編者按：近日，青年學(xué)者張芬《未果之夢(mèng)跡——〈故事新編〉的創(chuàng)作及其語(yǔ)言世界》由清華大學(xué)出版社出版?！豆适滦戮帯肥囚斞冈谖膶W(xué)創(chuàng)作上“未果之夢(mèng)跡”嗎？作者認(rèn)為，“在 30 年代，魯迅沒(méi)有具體地、完全地、純粹地主張過(guò)什么樣的政治文藝?yán)碚?，但是任何一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)的閱讀者，只要低頭觀望一下這一部親切動(dòng)人的小說(shuō)集，似乎能夠說(shuō)明一切?！苯?jīng)作者授權(quán)，中國(guó)作家網(wǎng)特遴選該著結(jié)語(yǔ)部分發(fā)布，以饗讀者。題目為編者所擬。

《未果之夢(mèng)跡：〈故事新編〉的創(chuàng)作及其語(yǔ)言世界》，張芬 著，清華大學(xué)出版社，2025年3月

在研究和閱讀魯迅的過(guò)程中，伴隨著我的是對(duì)其語(yǔ)言千巖萬(wàn)壑的變化的驚嘆以及對(duì)他深切的痛苦和歡欣的體會(huì)。魯迅和他的文學(xué)首先是置放在歷史之中的（但這并非是說(shuō)要直接將魯迅的文學(xué)當(dāng)作歷史或政治與思想事件來(lái)處理）。而《故事新編》這個(gè)綿延了前后 13 年的作品，更加是在歷史的演進(jìn)中完成。魯迅責(zé)任感、保護(hù)欲很強(qiáng)，這就造成了他推己及家人及他人的關(guān)心和溫情，同時(shí)，也造就了他性格和文學(xué)上的某種先在的控制欲。他的文學(xué)中充斥著這種源自道德與美學(xué)上的不自覺(jué)控制。

作為一個(gè)道德上高度自覺(jué)的個(gè)體，他會(huì)過(guò)分地理解他人的痛苦，并在常人看來(lái)，過(guò)分地夸大這一痛苦，而對(duì)他自身的痛苦來(lái)說(shuō)，由于無(wú)法被感同身受，而缺乏被關(guān)心和被理解，對(duì)此他會(huì)盡量避免直接呈現(xiàn)，而是采取一種不經(jīng)意的詼諧的方式表達(dá)出來(lái)。對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)，其痛苦的根源，常常是因?yàn)樘幵谵D(zhuǎn)折期的中國(guó)的萬(wàn)般復(fù)雜而岌岌可危的現(xiàn)狀，他把自己放在這種現(xiàn)狀之中，一絲也不逃離，隨之而來(lái)的是，他內(nèi)心的游移、沉靜、恐懼、泰然、希望、失望，等等，都構(gòu)成創(chuàng)作的重要部分。他的品格認(rèn)真而有力，正如他所推崇的木刻藝術(shù)一般，無(wú)論是世俗的道德力量還是自由的審美欲求，都不能夠一語(yǔ)道破這位真誠(chéng)的作家身上的精髓。

竹內(nèi)好曾經(jīng)在魯迅的內(nèi)面中，發(fā)現(xiàn)某種罪或者道德的“自覺(jué)”，而稱其核心為“無(wú)”，甚至將其上升到某種宗教的境地?；蛘撸覀儾恍枰栌梦鞣降囊曇?，而只需看到他身上的這種源自東方的力量。道家有一名言，“三十輻共一轂”，而此“輻”之堅(jiān)韌的滾動(dòng)力量，恰發(fā)源于那轂中的空有世界?！豆适滦戮帯返难葸M(jìn)，也逐漸從這“輻”的車輪的外緣走到了中心，這“靈魂的荒涼與粗糙”[魯迅：《〈華蓋集〉題記》，載《魯迅全集》第 3 卷，人民文學(xué)出版社， 1981，第 5 頁(yè)。]雖無(wú)指向，但也包蘊(yùn)著強(qiáng)大的力量和豐富性的迸發(fā)，魯迅終在晚年停止了這“肩住黑暗的閘門”的車輪的滾動(dòng)，而復(fù)歸于自我與世界渾然的大境地之中。魯迅曾經(jīng)稱道家思想是“體無(wú)以見(jiàn)有”的，這或也可看出他身上的中國(guó)式智慧。當(dāng)然，這都不過(guò)是文學(xué)性的譬喻和表象，無(wú)法為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯空咚斫狻?/p>

