中篇評彈《千里江山圖》演出照。上海評彈團(tuán)供圖

曲藝作為扎根民間的大眾文藝，與生俱來便蘊(yùn)含著流行性與通俗性的基因特質(zhì)。在眾多曲藝形式中，評彈以其“說噱彈唱”的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)，成為江南文化的重要載體。當(dāng)下評彈要實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展，必須立足曲藝本質(zhì)屬性，在保持通俗特質(zhì)的基礎(chǔ)上，重新構(gòu)建與時(shí)代對話共鳴的渠道。這既需要傳承曲藝“接地氣”的傳統(tǒng)優(yōu)勢，又需要深入挖掘評彈創(chuàng)作中的時(shí)代風(fēng)氣，通過現(xiàn)代語匯的轉(zhuǎn)化運(yùn)用，充分展現(xiàn)評彈藝術(shù)的時(shí)代韻味。如此方能創(chuàng)造出既延續(xù)曲藝血脈，又融通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“新評彈”。這一創(chuàng)新過程，不僅是對評彈本體美學(xué)的重拾，更是通過曲藝形式的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，重塑傳統(tǒng)藝術(shù)文化自信的關(guān)鍵路徑。

評彈書目是大眾文本，也是時(shí)代文本

評彈又稱說書，“書”即演出文本。“書”從何而來？梳理評彈書目史可以看出，歷代評彈藝人始終保持著與文學(xué)經(jīng)典的交融互動(dòng)、吐故納新。傳統(tǒng)書《三國》《水滸》《岳傳》《七俠五義》《珍珠塔》《雙珠鳳》等，與明清以來坊間盛行的通俗小說有著難解難分的血脈姻緣；和“鴛鴦蝴蝶派”文人合作，評彈藝人改編《啼笑因緣》《秋海棠》等新書目，催生了評彈藝術(shù)的近代化轉(zhuǎn)型。演出文本緊隨時(shí)代不斷演進(jìn)，維系了評彈藝術(shù)盛行江南四百年。

評彈書目是大眾文本，也是時(shí)代文本。如果我們無視日新月異的時(shí)代變遷，將傳統(tǒng)書目原封不動(dòng)地搬演書臺(tái)，將傳統(tǒng)書目中蘊(yùn)含的價(jià)值觀念不加取舍地說演宣教，評彈就會(huì)遠(yuǎn)離時(shí)代，也難與今天的大眾溝通。因此，推動(dòng)評彈回歸大眾的基石在于演出文本的提升，以此重建書目的現(xiàn)代品格。

傳統(tǒng)書目是評彈繼承發(fā)展的重心。傳統(tǒng)書目需要“常說常新”，賦予時(shí)代化的表演方式和呈現(xiàn)形式，構(gòu)成更具本質(zhì)意義的活態(tài)傳承。由評彈藝術(shù)家盛小云領(lǐng)銜編演的《娜事xin說》是傳統(tǒng)書《啼笑因緣》萌發(fā)出的老干新枝。他們的改編重新闡釋了原著精神和人物內(nèi)蘊(yùn)，將戲劇性聚焦到這場愛情悲喜劇中最深情、最癡迷、最糾結(jié)的何麗娜身上，揭示出何麗娜美麗癡情的外表下，更富魅力的性格潛流。《雨夜逃婚》等新編書回讓人聯(lián)想起“五四”后在中國文學(xué)中被廣泛塑造和討論的娜拉形象，“娜拉走后怎樣”，寄寓了當(dāng)年知識(shí)界對女性命運(yùn)的殷切關(guān)注。正是這段逃婚情節(jié)賦予了何麗娜嶄新的時(shí)代氣質(zhì)，何麗娜路在何方？盛小云為她設(shè)計(jì)了一段酣暢淋漓的自訴唱詞，何麗娜在一番精神搏斗之后，毅然沖向雨夜，逃婚離家，唱段以一句“但見那隱隱前方一盞燈”戛然收尾。這盞燈的謎底雖然沒有揭曉，但其實(shí)就是何麗娜的一盞“心燈”，何麗娜的出路就在于她直面心靈的自我救贖。

近年來的新編書目，更展現(xiàn)出對評彈文本現(xiàn)代性的追求。中篇彈詞《千里江山圖》改編自孫甘露同名茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說。面對這樣一部情節(jié)復(fù)雜、內(nèi)蘊(yùn)深厚的小說文本，改編團(tuán)隊(duì)在把握革命者理想信念精神主調(diào)的基礎(chǔ)上，探入他們的生命體驗(yàn)和內(nèi)心情感，細(xì)細(xì)剔掘雕鏤他們的心靈空間。陳千里一次次對同志、敵人的甄別與較量，崔文泰、易君年諜中諜式的偽裝與出賣，葉啟年內(nèi)心的冷酷與分裂等，都是心靈的試探，心理的暗戰(zhàn)?！靶欢吻椤?，《千里江山圖》的“情”當(dāng)然不再是傳統(tǒng)彈詞中才子佳人的后園相會(huì)、庵堂定情，那是革命者的夫妻之情、戀人之情、兄弟之情，是分屬兩個(gè)陣營的“師生之情” “父女之情”……這些感情彰顯在挽狂瀾于既倒的絕密行動(dòng)中，令當(dāng)代聽眾著迷、共情。

