1916至1920年間，伯林一家住在彼得格勒城北一個小型陶器廠的頂樓，那是一套租下的公寓，樓下院子四散著陶瓷的嵌花器物的碎片，樓上有間藏書室，伯林“孤獨而早熟”童年的一部分，就在這里長成。“他發(fā)誓自己在十歲那年就已讀過《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》。他喜歡前一部，對后者則全然不知所云?！盵1]

1970年代中期，石家莊一座大院內，母親與友人閑聊的許多時候，一個少年，會靜靜潛入她們談天的隔壁。那是河北人民出版社的一間資料室，于少年，此處堪稱遼闊。一天，他讀到了《戰(zhàn)爭與和平》并獲得一幀可以夾進人生記憶的畫面——在博羅季諾戰(zhàn)場上受了傷的安德烈公爵，躺在地上，看向星空。多年以后，小說的浩瀚與枝蔓在時間里漸次閉合，但這一幕，一直清晰。大地、星空以及中間的一個人，三位一體般嵌進少年正萌生著的知覺系統(tǒng)。許多年后，他明白，那是“結構”，它“第一次進入我的意識”[2]。而這一結構的諸種變體，也將在他未來生命中，一次次到來。

十來歲時抓著什么讀什么的偶然里，已提供著辨認自己的隱約可能。后來，伯林從托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》那里拎出了“狐貍”與“刺猬”的著名分類，啟發(fā)許多人，其中就有李敬澤。我想，托翁這本書一定算不上他們閱讀圖景中耀目的存在，這幾日讀傳記與訪談，《戰(zhàn)爭與和平》恰如一枚小小光斑，閃動在兩人生命差不多的早期、差不多的以書圍起的僻靜角落。這倏忽一閃帶著明亮。

盡管相隔很遠，一種相似氣息卻也游蕩在他們之間，那是某種智識與性情上的“近”。這一份“近”，還包含更小約數的生成識見的具體方式，是講，演講?！芭c18世紀以來西方大多數書齋學者不同，伯林是一個在公眾中思考的思想家……當接受名牌大學或公眾的演講邀請以后，他就花上一段時間閱讀，然后即興發(fā)揮。他的那些深刻的思想并非產生于書桌前，而是產生于會場中。” [3] 是的，不單寫，還有講。面對公眾，面對未知心靈，即興，脫稿，信馬，不定，又終收束在明亮確定的一點上。大地星空之間，一個人。

因為講，有了眼前這本書，《空山橫》。

一

講而寫，智識的兩次生成

《空山橫》是一本“講”和“寫”合奏的書，它分兩次完成，先在聲音，再到紙上。書里文本遇見過兩撥人，一回是聽眾，一回是讀者。除最后一篇“想象的講演”《聽“空山”》，其他篇章都有過兩次身形，一次是風一般的未定和自由，一次是帶著方向與意志的雨水般確鑿?！翱丈健钡钠瘘c通常是給定的題目，而向山深處去，作者偏撿沒有標識、沒有修成的小路。這位作者，他和文學的交集，實在豐富又多重。

他曾是文學編輯，一直是文學讀者和寫作者，也因自己的寫而被稱為文體家。他是文學生活的建筑師，是文學觀念的創(chuàng)造者，同時，也是文學事業(yè)的領導者，但他似乎更愿認領文學工作者的身份。在“家”與“者”之間，他自在游走，自然也責無旁貸地，要在許多場合開口說話。

“多年以來，不知多少次在稠人廣眾前說話，我偏執(zhí)地要求自己不寫稿子?！盵4] 絕非偷懶，而是他要將“自己驅趕到一種不確定狀態(tài)，赤手空拳、走投無路、如臨深淵，已經站在這兒了，麥克風就在面前”。他似乎無懼于將紙上的猶疑和斟酌提前兌現(xiàn)給公眾，又或者，正在生成的新鮮與新鮮展開的可能才更是道路，這同構于李敬澤基本的文學觀——辨認，領受，并不斷創(chuàng)造“新”。遇到什么就接住什么，就穿過它，就一個人在大地、荒野、空山中走，用言說走出一條路來。

