作為越劇舞臺(tái)上備受矚目的傳承者與創(chuàng)新者，茅威濤一次次將越劇推到時(shí)代的聚光燈下。2023年，她帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)打造的新國(guó)風(fēng)·環(huán)境式越劇《新龍門客?！凡粌H創(chuàng)造了戲曲界的“出圈神話”，更在劇場(chǎng)內(nèi)外掀起代際相傳的觀演熱潮。本期特邀茅威濤回溯這部現(xiàn)象級(jí)作品從創(chuàng)意萌芽到驚艷綻放的幕后歷程，同時(shí)她結(jié)合數(shù)十年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，剖析戲曲守正創(chuàng)新的突圍之路，探討古老劇種如何在數(shù)字時(shí)代煥發(fā)生機(jī)，為傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展提供啟示。

——編 者

茅威濤 當(dāng)代知名越劇表演藝術(shù)家，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（越?。┐硇詡鞒腥恕，F(xiàn)任中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席，浙江省文聯(lián)副主席，浙江省戲劇家協(xié)會(huì)主席。曾長(zhǎng)期擔(dān)任浙江小百花越劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。從藝以來先后榮獲中國(guó)當(dāng)代傳統(tǒng)戲劇各類獎(jiǎng)項(xiàng)，是中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)三度獲得者（第二屆、第十一屆、第二十三屆）。代表作有越劇《五女拜壽》《漢宮怨》《陸游與唐琬》《孔乙己》《西廂記》《何文秀》《孔雀東南飛》等。

茅威濤在后臺(tái)化妝

茅威濤給陳麗君示范動(dòng)作

今年3月28日，環(huán)境式越劇《新龍門客?！酚瓉砹说?10場(chǎng)演出，同時(shí)也是其首演兩周年紀(jì)念場(chǎng)。在這場(chǎng)演出的謝幕返場(chǎng)環(huán)節(jié)，7組演員相繼登臺(tái)，共同見證這一重要時(shí)刻。這部橫空出世的新戲，讓江南越劇一夜之間風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)，在兩年間收獲了無數(shù)觀眾的喜愛。演出結(jié)束后，新龍門客棧劇場(chǎng)的SD通道擠滿了觀眾，這正是我曾經(jīng)心心念念的“盛景”。然而，當(dāng)喧囂散去，回望過往、思索未來，我的心中依然滿是憂慮。

從前輩身上傳承而來的固執(zhí)

2022年10月28日，我參加了由上海越劇院主辦的《信·念》——袁雪芬新越劇改革80周年紀(jì)念演出。兩天后，我在公眾平臺(tái)上給袁雪芬老師寫了一封信，信中最后一句話是：“我想，我還會(huì)繼續(xù)努力，即便依然，會(huì)被世人質(zhì)疑；即便依然，我還會(huì)困惑。”彼時(shí)，環(huán)境式越劇《新龍門客棧》尚未誕生，我與團(tuán)隊(duì)正忙于參與浙江衛(wèi)視主辦的《中國(guó)好聲音·越劇特別季》的錄制。我將這次經(jīng)歷形容為“借船出?！保?yàn)樵谶@個(gè)“酒香也怕巷子深”的大傳播時(shí)代，我們需要借助多方力量，才能讓傳統(tǒng)戲劇重新進(jìn)入當(dāng)代人的視野。

我一直在探索越劇藝術(shù)的邊界。自決心突破傳統(tǒng)越劇“才子佳人”題材的桎梏起，質(zhì)疑聲便從未停歇。那些爭(zhēng)議和批評(píng)，甚至對(duì)個(gè)人藝術(shù)選擇的苛責(zé)，始終伴隨在我的創(chuàng)新之路上。所幸多年來，雖歷經(jīng)波折，但始終有所收獲。