很顯然，道德和審美構(gòu)成魯迅文學(xué)的主要內(nèi)容。從藝術(shù)的一般規(guī)律上看來(lái)，過(guò)分的道德傷害審美，而魯迅的道德意識(shí)與他的審美欲求一樣的強(qiáng)烈。從他兒童時(shí)期自暗淡的表叔公處看到的《花鏡》《山海經(jīng)》之類的形象世界起，一直到他死前所憑吊的家鄉(xiāng)陳禮舊俗，均可呈現(xiàn)魯迅一貫的對(duì)美與力所帶來(lái)的活潑存在的自覺(jué)追求。同時(shí)，自“小康入困頓”的社會(huì)考辨到“一個(gè)也不寬恕”的掙扎和痛切，又是魯迅自覺(jué)的時(shí)代承擔(dān)與堅(jiān)守。正是這兩種交繞的力量構(gòu)成了魯迅文學(xué)的全部。

第一章中，魯迅的翻譯工作實(shí)際上映照著《故事新編》大體上在語(yǔ)言氣質(zhì)上的三個(gè)不同類型，它們看似處于同一體例，但又有著細(xì)微的差異。籠統(tǒng)地說(shuō)，20 年代的三篇作品（《不周山》《奔月》《鑄劍》）為第一個(gè)序列，它們共同呈現(xiàn)作者態(tài)度的“主體介入”，雖有油滑，但仍保留著前面兩部小說(shuō)集中的某些嚴(yán)肅性和緊張性。第二個(gè)序列的《非攻》《理水》，帶有早期尼采式“精神貴族”的“曲高和寡”般的難于被理解又難于啟蒙的特性，多少仍然展現(xiàn)了某種與“下里巴人”相對(duì)應(yīng)的“陽(yáng)春白雪”的士子形象，但很顯然，這里魯迅將“主體”逐漸弱化了，甚而帶有某種自我消解的意味；到了《理水》文中的喧鬧的成分增加，大禹的形象與周圍的關(guān)系氛圍較為造作和僵硬，但和《非攻》一樣，它們多少帶有左翼文藝及其理論框架下的寬泛視野。這第三個(gè)序列（《出關(guān)》《采薇》《起死》）用竹內(nèi)好的話來(lái)說(shuō)，“寫得很隨便”，在我看來(lái)，反而呈現(xiàn)了自由、從容、靜穆的色調(diào)。以上序列上的三種劃分，實(shí)際上對(duì)應(yīng)了諸種譯作：從延續(xù)《彷徨》精神以來(lái)的主體寂寞式樣的阿爾志跋綏夫的作品，到左翼色彩的文學(xué)中良好的帶有禹、墨“正面形象”類型的《解放了的董·吉訶德》與《毀滅》，最后，魯迅與果戈理因緣20 年，《死魂靈》的翻譯，讓他最終將自己的文學(xué)生活回歸到這個(gè)大的文藝家的格局之中，這也是我們理解最后三篇小說(shuō)的重要參考。

總之，魯迅通過(guò)翻譯使之轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言開(kāi)拓的重要努力，一方面，喜歡“于中國(guó)有益”這一“總賬”的他通過(guò)譯介給當(dāng)時(shí)貧瘠的中國(guó)文壇帶來(lái)豐富的資源；另一方面，作為一個(gè)作家，對(duì)外來(lái)文本的閱讀、揣摩、逐字逐句翻譯、推敲，為其新的漢語(yǔ)的文學(xué)創(chuàng)作提供了更為富有營(yíng)養(yǎng)的（ 19—20 世紀(jì)）文學(xué)空間。當(dāng)然，可以推想另一種可能，魯迅晚年的“打雜” [魯迅《致蕭軍蕭紅》（ 1935 年 1 月 29 日）：“忽而作序文，忽而作評(píng)論，忽而譯外國(guó)文。腦子就永是亂七八糟，我恐怕不放筆，就無(wú)藥可救?！薄遏斞溉返?13 卷，人民文學(xué)出版社， 1981，第 38 頁(yè)。]生活也使得他缺少穩(wěn)定的寫作空間，從這個(gè)意義上說(shuō)，他的翻譯或許又?jǐn)D壓了他后期的小說(shuō)寫作。