這是骨子里的冒險家、未知與可能性的偏愛者要走的路。他們熱衷從限度中鑿出豐盛，在既定里接近自由。

演講，李敬澤通常會將命題作文拆為兩段。先脫稿去講，不設定沿途經停地“飛”，可能遭遇失控與眩暈地“飛”，同時，調度控制力地“飛”，瞄準抵達地之處“飛”。從一個題目、詞語或文學的境況出發(fā)，在眾人之前，他“不讓自己從第一句話想到最后一句話”，而要在“飛”中第一次體會風的速度和密度，在敞開與克服、壓力和自在的縫隙中辟出自己的路。這是感受的兩端，而兩端本身也是一體。

未必就是克服難度。當一個人可以驅使聲音起飛，調遣思緒如傘兵紛紛又準確地降落，遭遇語言的奇跡瞬間，就更像在創(chuàng)造和認領愉悅。那是拒斥表演或重演，而在每個哪怕微小的可能里，以未知未見喚起“我”的新知。之后，靜下來細細修改，銜接起聲音和文字，也連接起逝去和此刻，他變身語言和時間的魔術師，讓“飛走的鳥回來，完美地再飛一遍”。

相比于編輯剪輯般的后期，這本小書首先屬于講，屬于聲音。人可以待在字的后面，但聲音時?？煊谒季S，更如實地現(xiàn)出一個人的狀態(tài)。聲音某種類乎“透明”的屬性幾乎可將人當時當刻的心映出來?！犊丈綑M》也有一種“透明性”，源于李敬澤的真誠，他的判斷、觀點、態(tài)度映著想問題看世界的心，直接與聽眾讀者照面；書里還有一層“聲音屬性”，來自“空山”中的聲響：“至少一千兩百多年前，山西口音的王維就已經在諦聽天地和生命的‘響’與‘不響’，這是中國詩學和美學的一個基礎構造?！彼噲D將“聲音”在文明系統(tǒng)中的那一環(huán)擦亮：

人類形而上的超驗體驗普遍來自聲音，在華夏文明中，天意落為文字，但我堅信，在天意和天意的顯現(xiàn)之間、在甲骨之形和甲骨之文之間，一定存有一個失落的聲音環(huán)節(jié)——然后，我們才能理解禮樂之“樂”，才能理解某種聲音何以從根本上照亮了我們。

在本書的“跋”中，聲音還作為“時間的形體”從一個不易被覺察的角度展開：

聲音發(fā)生于時間，聲音是我們真實的生命，聲音一定包含著遲疑、卡頓、含混，聲音中帶著口水，帶著生理性的習慣、生理性的沒睡好和累；聲音會迷失方向，走著走著不知該往哪去了，于是就浪費時間，原地轉圈兒，用廢話填平空白；某個瞬間，一個念頭冒出來，閃閃發(fā)光，但是它飛得太快，聲音來不及追上它，徒留遺憾。聲音是時間是生命，不可倒流，不可追回，沒有完美的聲音，正如沒有完美的生命。

而藝術創(chuàng)造提供了將生活過上兩遍的可能。他鐘情于那不可逆的一次性，讓時間本身接近著“原作”，接著，在既成之上雕刻，召回、延宕并豐盛已經閉合的時間，像完成一次不可能。這樣的“重游”，給了修訂“我”、飽滿“我”，也更加成為“我”的機會。盡管“我”，在李敬澤的文學觀中一直邊緣地存在著。

“很大程度上，我們理解的文學就是作者的獨一無二的‘我’與讀者獨一無二的‘我’的遭遇和映照?！本鸵c頭了對嗎？且慢?，F(xiàn)代以降，“人”的覺醒與“我”的發(fā)現(xiàn)如此重大、深刻以致構成我們集體價值觀習焉不察的一部分，而其中，是不是還包含著一個不肯放下執(zhí)念、被自我意識不斷放大的“我”?！蔼氁粺o二”的后面是不是可能還站著一個封閉的“我思”，恪守（也是固守）著自我的信條，不斷操練著“一種自我中心的傲慢”。險些就要忘了，“世界是一個大于我的存在”。

