余華小說(shuō)以其冷峻的敘事、對(duì)苦難的哲學(xué)化凝視以及先鋒性的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的重要坐標(biāo)。當(dāng)這些文本被搬上戲劇舞臺(tái)時(shí)，戲劇對(duì)文學(xué)的改寫(xiě)不僅是對(duì)原著的視覺(jué)化再現(xiàn)，更是關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的對(duì)話(huà)。

鏡頭下的余華（1993年2月攝于北京）

圖自肖全攝影集《我們這一代》

繼《活著》和《第七天》之后，近日，話(huà)劇導(dǎo)演孟京輝再度改編余華中篇小說(shuō)《古典愛(ài)情》及短篇小說(shuō)《鮮血梅花》，具名《古典愛(ài)情》上演。這次嘗試與話(huà)劇《白鹿原》《人世間》《北上》等更貼近原著的改編路徑迥異，揭示了文學(xué)改編在戲劇場(chǎng)域中的多重可能性。

改編以余華先鋒時(shí)期的創(chuàng)作為藍(lán)本，但并未止步于簡(jiǎn)單的文本移植，而是通過(guò)戲劇語(yǔ)言的再創(chuàng)造，將原著中的荒誕、暴力與虛無(wú)，轉(zhuǎn)化為更具沖擊力的舞臺(tái)意象，2小時(shí)6分46秒的精確時(shí)間里，一場(chǎng)“共同的觀看”儀式般地降臨，在解構(gòu)與重構(gòu)中，賦予文學(xué)與戲劇關(guān)系的探討以具象形體。

話(huà)劇《古典愛(ài)情》海報(bào)

對(duì)此，有觀眾在觀演留言中一語(yǔ)中的，“小說(shuō)《古典愛(ài)情》是對(duì)明代以降‘私定終身后花園，落難公子中狀元’的古典小說(shuō)的反叛與解構(gòu)，話(huà)劇《古典愛(ài)情》則完成了對(duì)小說(shuō)的解構(gòu)”。

話(huà)劇《活著》劇照

話(huà)劇《第七天》劇照

敘事重組與美學(xué)轉(zhuǎn)譯

《古典愛(ài)情》的戲劇改編打破了余華小說(shuō)原有的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，將原作中古典悲劇式的愛(ài)情敘事與《鮮血梅花》的復(fù)仇母題相交織，形成一種拼貼式敘事框架，轉(zhuǎn)而以舞臺(tái)的蒙太奇，調(diào)動(dòng)串聯(lián)起看似割裂的場(chǎng)景。

當(dāng)柳生與小姐惠的古典愛(ài)情悲劇尚被“懸置”于“菜人”時(shí)代的暗黑背景中，屬于阮海闊的復(fù)仇之旅就以猝不及防的姿態(tài)轟然入場(chǎng)了。當(dāng)觀眾的思緒仍滯留在阮海闊陰差陽(yáng)錯(cuò)“復(fù)仇成功”的一幕，舞臺(tái)又已毫無(wú)預(yù)兆地交還給一場(chǎng)柳生姍姍來(lái)遲的筵席——“身披月光”的小姐惠與柳生再度重逢——“斷裂”的敘事中，被阻隔和懸置的，不僅僅是蹉跎半生、苦苦相守的柳生——“第四堵墻”之外，打破重組后的文本被不期然地拋向觀眾席，如何處理意義的疊加與真空，無(wú)疑也附著了對(duì)傳統(tǒng)敘事邏輯的沉思。

戲劇是彰顯在場(chǎng)性的藝術(shù)，突破“第四堵墻”的交互作用不僅有效地彌補(bǔ)了文本破碎重組后，意義的真空乃至混沌不明，還通過(guò)對(duì)符號(hào)的提煉和原作的解構(gòu)，放大了小說(shuō)中“無(wú)?！薄疤摽铡钡取耙庠谘酝狻钡哪割}。