就文體變遷而言，魯迅深邃而委曲的思想性格及其帶有反諷氣質(zhì)的語(yǔ)言特質(zhì)，給了他在開(kāi)頭實(shí)驗(yàn)的新詩(shī)創(chuàng)作上以很大障礙。在他的早期新詩(shī)中就能夠看到這種“傷害性”因素，而后他在新嘗試中尋找到代替這種表達(dá)的重要文體，這讓新詩(shī)寫作也徹底成為文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)中的“邊鼓”。雖然，在形式上，我們看到《野草》中的那種強(qiáng)烈的主體體驗(yàn)的詩(shī)意感受，但是真正切入更深廣的現(xiàn)實(shí)的詩(shī)的氣氛的是小說(shuō)。現(xiàn)代小說(shuō)的含蓄與曲折本身就籠罩著詩(shī)的氣氛，無(wú)論是《吶喊》還是《彷徨》都具有某種主體意味的詩(shī)意。而《故事新編》則帶有強(qiáng)烈的史詩(shī)氣質(zhì)，魯迅之前的文體所慣用的幾種（知識(shí)分子、文人、農(nóng)民、大眾，等等）身份角色，逐漸有著穩(wěn)定性和完整性。除此之外，魯迅在后期自覺(jué)地放棄了在今天看來(lái)左翼文學(xué)中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖返膽B(tài)度和創(chuàng)作手段，從而將小說(shuō)所能容納的世界逐漸打開(kāi)，形成了對(duì)上述線性的矢量性的探索的放棄，走向了多面的呈現(xiàn)。在這“面”的世界里，呈現(xiàn)的不僅是魯迅一貫的文體革新，更是作家最后鋪寫“歷史”的格局和雄心。

而與此密切相關(guān)的思想層面，魯迅正是參合了兩個(gè)文化變革中的人物（尼采、章太炎）的內(nèi)質(zhì)。魯迅特殊的命運(yùn)與善思，并且在思之中愁苦的秉性使他與西哲詩(shī)人尼采十分接近。無(wú)論其語(yǔ)言的表現(xiàn)形態(tài)如何，我們都能看出某種主體的焦慮，至純的道德性和強(qiáng)烈的自由探尋相互為一，不可分離。這種情形總能在作品中找到相對(duì)應(yīng)的人物及其氣氛，尤其是 20 年代創(chuàng)作的《故事新編》中的小說(shuō)及其他作品。正如給尼采帶來(lái)慰藉性的物質(zhì)世界，也在魯迅那里不斷地被重新發(fā)現(xiàn)，他將自己陷入對(duì)這些生物、自然科學(xué)的整理乃至翻譯和寫作中，從而達(dá)到了某種思想意義上的平衡。這種帶有混沌力量的化解，顯然有著中國(guó)道家思想所帶來(lái)的救助和放松。到了 30 年代的小說(shuō)創(chuàng)作，盡管糅納了之前許多“身內(nèi)”“身外”的焦灼主題，但均被作品內(nèi)在的強(qiáng)大氛圍沖淡了，其“油滑”的成分逐次增加，一種“不齊為齊”“一往平等”的世界在作品中呈現(xiàn)出來(lái)，自由之筆，落紙開(kāi)花，舒卷自如。與其說(shuō)，這是一種后現(xiàn)代的“消解”，毋寧說(shuō)是一種思維世界里的矛盾運(yùn)動(dòng)后的愉悅結(jié)果。魯迅的筆觸滑入自己曾經(jīng)的老師章太炎的思想史整理的大格局的構(gòu)建之中。它們共同呈現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)思想和美學(xué)世界在面臨著巨大的時(shí)代顛蕩之時(shí)的哲學(xué)和文學(xué)上的劇烈突進(jìn)。