文學促成我們識別和認領的，是更寬闊。

這本書的許多細小句子里，藏著撥開慣性認知云霧的風。不單一個小“我”，還有“人類的中心主義”。面對動物、植物、自然、人工智能以及技術革命對社會生活的“顛覆性重構”，作為文學工作者、寫作者，更作為人類中的一個，我們該如何回應？演講中，他回答了這些疑問。

二十一世紀初期，面對小說現(xiàn)狀和遭遇的危機，他用“賈政”講事兒?！跋喈斠徊糠中≌f家對世界的感受方式和基本看法大概都跟《紅樓夢》里的賈政一樣，于是我們看到的就是賈政寫的小說，給賈政們看。賈政們脾氣很大，對生命中任何一種陌生的可能性都會很生氣?！边@聲音二十年后依然有回響，面對“陌生的可能性”比如超級AI,“賈政”以及“賈寶玉”們會作何反應？是否依然被情緒淹沒？情緒退潮后能不能生成對事實的判斷和理性認知？判斷若為真知，首先要經過時間的核驗?；乜蠢罹礉啥昵瓣P于小說的種種判斷，依然可回答今天的問題。這一方面源于文學作為古老藝術基本價值的穩(wěn)定，另一方面，或許也映照出文學探索與現(xiàn)實的某種“板結”。

他二十年前的判斷是，“我認為，小說的問題不在于它是否將要衰亡，它面臨的考驗是，如何回到它的精神原點上去，勇敢地面對和處理我們的精神困境”。

他保持著觀察的熱情與判斷的敏捷，對新的問題、處境、可能持續(xù)發(fā)聲，且其關于文學的判斷始終確鑿——出于信念，也關于人類的尊嚴：“文學并非一種可以出讓、可以替代的技能，它是人類自然語言的最高形態(tài)，是人類安放自我與世界的原初的和根本的場所……人的自然語言、人的文學，從根本上是為了保持和延伸人與人的關系、人與世界的關系?！绷銮逦缟矫}一線，這構成他文學世界的基本風景。從2007年的《為小說申辯》到2024年的《聽“空山”》，作者的聲音穿過二十年的光陰。二十年放在文學藝術的發(fā)生史上只是一瞬，可已足夠將個人經驗、所思的生長連綴為線。

和紙上書寫不同，即興演講重觀點而不纏繞于文辭，它將“演算”與“作答”幾乎無時差輸出，取消了彩排的部分，更像爵士樂演奏。本可以更“常規(guī)”與“穩(wěn)當”些，但李敬澤不，他給自己設置了這規(guī)定與自選相結合的動作，造小小的險峰。所以如此，我以為，更深的驅動關于語言能力與理想主義，關乎對語言的信心和信念，作者審慎和珍視。思考和言說都在日常，又應高于日常，在日常中試練并磨礪神思，可以也應該是作者的日常功課。《空山橫》正是這一本小小的但恰好復現(xiàn)李敬澤直面與試練的書，它標刻著二十年間與文學有關的認知劃出的軌跡，也映現(xiàn)著一個人的工作方式、自我要求和完美主義。

二

空山原野，飛鳥來回

起名有時偶然，用“空山橫”定名演講集，是巧思，也是慣性的延長。李敬澤的書寫，時而將巍峨的山化為可以登臨的山，比如與《春秋》有關的系列文章，也收集著山間風聲和微物消息，比如《青鳥故事集》，而直接放在書名里的，此前還有“山丘”。他不僅將“山”置于一系列關心和思考的問題中，也將其結構為把握世界有關的意象。是的，山一直在。這回，“空山”在演講中起伏連綿，是一座隱身而絕對的存在。