值得欣慰的是，文本現(xiàn)代性建設(shè)已經(jīng)愈益引起評彈界的重視。無論是蘇州評彈團(tuán)精簡版《玉蜻蜓》等老書新說，還是上海評彈界《戰(zhàn)馬赤兔》《戰(zhàn)·無硝煙》《高博文說繁花》等新編書目，在堅(jiān)守評彈本體文學(xué)特征的前提下，“向青草更青處漫溯”，展現(xiàn)出人性開掘的深化和敘事視角的轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)出傳統(tǒng)說書藝術(shù)對當(dāng)代大眾審美的靈動(dòng)呼應(yīng)。

在科技創(chuàng)新面前，藝術(shù)更要張揚(yáng)自身主體性

文本與舞臺(tái)構(gòu)成了表演藝術(shù)的“體”與“用”，而舞臺(tái)形式創(chuàng)新的顯性美學(xué)特質(zhì)更易為大眾捕捉感知。近年來，評彈表演走出傳統(tǒng)書場，向多元空間拓展。在古典園林等實(shí)景環(huán)境中，舞臺(tái)延展為無限定開放場域。它不再是盛放評彈表演的“容器”，而是與藝術(shù)本體一起呼吸吐納，構(gòu)成一種江南審美生活范式，帶給觀眾沉浸式體驗(yàn)。在音樂廳等現(xiàn)代舞臺(tái)空間中，評彈作為說書藝術(shù)的審美幅度大為拓寬。沉降式舞臺(tái)不僅帶來了演員說唱音效的聚攏，也帶來了觀眾審美情緒的聚焦。在說噱彈唱的基本表演之外，從服飾到化妝、從步態(tài)到坐姿，演員的舉手投足、一顰一笑都籠罩于觀眾視野中，形成了一個(gè)整體審美對象。

在一系列新編作品中，與文本現(xiàn)代性相伴隨的，是一種新的舞臺(tái)景觀勃然而興。《高博文說繁花》的舞臺(tái)上，傳統(tǒng)的一桌兩椅沒有了，桌圍椅帔沒有了，演員隨時(shí)上下場，伴奏隱在了幕后；評彈講求“說法現(xiàn)身”，可演員偏要“現(xiàn)身說法”，用“演”代替“說”。中篇彈詞《千里江山圖》的舞臺(tái)語言已不再局限于說書人的說表彈唱。演員的角色表演增加了，一人一角相對固定，不再“跳進(jìn)跳出”；戲劇化的舞臺(tái)調(diào)度深入說書進(jìn)程，演員的舞臺(tái)活動(dòng)空間大大拓展；布景切換、光影流轉(zhuǎn)、沉浸音效等頻繁運(yùn)用，烘托出諜戰(zhàn)懸疑的緊張氣氛，令聽眾身臨其境進(jìn)入上海、廣州的城市想象之中。種種創(chuàng)新再造了一部中篇彈詞的舞臺(tái)語言，成為“新評彈”建構(gòu)的有機(jī)部分。

今天，科技更成為推動(dòng)評彈舞臺(tái)創(chuàng)新的重要力量。從多媒體、數(shù)字交互技術(shù)到當(dāng)下日益發(fā)展的虛擬仿真技術(shù)、擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)，都已經(jīng)次第參與到評彈表演流程中，評彈舞臺(tái)的空間、燈光、造型、音響、裝置、影像也隨之不斷豐富更新，創(chuàng)新性的舞臺(tái)空間與原真性的演員表演融合在一起，構(gòu)成了全息流動(dòng)的詩畫情韻。評彈藝術(shù)家高博文與AI機(jī)器臂合作的《漫歌行》是評彈舞臺(tái)的一次突破，也是藝術(shù)與科技相互賦能的生動(dòng)實(shí)踐。在舞臺(tái)上，AI手臂化身為百年前上海灘的一位女歌手，高博文則作為評彈歌者一人分飾兩代評彈藝人。整臺(tái)演出以“上海摩登”時(shí)代的流行歌曲和彈詞唱段連綴貫穿，演述出三位主人公的悲歡離合。舞臺(tái)的簡約純凈似乎回到了傳統(tǒng)時(shí)代，整場演出只有高博文一人現(xiàn)身舞臺(tái)，且彈且唱；可是強(qiáng)烈的科技感又顛覆了傳統(tǒng)程式，與演員“拼檔”的不是人，而是AI?；?dòng)表演不僅賦予了AI手臂以角色，更賦予它以“人性”，在與當(dāng)代肉身表演者的凝視回望中，舞臺(tái)上AI手臂倏然而涌動(dòng)出“人”的孤獨(dú)與溫情，人與機(jī)器共同營造出一種全新的舞臺(tái)對話方式。