日本學(xué)者代田智明曾稱《故事新編》體現(xiàn)“前現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”的質(zhì)素，似有過(guò)分勾連概念之嫌，如果這樣，果戈理、《金瓶梅》的語(yǔ)言又是哪一種“現(xiàn)代”？理論闡釋顯然會(huì)損害和忽略掉文本的細(xì)節(jié)和“缺陷”。另外，納博科夫在談到果戈理的小說(shuō)時(shí)，十分不屑于那種認(rèn)為他的小說(shuō)的價(jià)值呈現(xiàn)在道德上的批判和諷刺力量的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為如果這樣，那太低估了作家豐富的創(chuàng)造力。 [弗拉基米爾·納博科夫：《尼古拉·果戈理》，劉佳林譯，廣西師范大學(xué)出版社， 2011，第 41 頁(yè)。] 他進(jìn)而認(rèn)為作品并非著意于傳達(dá)“信息”，而是在看似嘈雜的世象之中，“人物的種種特性有助于它們以球面的方式擴(kuò)散到書(shū)中最遙遠(yuǎn)的地方”。納博科夫甚至對(duì)果戈理后期寫作中常常耿耿于懷于自己作品中的“道德缺陷”辯解，乃至他對(duì)《死魂靈》第二部的痛苦寫作，都給予了一種反思，他說(shuō)，“這在超塵絕俗的藝術(shù)層面，文學(xué)當(dāng)然不關(guān)心同情弱者或譴責(zé)強(qiáng)者之類的事，它訴諸人類靈魂的隱秘深處，彼岸世界的影子仿佛無(wú)名又無(wú)聲的航船的影子一樣從那里駛過(guò)” [弗拉基米爾·納博科夫：《尼古拉·果戈理》，劉佳林譯，廣西師范大學(xué)出版社， 2011，第 159頁(yè)。] 。這里并非重新討論別一個(gè)作家，而是為了更清晰地了解魯迅晚期作品中所傳達(dá)的政治（道德）信息背后的更為廣大的意義。

在 30 年代，魯迅也曾借助于蕭伯納，談到自己對(duì)于所謂“諷刺”之看法：

人們的講話，也大抵包著綢緞以至草葉子的，假如將這撕去了，人們就也愛(ài)聽(tīng)，也怕聽(tīng)。因?yàn)閻?ài)，所以圍攏來(lái)，因?yàn)榕?，就特地給它起了一個(gè)對(duì)于自己們可以減少力量的名目，曰：“諷刺”，稱說(shuō)這類的話的人曰:“諷刺家”。 [魯迅：《蕭伯納在上?！ば蜓浴?，載樂(lè)雯（瞿秋白）編譯《蕭伯納在上海》，上海書(shū)店， 1933。]

《故事新編》中恰恰復(fù)活了他在 20 年代小說(shuō)集中的典型人物，但并未繼續(xù)再以他們?yōu)橹黧w（知識(shí)分子）或批判對(duì)象（農(nóng)民），而是將他們紛紛置入更為廣大的空間之中，成為同樣與某些異己力量共生平等的成熟表象。魯迅雖然按照歷史與研究者的邏輯，將文學(xué)事業(yè)訴諸革命事業(yè)這一強(qiáng)大的背景底色之中，然而《故事新編》也展現(xiàn)了一種“裂縫”似的不確定的歷史的真實(shí)，即所謂“想象的事實(shí)” [納博科夫在談?wù)摴昀怼端阑觎`》后期的寫作困境時(shí)說(shuō)，“因?yàn)樗幵谝粋€(gè)作家所能處的最糟糕的境地：他已經(jīng)喪失了想象事實(shí)的天賦，進(jìn)而認(rèn)為事實(shí)會(huì)自存”。弗拉基米爾·納博科夫：《尼古拉·果戈理》，劉佳林譯，廣西師范大學(xué)出版社， 2010，第 119-120 頁(yè)。]。

魯迅一方面面對(duì)著批評(píng)的喧鬧（正如果戈理曾辯解過(guò)《欽差大臣》中的正面性一樣）做了甚至有些惱怒的回應(yīng)（如對(duì)《出關(guān)》），而另一方面，他自己又絲毫不為外界所動(dòng)，從容地滑入了更容易使人誤解，而且數(shù)十年來(lái)仍然繼續(xù)被“誤讀”的文學(xué)想象的空間。顯然，這也與其雜文的“戰(zhàn)斗性”相曖昧、疏離，魯迅利用生活中這些豐富的“斗爭(zhēng)”中的復(fù)雜的萬(wàn)花筒似的元素，像建立城堡一樣，將之建立在自己設(shè)計(jì)的奇崛的古代文化山頂之上。