它是李敬澤以聲音、以思維的跑動、以對現(xiàn)實關切的注視，構造又不斷穿過的所在。像房間里的大象，龐然而不覺的意象一旦被識別，就有了參與現(xiàn)實、整理此在的解釋力?！翱丈健笔且黄≌Z境，也是結構全書的大意象。不是不存在，也不是空無一物之山，而是向著可能、向著正在發(fā)生，延綿出自己的山。因其空，山處于可能性生成中，而人在空山中，或許更容易將自己想象為永恒的一部分，也因其空，正好可以盛放，首先來盛放并克服那個文學世界無所不在、習焉不察的“我”。

“空山”作為一個新的認知裝置到來，在李敬澤的演講中被點亮。

它是演講者所言之物，也是演講的劇場，是劇場周圍正在聚攏和漂浮的云霧，也是無形而待翻越的山，這山是眼前事，是生活的基本風景，還可以是存在于身體內部沉默而綿延的力?？?，以“空山”勾連起的意象和覺知似乎也可如山脈般連綿下去，它已不盡然是王維的山，而是王維的山來到此刻，成為我們的山。

在他心儀的相對龐然的意象中，類似的還有“原野”。他講到原野是為了講哪吒，他發(fā)現(xiàn)，哪吒的生命狀態(tài)代表一種文學的形態(tài)，文學的新和可能，就在哪吒身體里面：

哪吒，這個童子、這個少年是革自己的命，他拋卻已有的一切，走出他的廟宇和城邦，進入廣闊原野，越過種種界限，獲得一個新的心。他脫胎換骨，然后在原野中，摘一枝荷花，或隨手摘一枝別的什么植物，就以此作為自己的身體、獲得一個新的身體。我想，這應該就是新的、投入這個時代偉大變革的文學。

哪吒有勇武，又釋放生命純然的天真。我以為，所有藝術表達里，都有勇武和純真。多么超現(xiàn)實、前衛(wèi)的表達里，純真都可存在；多么傳統(tǒng)、現(xiàn)實主義的作品里，都有勇武。那是直接的、純粹的、有力的、心無旁騖的、不計后果的、專心的質地。這大概也是為什么被藝術作品打動時，我們會體味一種誕生自內心的平靜。平靜來自身體內部，只有你知道，只有你感受。你被什么觸發(fā)，它到達溢出又返回你這里，只與你有關。你感到自己被一種具體的刺激激出了空虛，這個空，將延長和擴大有限的生活。

現(xiàn)在，山和原野都有了，鳥會飛來。飛鳥有御風的自由，有俯瞰視角，還有，它們可以將自己變成天空的一部分。和山一樣，飛和鳥也為李敬澤所偏愛。他以“青鳥”命名遠方歷史細縫里的光芒，還講過北京雨燕不落地和黃鶴去哪兒了的故事，“飛”在他的敘事中，以內容、以形式，絕對地存在著。

什么樣的人會想著飛呢？一絲一線縫補手中事，一步一腳印走路的人，更懂得飛。飛要克服大地的引力，要克服自身的重。

李敬澤演講里不時“回到主題”，因為他時而就說得飛起來。“你的話一句一句聯(lián)翩而飛如鳥”，言語的飛行是思想的形體；“飛鳥不認為自己有一片土地，這也好”，從“否定”中獲得一個新世界，是飛的可能；“所有哺乳類動物中只有人夢想著飛，飛是對生命的最大肯定，把人固定在地面上，只看見眼前三尺，那是對生命的貶損，是最徹底的虛無”，飛，關于人之為人，關于理想主義；他還追問黃鶴去哪兒了，因為辨認出那是“從我們中國人生命中飛過的時間之鳥”。

那么多鳥在飛，他選中了“北京雨燕”。出發(fā)于偏僻知識之儲備與博物學上的好奇，他大概搜尋過一番，找到了這看似日常的鳥的獨異，將之描述為“一枚天真的子彈”?！氨本┯暄啾仨殫⒃诟呔帯?，高處還不足夠，必須在高峻。雨燕，語言，一個完美的接應，他讓雨燕與文學之間一條隱秘的金線閃動在我們眼前。