當(dāng)然，在科技驟變面前，藝術(shù)更要張揚(yáng)自身的主體特性。無論技術(shù)革新怎樣“亂花漸欲迷人眼”，演員及其所承載的說表彈唱技藝始終舞臺(tái)藝術(shù)的內(nèi)核，對演員主體的尊重、對表演藝術(shù)的尊重，應(yīng)該始終成為當(dāng)代評彈美學(xué)的本質(zhì)屬性。繁華富麗的視覺盛宴并非技術(shù)加持的終極目標(biāo)，由絢爛歸于平淡進(jìn)而引領(lǐng)當(dāng)代觀眾走進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)深處才是科技賦能的真正旨?xì)w。

跨界藝術(shù)降低欣賞門檻，但不降低藝術(shù)品位

藝術(shù)本無“界”。所謂“界”，不過是不同藝術(shù)門類之間模糊而柔性的邊際。對“界”的突破與跨越，是藝術(shù)創(chuàng)新的慣例。當(dāng)代評彈人在尋求藝術(shù)突圍之時(shí)，也將跨界作為創(chuàng)新的燃點(diǎn)。

在早期的跨界嘗試中，評彈與流行歌舞的組合成為推動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)走近當(dāng)代受眾的主要途徑。但是，包括曾經(jīng)亮相央視春晚的《山水中國美》等節(jié)目，影視、歌曲演員的演唱才是節(jié)目的主體。評彈所承載的功能往往局限于背景音樂的存在或江南風(fēng)味的點(diǎn)染，曲藝主體性被忽略乃至抑制。在近年來的跨界演出中，評彈彰顯出更多的藝術(shù)自覺，它的主體性被喚醒了，它不再附庸于流行歌舞，而是立足自身審美特征與其他藝術(shù)平等對話?？缃缂せ盍藢儆谠u彈本體的流行基因，在堅(jiān)守與協(xié)作中讓評彈徐徐“出圈”。

不同曲種的跨界演出催生出雙向賦能的藝術(shù)實(shí)踐。蘇州彈詞與西北花兒具有完全不同的美學(xué)特征，在創(chuàng)新節(jié)目《花兒與少年》中，上海評彈團(tuán)演員陸錦花與西北民謠演員張尕慫跨界合作，一邊是江南女子的輕彈淺唱，一邊是西北漢子的高亢豪邁，顯現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的藝術(shù)碰撞。在演唱中，兩位演員都深諳自身藝術(shù)特征，兩個(gè)曲種也沒有彼此遷就，他們用看起來“違和”的拼接激發(fā)出新的舞臺(tái)對話和美學(xué)形態(tài)。成功跨界的前提恰恰是對本體特征的堅(jiān)守。

盛小云與龔琳娜合作演唱的元曲《十二粉蝶》，也充分彰顯出彈詞音樂嫁接流行元素的自信與技巧。在歌曲中，我們可以細(xì)細(xì)辨出“侯調(diào)”過門、“薛調(diào)”拖音等極具彈詞特征的音樂旋律。尤其是歌詞中“一個(gè)戀花心、一個(gè)攙春意，一個(gè)翩翻粉翅、一個(gè)亂點(diǎn)羅衣……”等疊句連唱，盛小云充分發(fā)揮了彈詞以情行腔的演唱技巧，在“一個(gè)”后面加了一個(gè)“兒”，不同于普通話版本中加“墊字”那樣輕音帶過的處理，她將“兒”字實(shí)唱，并賦予了不同音樂情緒。這種聲音情緒和粉蝶的身姿意態(tài)融合在一起，通過跨界演唱賦予了這支歌曲新的意境。當(dāng)然，盛小云并沒有株守傳統(tǒng)，她將彈詞唱法融匯在整體音樂結(jié)構(gòu)中，以通俗換取了流行。盛小云與郁可唯合作的《秋興八景》、與痛仰樂隊(duì)合作的《重臨西湖》等節(jié)目，也都是順著這樣的演繹路徑。

跨界不是評彈與其他藝術(shù)形式的簡單疊加，跨界更不能在組合中模糊了評彈的藝術(shù)特征。跨界也許降低了欣賞的門檻，但并不能降低藝術(shù)的品位。跨界喚醒的是評彈的流行美學(xué)基因，在與其他藝術(shù)的嫁接中，達(dá)到各美其美、美美與共的融合境界，這也不妨視作“新評彈”的另一種有益探索。

（作者：潘 訊，系文藝評論家、江蘇省藝術(shù)評論學(xué)會(huì)曲藝專委會(huì)主任）