有意思的是，在魯迅死后，大量紀(jì)念文章鋪天蓋地地發(fā)表在各大文藝刊物上。其中有一篇發(fā)表在《小說(shuō)家》上的專門談?wù)摗豆适滦戮帯返摹白x后記”，作者指出，許多人認(rèn)為《故事新編》脫離了大眾，實(shí)際上是拿“階級(jí)要求”來(lái)搪塞自己的淺薄無(wú)知，讀者需要這樣有營(yíng)養(yǎng)的作品，且“所可貴者并不在這故事的本身，而在由于這故事所喚起的——亦即在這故事里裝飾著的物品，如死的圣誕樹(shù)上點(diǎn)燃著火一樣，但這火卻一朵朵都是活的，明亮的”。 [東平：《〈故事新編〉讀后記》，《小說(shuō)家》（月刊） 1936 年第 1 卷第 2 期。]

回到本書(shū)最初引用的《三閑集·怎么寫》，魯迅說(shuō)：

莫非這就是一點(diǎn)“世界苦惱”么？我有時(shí)想。然而大約又不是的，這不過(guò)是淡淡的哀愁，中間還帶些愉快。我想接近它，但我愈想，它卻愈渺茫了，幾乎就要發(fā)見(jiàn)僅只我獨(dú)自倚著石欄，此外一無(wú)所有。 必須待到我忘了努力才又感到淡淡的哀愁。[魯迅：《怎么寫——夜記之一》，載《魯迅全集》第 4 卷，人民文學(xué)出版社， 1981，第 19 頁(yè)。]

在這些句子中，我們都能夠發(fā)現(xiàn)他所散播的“野草”一樣的人生哲學(xué)，他的語(yǔ)言甚至有些糾纏、夾雜，回環(huán)往復(fù)，甚至有時(shí)不堅(jiān)定、自我消解。但是恰是這樣的思維中吐透著他的寫作的秘密。他不斷地面臨著時(shí)代和生活體驗(yàn)帶給他的擠壓和逼促，同時(shí)也保有著一個(gè)作家持續(xù)的創(chuàng)造本能和文學(xué)興趣。“作為表象的魯迅”從來(lái)都是沿著這樣的思路前進(jìn)?！豆适滦戮帯愤@個(gè)跨越了幾乎魯迅整個(gè)寫作期的集子，恰體現(xiàn)了他在小說(shuō)寫作上新的嘗試和開(kāi)拓，用他自己的話說(shuō)，是逐漸“忘了努力”的嘗試和開(kāi)拓。

他的雜文恰是這樣“努力”的成果。這一點(diǎn)他顯然做得十分合格，甚至相當(dāng)出色，但是，作為相對(duì)“忘了努力”的《故事新編》，恰能夠展現(xiàn)出魯迅所表達(dá)的真正的“淡淡的哀愁”，這個(gè)哀愁并不僅僅是承載著某一個(gè)階級(jí)或身份的悲苦或自屠，而是走向了更為抽象的“世界苦惱”的境界，這種境界，連帶著的是魯迅對(duì)于自身數(shù)十年的反顧甚至是馬上要面臨的死亡的感懷。反顧雖不妥協(xié)，但也悲憫而豁達(dá)。

整體看來(lái)，《故事新編》體現(xiàn)了思想與文學(xué)者的魯迅在化用史料上是如此得練達(dá)圓融，所以竹內(nèi)好認(rèn)為：“雖然他們基本上是忠實(shí)地遵循文獻(xiàn)（以文獻(xiàn)以外的東西評(píng)論文獻(xiàn)的治學(xué)方法與魯迅無(wú)關(guān)）而行動(dòng)，但又由此而擺脫了拘束。如果說(shuō)感到歷史和作品的矛盾，在試圖調(diào)和這種矛盾時(shí)，會(huì)產(chǎn)生各種形式的歷史小說(shuō)，魯迅卻不存在這種矛盾”。[竹內(nèi)好：《魯迅入門》（之七），靳叢林等譯，《上海魯迅研究》 2008 年春季號(hào)，第 220 頁(yè)。]很顯然，《故事新編》在某種程度上也是“教授小說(shuō)”，但它卻可以被“自由點(diǎn)染”，且并不面目可憎，不過(guò)，大概只有中國(guó)的知識(shí)分子才能讀懂附著在這些掌故上的需要不斷參透醒悟的現(xiàn)代思想。