“1870年，北京雨燕獲得來自人類的命名”（凝視鵝掌楸時他也有類似感嘆），一句事實陳述包含著一個有意思的悖反，他以此提示兩個方面：人類的識別和行動是改造這世界的強力，人類的識別和行動也是這世界/地球/宇宙中如此短暫偶然有限的力。

飛鳥俯瞰是看見更整全，這提示著看問題、看處境、看此刻的視角和方法。大約文學之于日常，也賦予著我們如此“奇異的尺度感”。

他演講時，有如“穿過”。穿過一個題目，穿過人群，穿過此時此地，以詞語和句子、以即刻生成的思考為飛行器，獨自或與眾人一同去一次遠方。雖然總是面對公眾，但他在講的時候，他大概會調整自己到面對著具體的心靈，因為文學對心靈的關切和進入，通常是單數的。

在文學文本中，我少有獵奇故事的沖動，而關心它是否提供了足夠多充滿隱喻的瞬間，關心作者構造這些瞬間的方式?！犊丈綑M》中文本，在故事之外，以隱喻、以對故事的重新講述，展開認知世界。

這些演講，有一種迷人的敘事感。比如《北京雨燕以及行者》，真是美而颯，神武動人。關于文學的演講也關于我們的生活，關于偉大靈魂，關于人在既定命中的可能實現(xiàn)。如果有一部關于文學的演講史，《北京雨燕以及行者》會留下它的名字。孫悟空、曹雪芹、李白、杜甫，堆疊覆蓋在他們周身的光，在2022年北京十月的秋夜，在一個新的向度上，發(fā)出新的光。李敬澤重構了一個小序列，讓他們分別又同時作為“雨燕”和“行者”而存在，他看到他們走過的路既是“本路”也是“云路”，而這是理想作家與生活勇者會走、要走和走過的路。是的，理想作家以及臻于完滿的人，將作為“雨燕”和“行者”而存在，他們衷情于云路，也依然會在本路上，一步一步走過去。

“云路”上取的不是真經，在大地上用雙腳一步一步走過去，在人世的苦、人生的難中走過去，這才是道成肉身，才算得了真經。孫悟空，這偉大的行者，他的本性是飛，他也終于學會了落地，學會了在地上一步一步走，走過萬里長路而成佛。

這是文學給生活的真知。

落在寫作上，哪篇不是一字一句，要在“本路”上一點一點寫出來呢。這些字，寫得好，就沖上云天?！白咧咧?，世間的大路走成了小路，小路走成了荒野，茫茫人海走成了孑然一人，一切有變成了一切無，飛向無限的空?！蹦鞘遣苎┣圩叱龅穆?，“作者”在天地間的形象可以這樣孤獨又龐然，文學在時間河水里流經的風景可以這樣幽微動人，不過，李敬澤還會保持一份審慎?！肮适绿煜铝鱾?，他們只是再講一遍”，講出這句時，他想著的，是慣常被稱為“作者”而在創(chuàng)造意義上更接近“述者”的寫作者。他想到的是向孔夫子學習，是謙卑，是做一個“述者”，做一個滿懷敬畏，傾盡全力的述者?；蛘撸咽稣咧?，并在“述”中去爭取那一點點的“作”，一點點真正的創(chuàng)造。

當我們這樣說到創(chuàng)造時，創(chuàng)造才接近它本身。

重新回到空山。我忽然意識到，空山就是行云路和走本路的地方。山有草木生靈泥石云霧，萬物自在其位但退卻于人的眼見，是人的神思使山空。這個“空”，提示著存在。用什么來貯滿這“空”呢？在文學，可以是形象，是細節(jié)，是無限想象，是真實情感對虛構之事的接近，是對人間事理的體貼。世俗和日常里，求取和抵達的總是“滿”“全”，而文學藝術可以教我們“空”。這座空闊的、不封閉的、始終歡迎著新的可能性到來的山，是一種文明的形態(tài)，它可能已經走在我們和時代的前面。小小的“我”若能徜徉其中，就能長出新生命來。而空山，可以由我們自己創(chuàng)造。

