徘徊。精神活動是與當(dāng)時的印象與當(dāng)時的某種足以產(chǎn)生一種重大愿望的誘發(fā)性的場合相關(guān)聯(lián)的。從那里回溯到早年經(jīng)歷的事情（通常是兒時的事情），從中實現(xiàn)這一愿望；這種精神活動現(xiàn)在創(chuàng)造了一種未來的情景，代表著愿望的實現(xiàn)。它這樣創(chuàng)造出來的就是一種白日夢，或稱作幻想，這種白日夢或幻想帶著誘發(fā)它的場合和往事的原來蹤跡。這樣，過去、現(xiàn)在和未來就聯(lián)系在一起了，好像愿望作為一條線，把它們?nèi)�者�?lián)系起來。

有一個非常普通的例子可以用來清楚地闡明我所要說的問題。讓我們假設(shè)有一個貧窮的孤兒，你給了他某個雇主的地址，他在那兒或許可以找到一份工作。他一路上可能沉溺于適合當(dāng)時情況而產(chǎn)生的白日夢中。他幻想的內(nèi)容也許會是這樣的：他找到了一份工作，得到了新雇主的歡心，使自己成了企業(yè)中不可缺少的人物，為雇主的家庭所接納，與這家人家的年輕漂亮的女兒結(jié)了婚，然后他自己成了這企業(yè)的董事，首先作為雇主的合伙人，然后做他的繼承人。在這一幻想中，幻想者重新得到了他在愉快童年的所有的東西——保護(hù)他的家庭，愛他的雙親，以及他最初寄予深情的種種對象。從這個例子你可以看到，愿望是如何利用目前的一個場合，按照過去的格式，來設(shè)計出一幅將來的畫面。

［……］

幻想和夢的關(guān)系，我不能略去不談。我們晚上所做的夢也就是幻想，我們可以從解釋夢境來加以證實。語言早就以它無比的智慧對夢的實質(zhì)問題作了定論，它給幻想的虛無縹緲的創(chuàng)造起了個名字，叫“白日夢”。如果我們不顧這一指示，覺得我們所做的夢的意思對我們來說通常是模糊不清的，那是因為有這種情況：在夜晚，我們也產(chǎn)生了一些我們羞于表達(dá)的愿望；我們自己要隱瞞這些愿望，于是它受到了抑制，被推進(jìn)無意識之中。這種受抑制的愿望和它們的衍生物，只被容許以一種很歪曲的形式表現(xiàn)出來。當(dāng)科學(xué)研究成功闡明了歪曲的夢境的這種因素時，我們不難認(rèn)清，夜間的夢正和白日夢——我們都已十分了解的那種幻想——一樣，是愿望的實現(xiàn)。

關(guān)于幻想，我就說這些。現(xiàn)在來談?wù)剟?chuàng)作家。我們是否真的可以試圖將富于想象力的作家與“光天化日之下的夢幻者”相比較，將作家的作品與白日夢相比較？這里我們必須從二者的最初區(qū)別開始談起。我們必須把以下兩種作家區(qū)分開來：一種作家像寫英雄史詩和悲劇的古代作家一樣，接收現(xiàn)成的材料；另一種作家似乎創(chuàng)造他們自己的材料。我們要分析的是后一種，而且為了進(jìn)行比較起見，我們也不選擇那些在批評界享有很高聲譽(yù)的作家，而選那些比較不那么自負(fù)的寫小說、傳奇和短篇故事的作家，他們雖然聲譽(yù)不那么高，卻擁有最廣泛、最熱忱的男女讀者。這些作家的作品中一個重要的特點不能不打動我們：每一件作品都有一個作為興趣中心的主角，作家試圖運用一切可能的手段來贏得我們對這主角的同情，他似乎還把這主角置于一個特殊的神的保護(hù)之下。如果在我的故事的某一章末尾，我讓主角失去知覺，而且嚴(yán)重受傷，血流不止，我可以肯定在下一章開始時他得到了仔細(xì)的護(hù)理，正在逐漸復(fù)原。如果在一卷結(jié)束時他所乘的船在海上的暴風(fēng)雨中沉沒，我可以肯定，在第二卷開始時會讀到他奇跡般地遇救；沒有這一遇救情節(jié)，故事就無法講下去。我?guī)е�一種安全感，跟隨主角經(jīng)歷他那可怕的冒險；這種安全感，就像現(xiàn)實生活中一個英雄跳進(jìn)水里去救一個快淹死的人，或在敵人的炮火下為了進(jìn)行一次猛襲而挺身出來時的感覺一樣。這是一種真正的英雄氣概，這種英雄氣概由一個出色的作家用一句無與倫比的話表達(dá)了出來：“我不會出事情的！”然而在我看來，通過這種啟示性的特性或不會受傷害的性質(zhì)，我們立即可以認(rèn)出“自我陛下”，他是每一場白日夢和每一篇故事的主角。