魯迅本人是不贊成拿自己和別人做比較的，“因?yàn)楸舜说沫h(huán)境先不相同”。他在 1935 年 8 月 24 日給蕭軍寫信的時(shí)候，就深刻地剖析了自己的家世和所謂階級(jí)屬性：

……我的祖父是做官的，到父親才窮下來(lái)，所以我其實(shí)是“破落戶子弟”，不過(guò)我很感謝我父親的窮下來(lái)（他不會(huì)賺錢），使我因此明白了許多事情。因?yàn)槲易约菏沁@樣的出身，明白底細(xì)，所以別的破落戶子弟的裝腔作勢(shì)，和暴發(fā)戶子弟之自鳴風(fēng)雅，給我一解剖，他們便弄得一敗涂地，我好像一個(gè)“戰(zhàn)士”了。使我自己說(shuō)，我大約也還是一個(gè)破落戶，不過(guò)思想較新，也時(shí)常想到別人和將來(lái)， 因此也比較的不十分自私自利而已。[魯迅：《致蕭軍》（ 1935 年 8 月 24 日），載《魯迅全集》第 13 卷，人民文學(xué)出版社， 1981，第 196 頁(yè)。]

魯迅認(rèn)為自己是“破落戶子弟”，所以知道那些所謂“貴族”子女的生活常態(tài)，正因?yàn)樽约航?jīng)歷過(guò)這種上下的迥然之境，才能夠穿透他們的生活，看到更廣遠(yuǎn)更真實(shí)的世界，這顯示了魯迅跳脫己身的豁達(dá)。在前面的分析中，可以看到魯迅在審美上的高度賞趣，甚至歸結(jié)到底，如張釗貽所言，是一種“精神貴族”的體現(xiàn)。然而，魯迅卻知此不是人類進(jìn)趨的靜態(tài)，“沙聚之邦，轉(zhuǎn)為人國(guó)”實(shí)為他痛徹心骨的家國(guó)愿力。一方面，這使他有著強(qiáng)烈的自知之明；另一方面，蘊(yùn)藏在中國(guó)文人思想中的兼濟(jì)情懷，使其致力于平民的運(yùn)動(dòng)和改革。在現(xiàn)代激進(jìn)的文化政治革新運(yùn)動(dòng)中，這又是他一脈貫穿的文人品性。然而，在甫一“看到世人的真面目”的覺(jué)醒之后的短短幾十年里，他經(jīng)歷了太多的人生顛蕩和政治變遷，所謂“維新”之路太過(guò)艱辛，乃至使他一度陷入阿爾志跋綏夫式的苦惱境地之中。在這困頓之中，有一種清醒的愁苦，便是，文化的革新，全體的進(jìn)步，這一切必須且只能依靠政治的助力和民族抗?fàn)幍耐鈬Ｕ?，?lái)實(shí)現(xiàn)最終反政治的文化和民族的自立。這也是晚年魯迅毅然走向與在野的政黨或與其建立同盟關(guān)系的政治生活的根本原因。一方面，《故事新編》顯示了魯迅的獨(dú)異的文藝追求；另一方面，在政治思想上，他也希望在其中通過(guò)破壞“文化山”（《理水》）上的山民思想體系來(lái)構(gòu)建更為清新有力的群體及其文化。而與此相關(guān)的，最根本的，是激起屬于中國(guó)的掌故序列的民族自存的內(nèi)在活力。在 30 年代，魯迅沒(méi)有具體地、完全地、純粹地主張過(guò)什么樣的政治文藝?yán)碚?，但是任何一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)的閱讀者，只要低頭觀望一下這一部親切動(dòng)人的小說(shuō)集，似乎能夠說(shuō)明一切。

無(wú)論如何，最后，用日本作家武田泰淳的話來(lái)直觀地還原一下《故事新編》吧：

魯迅是老練的苦工，是縝密的學(xué)者，抱有激烈的憎惡，冷靜而且多思，他將超越那種種現(xiàn)象的凹凸不平，試圖用一種遠(yuǎn)大的視角，并且自己是這樣轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，想要?jiǎng)?chuàng)造一種屬于自己的宇宙的帶有孩子般熱忱的所有者。這多種要素密集在一起，組成了《故事新編》。 [代田智明：《解讀魯迅——不可思議的小說(shuō) 10 篇之謎》，東京大學(xué)出版會(huì)， 2006，第 233 頁(yè)。]