就把自己變成一個小小空山吧，擱下頑固，一路走，一直學。因為空是輕盈，空是歡迎。

現(xiàn)在，我想起一首小安的詩《飛舞》，詩是這樣的：

要學會飛舞的技巧/學習一朵云/在天上千姿百態(tài)//避開一堵墻/爬上高山/再悄悄向上//心中想念飛舞/想念無限遙遠//身體里最初涌動的/東西/既不是美麗/也不是可怕//只是飛舞/與飛舞的技巧//心地善良/真實/我們最后飛舞[5]

三

“一條確切的金線和界限”

發(fā)現(xiàn)、理解和介入世界，每人都有自己的“經由”，文學在李敬澤的智識世界里如此顯在。只是在文學的抒情或美里待一會兒，于他從不足夠?；蛘哒f，他習慣于向著問題出發(fā)，從感受走向理性，經審美抵達認知。

《空山橫》展開了思考和想象文學的方式，李敬澤也以他對問題的結構和解析呈現(xiàn)著整理信息抵達判斷的方法，即生活細節(jié)、經過“我”的訊息將如何參與和共建我的生活，成為構造智識的一部分。跑步、追劇，或者從仰山橋站下車去看那三棵高大漂亮的樹，這些生活中的途經，將生發(fā)為認知的有機材料，我們對問題的辨別和展開，可以從目之所及開始。

他在具體篇章里談問題，也談出一種方法。比如《隔與不隔，如果杜甫有手機》就是關于創(chuàng)作的條件，關于友情和神交，也關于辯證法。李敬澤從“連接”談到“掉線”，談因為阻隔才發(fā)生的不朽。不止于此，這篇演講給我更深的感受不在經典如何被創(chuàng)造，而特別地關于生活，關于在日常的難處里一個人可以怎樣相持，如何穿過。

遇見什么，哪里遇見，就在那里停下想想，就凝視那件事和那個時刻，看看土里能不能開出花，會開出一朵怎樣的花。“對杜甫來說，‘隔’就是一個精神空間，一個抒情場域，他的追憶和遙望，使不可及的人、事、物返回和構成他的世界?！币粋€人怎樣實現(xiàn)自我呢？可以從經歷的“否定性”中來。詩圣只有一個，但普通人可以從中得到一點面對生活的辦法。在否定中看到一線生機，隨時跳出來，翻過意念之山，以更整全的目光看處境和遭遇，調試自我的心靈狀態(tài)，這是在生活里就可以操演的心智練習。

篇章里也散布著神思的軌跡和意象。在《北京雨燕以及行者》的開篇，飛鳥以身姿在城市上空勾勒出“一條確切的金線和界限”，我想，他辨別、思索、凝視并作為行為準則的，也正是認知結構中的這條“金線與界限”。

這條線不是對文學作品或文學現(xiàn)實的修飾，不是他借以飛翔的文辭，而是對問題、現(xiàn)狀、可能性的觀察和審思。關于這些，他更愿意提供基本判斷，也在基本之上，不斷回到根本所在。他信任的，首先并一直是關于文學的基本認識與基本判斷，它們構成了一個人發(fā)現(xiàn)問題、理解世界遼闊的底色和背景。在這個世界里，審美與抒情，可能是起點與起點近旁的風景，而將所見與觀察鍛煉為深思，鏈接進真問題，才能讓文學在社會與歷史中獲得位置、實現(xiàn)作用。