話(huà)劇《古典愛(ài)情》劇照

小說(shuō)《古典愛(ài)情》對(duì)暴力的冷峻描寫(xiě)比比皆是，而其中猙獰的流血場(chǎng)面，在戲劇的舞臺(tái)上早已被紅色繩索等實(shí)物道具取代。繩索蜿蜒橫陳，色彩猩紅，其表意手法替代了在演員身上“做文章”，并將之解放出來(lái)，以身體為“筆墨”，實(shí)現(xiàn)了更加自由的舞臺(tái)書(shū)寫(xiě)，從而呼應(yīng)改寫(xiě)意義上的時(shí)空調(diào)度。同時(shí)，其帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力和對(duì)大腦產(chǎn)生的侵略性，卻絲毫未減；又如，用一車(chē)傾倒在舞臺(tái)上的泥土直觀地替代了埋葬小姐惠的墳塋，同時(shí)，“菜人時(shí)代”窒息壓抑的氛圍與時(shí)代裹挾下物是人非的隱喻，以裝置物理性的凝滯和演員的表演互動(dòng)實(shí)現(xiàn)了具象化表達(dá)。

觀照細(xì)節(jié)之外，將視線(xiàn)轉(zhuǎn)向整個(gè)舞臺(tái)布景將發(fā)現(xiàn)，占據(jù)約三分之一還多空間的迷宮式幕墻高低錯(cuò)落，在劃分空間，寓指敘事中出現(xiàn)的華麗院落、小姐秀樓等處所，隱藏演員動(dòng)線(xiàn)等方面均功不可沒(méi)。

話(huà)劇《古典愛(ài)情》舞臺(tái)

話(huà)劇《古典愛(ài)情》劇照

有形之物以外，無(wú)形的聲音也為可信的塑造搭建了拾級(jí)而上的“階梯”。

柳生才站立起來(lái)，背起包袱正待往外走去，忽然從隔壁屋內(nèi)傳出一聲撕心裂膽般的喊叫，聲音疼痛不已，如利劍一般直刺柳生胸膛。聲音來(lái)得如此突然，使柳生好不驚嚇。這一聲喊叫拖得很長(zhǎng)，似乎集一人畢生的聲音一口吐出，在茅屋之中呼嘯而過(guò)。柳生仿佛看到聲音刺透墻壁時(shí)的迅猛情形。然后聲音戛然而止，在這短促的間隙里，柳生聽(tīng)得斧子從骨頭中發(fā)出的吱吱聲響。因此昨日在城中菜人市場(chǎng)所見(jiàn)的一切，此刻清晰重現(xiàn)了。叫喊聲復(fù)又響起，這時(shí)的喊叫似乎被剁斷一般，一截一截而來(lái)。柳生覺(jué)得這聲音如手指一般短，一截一截十分整齊地從他身旁迅速飛過(guò)。在這被剁斷的喊叫里，柳生清晰地聽(tīng)到了斧子砍下去的一聲聲。斧子聲與喊叫聲此起彼伏，相互填補(bǔ)了各自聲音的間隙。

原作中這段柳生回到往日城池，偶遇“菜人”遭宰的聲音描寫(xiě)訴諸通感，“直刺胸膛”、“被剁斷”、“如手指般短促”等，給基于感官的描寫(xiě)以想象激蕩的空間——求告無(wú)門(mén)的絕望、目眥具裂的驚悚撲面而來(lái)。而此次舞臺(tái)轉(zhuǎn)譯，并非簡(jiǎn)單化地復(fù)制文字意象，而是通過(guò)舞臺(tái)的“在場(chǎng)性”將暴力隱喻推向感官體驗(yàn)的極致——演員們通過(guò)敲擊一排金屬立桿，以尖銳、刺激、短促的擊打聲無(wú)限逼近原作文本所營(yíng)造的意境之“真實(shí)”，于是，壓迫和詭異因在同一場(chǎng)域中身臨其境的觀看而被放大和加強(qiáng)了。

掙脫改編的“兩極化”