這些自我中心的故事的其他典型特征顯示出類似的性質(zhì)。小說中所有的女人總是愛上了主角，這種事情很難看做對現(xiàn)實的描寫，但是它是白日夢的一個必要成分，這是很容易理解的。同樣地故事中的其他人物很明顯地分為好人和壞人，根本無視現(xiàn)實生活中所觀察到的人類性格的多樣性的事實�！昂萌恕倍际菐椭�已成為故事主角的“自我”的，而“壞人”則是這個“自我”的敵人或?qū)κ种�類�?/span>

我們很明白，許許多多虛構(gòu)的作品與天真幼稚的白日夢和模特兒相距甚遠(yuǎn)；但是我仍然很難消除這種懷疑：即使與那個模特兒相比是偏離最最遠(yuǎn)的作品，也還是能通過一系列不間斷的過渡的事例與它聯(lián)系起來。我注意到，在許多以“心理小說”聞名的作品中，只有一個人物——仍然是主角——是從內(nèi)部來描寫的。作者仿佛是坐在主人公的大腦里，而對其余人物都是從外部來觀察的�？偟恼f來，心理小說的特殊性質(zhì)無疑由現(xiàn)代作家的一種傾向所造成：作家用自我觀察的方法將他的“自我”分裂成許多“部分的自我”，結(jié)果就使他自己的精神生活中沖突的思想在幾個主角身上得到體現(xiàn)。有一些小說——我們可以稱之謂“古怪”小說——看來同白日夢的類型形成很特殊的對比。在這些小說中，被當(dāng)做主角介紹給讀者的人物只起著很小的積極作用；他像一個旁觀者一樣，看著眼前經(jīng)過的人們所進(jìn)行的活動和遭受的痛苦。左拉的許多后期作品屬于這一類。但是我們必須指出，我們對那些既非創(chuàng)作家，又在某些方面逸出所謂“規(guī)范”的個人作了精神分析，發(fā)現(xiàn)了同白日夢相似的變體：在這些作品中，自我以扮演旁觀者的角色滿足自己。

［……］

然而，我們不能忘記回到上文去談另一種作品：我們必須認(rèn)清，這種作品不是作家自己創(chuàng)作，而是現(xiàn)成的和熟悉的素材的再創(chuàng)造。即使在這種情況下，作家還保持著一定程度的獨立性，這種獨立性表現(xiàn)在素材的選擇和改變上——這種改變往往是很廣泛的。不過，就素材早已具備這點而言，它是從人民大眾的神話、傳說和民間故事寶庫中取來的。對這一類民間心理結(jié)構(gòu)的研究，還很不完全，但是像神話這樣的東西，很可能是所有民族寄托愿望的幻想和人類年輕時代的長期夢想被歪曲之后所遺留的跡象。

你會說，雖然我在論文的題目里把創(chuàng)作家放在前面，但是我對你論述到創(chuàng)作家比論述到幻想要少得多。我意識到這一點，但我必須指出，這是由于我們目前這方面所掌握的知識還很有限。至今我所能做的，只是拋出一些鼓勵和建議；從研究幻想開始，談到作家選擇他的文學(xué)素材的問題。至于另一個問題——作家如何用他的作品來喚起我們的感情的效果——我們現(xiàn)在根本還沒有觸及到。但是我至少想向你指出一條路徑，可以從我們對幻想的討論通向詩的效果問題。

你會記得我敘述過，白日夢者小心地在別人面前掩藏自己的幻想，因為他覺得他有理由為這些幻想感到害羞�，F(xiàn)在我還想補(bǔ)充一點：即使他把幻想告訴了我們，他這種泄露也不會給我們帶來愉快。當(dāng)我們知道這種幻想時，我們感到討厭，或至少感到?jīng)]意思。但是當(dāng)一個作家把他創(chuàng)作的劇本擺在我們面前，或者把我們所認(rèn)為是他個人的白日夢告訴我們時，我們感到很大的愉快，這種愉快也許是許多因素匯集而產(chǎn)生的。作家怎樣會做到這一點，這屬于他內(nèi)心最深處的秘密；最根本的詩歌藝術(shù)就是用一種技巧來克服我們心中的厭惡感。這種厭惡感無疑與每一單個自我和許多其他自我之間的屏障相關(guān)聯(lián)。我們可以猜測到這一技巧所運用的兩種方法。作家通過改變和偽裝來減弱他利己主義的白日夢的性質(zhì)，并且在表達(dá)他的幻想時提供我們以純粹形式的、也就是美的享受或樂趣，從而把我們收買了。我們給這樣一種樂趣起了個名字叫“刺激品”，或者叫“預(yù)感快感”；向我們提供這種樂趣，是為了有可能得到那種來自更深的精神源泉的更大樂趣。我認(rèn)為，一個創(chuàng)作家提供給我們的所有美的快感都具有這種“預(yù)感快感”的性質(zhì)，實際上一種虛構(gòu)的作品給予我們的享受，就是由于我們的精神緊張得到解除。甚至于這種效果有不小的一部分是由于作家使我們能從作品中享受我們自己的白日夢，而用不著自我責(zé)備或害羞。這就把我們帶到了一系列新的、有趣的、復(fù)雜的探索研究的開端；但是至少在目前，它也把我們帶到了我們的討論的終結(jié)。