讀這些演講，我有時感到像是在塔的內部旋轉著上升。李敬澤的認知之塔有若干通路，這些路通向高處，那高處的風景常常以回到基本——基本認識、基本判斷、基本價值的方式連綴著?；Y構和質地，穩(wěn)定與承托讓認知的風景樸素而遼闊。他的凝視似乎可讓縈繞在現(xiàn)象周邊的霧氣與塵埃漸漸沉降，讓關于文學又時常大于文學的常識判斷，飛舞起來。書中最早一篇距離現(xiàn)在近二十年，而《空山橫》主要關于此刻。如果觀念是一把琴，李敬澤一再完成的，是對文學常識之弦的彈撥，是識別并捕捉琴弦上那“微妙的、流動著的亮”。

那么，這些基本認知和判斷是怎樣的呢？

他認為，文學“從本質上說，和高雅體面沒多大關系。文學和誠懇忠直有關系，和人的眼淚、痛苦有關系，和人在夢想與困境中的奮斗，以及人在生命中所經歷的一切有關系”；“人和社會如何在勘探中擴展和深化他的自我意識，這也正是文學探索的問題”；而我們可以“用作品重新認識和調整我與現(xiàn)實的關系”。他主張，文學不能變成遺產，“文學必須是活的，文學要向時代、歷史和變動不定的人類生活和人類經驗開放，文學不能自律起來，封閉起來，不破不立，又破又立，破字當頭，立在其中，文學永遠要在它所不是中體認它自己是什么”。他看作為文體的小說，“小說不是大說，它真正回到‘小’說，它所提供的不是對世界的一般理解，而是個別的理解和看法”；“在這個意義上，小說是一種感受方式、也是一種生活理想。凡拒絕承認生命和生活只有一條路，一種表達的人們，凡不愿讓精神僵硬的人們，他們就是小說天然的讀者?！保ā稙樾≌f申辯》）而他認知中的文學性，絕不是趣味收窄、封閉、甚至在一定意義上將自己摘出某種總體的純文學，“這個時代需要我們發(fā)現(xiàn)和發(fā)明新的文學性，需要打開城邦的門，走到廣闊的原野上去。”他以脫口秀為一個坐標點，“為什么不想想，勾欄瓦舍，豆棚瓜架，脫口秀里可能自有一種野的，沒有被指認和沒有被充分賦形的文學性”，他相信，“所謂文學性，根本的前提是眾生平等，忠直地容納盡可能廣博的人類經驗”（《作為哪吒的文學》）。這些言說，不是憑空創(chuàng)造，更多時候，是從一件一件的事，從具體工作，從和作家作品的真實相處交道里，得出的認識。

他的身處、工作、承擔和理想給了他思考文學與世界的背景和方法。與此同時，他對偏僻知識有著“游手好閑”的興趣，對新鮮世界有天然的好奇，因而，他的思想世界不是花園而更像集市，一座博物集市，他在其中漫游，就像哪吒。這回哪吒不摘荷花，空山和原野般的集市收納著這個世界的新事物和新消息，他遇到什么，“就以此作為自己的身體、獲得一個新的身體”。他還說過一句好玩的話：“我能抓住任何一種奇怪的新東西中的光芒?！盵6]這就是空山行者的路和辦法。

再回到《空山橫》。它的讀者是誰呢？我想，這本書會到達文學讀者，更會到達對身處有覺察和反思、對未來未知有想象、對切近與遙遠有好奇、對此時此刻有關切的人。這座以文學省察、判斷、思索筑起的山，有壁立萬仞，也有微丘起伏，有飛鳥來回，在風中傳遞著消息。

聲音發(fā)生在每一個此刻，思考和行動也是。致此時此刻，致正由聲音驅使、未被命名、漫游向無窮境、挺拔而明亮的此時此刻。

注釋

[1][3] [加拿大]葉禮庭:《伯林傳》，羅妍莉譯，譯林出版社2019年版，第34頁、4頁。

[2][6] 李翔：《詳談：李敬澤》，新星出版社2023年版，第38頁、55頁。

[4] 李敬澤：《空山橫：講演集，關于文學關于人》，譯林出版社2024年版，第224頁。后文凡引此書，不再一一作注。

[5] 小安：《飛舞》，《小安的詩》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第47—48頁。