有評(píng)論認(rèn)為，余華原作對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判在孟京輝的話(huà)劇改編中被某種程度地稀釋了，與此同時(shí)，轉(zhuǎn)而更多注入形而上的哲學(xué)思辨。前作《活著》《第七天》皆如是。事實(shí)上，這種改編策略在《古典愛(ài)情》被搬上舞臺(tái)時(shí)，呈現(xiàn)一脈相承的質(zhì)地之余，也不乏校準(zhǔn)。

應(yīng)當(dāng)注意到，話(huà)劇《古典愛(ài)情》固然思辨式地拆解了敘事，但也并未放棄將價(jià)值認(rèn)同、對(duì)永恒之物的追問(wèn)等個(gè)體迷茫上升為人類(lèi)普遍生存困境的質(zhì)詢(xún)——?jiǎng)∽魑猜暎?dāng)柳生仍困囿于對(duì)小姐和過(guò)往的追憶，從而衍生一段夢(mèng)境般哀婉的 “重遇”——“小女本來(lái)生還，只因被公子發(fā)現(xiàn)，此事不成了?！保▌≈行〗慊葑詈蟮母姘?，與原作一字不差），被牢牢束縛、動(dòng)彈不得的，又何止蹉跎一生、追尋無(wú)果的柳生？

關(guān)于婚姻、關(guān)于親密關(guān)系、關(guān)于夢(mèng)想的追逐……“最后的”筵席上，每一位賓客都不得不面對(duì)理想中自我與現(xiàn)實(shí)中自我的“相持不下”，一組群像，將現(xiàn)代愛(ài)情的幾種癥候輪番上演——喜新厭舊、貌合神離、欺瞞猜忌、虛偽自私，在令人應(yīng)接不暇、無(wú)休無(wú)止的爭(zhēng)論推搡中，柳生與小姐惠癡纏一世的“古典愛(ài)情”愈發(fā)被映襯得格格不入。而中途“穿插”的來(lái)自《鮮血梅花》的線(xiàn)索，阮海闊尋找殺父仇人的復(fù)仇之旅，則被提煉為“一場(chǎng)撲朔迷離的尋找”，旁逸斜出地銜接了古典悲劇式的敘事，同時(shí)，也無(wú)意中回應(yīng)了先鋒戲劇如何平衡形式創(chuàng)新與傳承精神內(nèi)核的命題。

話(huà)劇《古典愛(ài)情》劇照

有觀眾質(zhì)疑，此次戲劇改編潛藏因追求形式實(shí)驗(yàn)而面臨敘事斷裂的危險(xiǎn)，當(dāng)我們回溯余華小說(shuō)本身，因“在場(chǎng)”“即時(shí)”等觀演特性而導(dǎo)致的模糊與紛亂，或許也將“撥云見(jiàn)日”——小說(shuō)對(duì)“愛(ài)情”“俠義”的書(shū)寫(xiě)業(yè)已構(gòu)成一重解構(gòu)，在這個(gè)意義上，改編中劃定“忠實(shí)原著”抑或“顛覆原著”的界線(xiàn)，本身就是難有標(biāo)準(zhǔn)答案的偽命題。

余華評(píng)價(jià)孟京輝改編話(huà)劇《活著》時(shí)曾說(shuō)，“只有笨蛋才會(huì)忠實(shí)于原著，即使孟京輝改得面目全非，我也沒(méi)意見(jiàn)。任何作品的改編都帶有創(chuàng)作者自身的感受……”，正是作家對(duì)改編的完全“放權(quán)”，賦予改編自由甚至冒險(xiǎn)的空間。

話(huà)劇《古典愛(ài)情》劇照

當(dāng)我們逐漸習(xí)慣在各種意想不到的場(chǎng)合遇見(jiàn)“文學(xué)圈頂流”余華，或許我們更該接納文學(xué)在各個(gè)場(chǎng)域被改寫(xiě)的可能，近如戲劇作為獨(dú)立藝術(shù)形式再創(chuàng)造的權(quán)力，遠(yuǎn)至文學(xué)與其他藝術(shù)在碰撞中共生的一切愿景。

（圖自劇作官方微信公眾號(hào)）