回望百年前，以袁雪芬為代表的前輩藝術(shù)家們，正是用自己的聲譽(yù)培育了越劇藝術(shù)生長(zhǎng)的土壤。我沿著她們的足跡繼續(xù)前行，一路上風(fēng)云變幻，步履蹣跚。起初，身邊還有同行師長(zhǎng)的幫扶，然而，隨著時(shí)光流逝，道路愈發(fā)漫長(zhǎng)，同行者也越來越少……還記得2019年劉厚生老師去世那天，正在接受年輕記者采訪的我聲音哽咽，而眼前卻是一雙雙稚嫩且茫然的眼睛。當(dāng)我猛然意識(shí)到如今的年輕人已不認(rèn)識(shí)這位德高望重的理論界前輩時(shí)，心底的悲傷頓時(shí)無處寄托。一時(shí)間，無論是列舉他的事跡，還是講述他的生平，我都不知該如何向他人介紹，因?yàn)槿魏窝哉Z都顯得太過蒼白無力。而當(dāng)孩子們問我：“這位先生是否也和您一樣，是一位改革者？”我告訴他們，劉先生遠(yuǎn)比我偉大得多。正是從孩子們肅然起敬的眼神中，我對(duì)“傳承”的意義有了更深的理解。我們要傳承和傳播的，不僅是劇種的藝術(shù)樣式，更重要的是那些為劇種文化奠基的人。在《中國(guó)好聲音·越劇特別季》節(jié)目中，我與節(jié)目組共同努力，除了打造精彩的視聽表演，還設(shè)計(jì)了能夠展現(xiàn)劇種歷史的詞條與科普內(nèi)容。我們從男班藝人的落地唱書講起，希望通過電視綜藝，向觀眾展現(xiàn)的不僅是越劇百年的生命力，還有這百年來與越劇相遇的人與事。

越劇是時(shí)尚的，是屬于今天人的——這是我從前輩們身上傳承而來的固執(zhí)，正是這份固執(zhí)，催生了環(huán)境式越劇《新龍門客?！贰?/p>

從“藝術(shù)家”到“產(chǎn)品經(jīng)理”

2021年5月，經(jīng)蝴蝶劇場(chǎng)總經(jīng)理介紹，我走進(jìn)上海亞洲大廈，第一次接觸到當(dāng)時(shí)已備受歡迎的“小酒館”。我和學(xué)生坐在一票難求的小劇場(chǎng)空調(diào)機(jī)正下方的角落位置，觀看了音樂劇《阿波羅尼亞》。散場(chǎng)時(shí)，那些拖著行李箱遠(yuǎn)道而來的年輕姑娘吸引了我的目光。她們讓我想起年輕時(shí)的劇場(chǎng)，想起上世紀(jì)八九十年代萬人空巷追看越劇“小百花”的光景。

亞洲大廈“一臺(tái)好戲”戲劇制作公司創(chuàng)始人劉漢坤是位從韓國(guó)學(xué)習(xí)音樂劇制作歸來的“80后”青年。他的一句話特別觸動(dòng)我——他說，“小酒館”不對(duì)標(biāo)任何藝術(shù)樣式，只對(duì)標(biāo)當(dāng)下上海年輕人的生活方式。沒錯(cuò)，戲劇本就該是一種生活方式！我當(dāng)即向他提出合作意向：打造越劇版“小酒館”。經(jīng)過幾輪對(duì)受眾、風(fēng)格、樣式的探討，我們確定改編港版武俠電影經(jīng)典之作《新龍門客?！贰．?dāng)時(shí)疫情肆虐，公司資金緊張，我只能向銀行貸款墊資創(chuàng)作。2023年3月28日，環(huán)境式越劇《新龍門客棧》在杭州蝴蝶劇場(chǎng)4樓的同名劇場(chǎng)迎來首演。這一年，是越劇誕生117周年、女子越劇誕生100周年。在首演發(fā)布會(huì)上，我說：“從前每次推出新作，我都說要穿‘防彈衣’，這次我決心不穿‘防彈衣’了！”

環(huán)境式越劇《新龍門客?！窙]有辜負(fù)我的“豪言壯語”，運(yùn)營(yíng)半年后，憑借抖音直播單場(chǎng)900多萬人次觀看量的佳績(jī)正式實(shí)現(xiàn)“破圈”。該劇在各大平臺(tái)評(píng)分優(yōu)異，超70%的受眾為從未接觸過越劇的年輕人，出票率達(dá)98%，創(chuàng)造了新時(shí)代越劇藝術(shù)的奇跡。

作品成功后，我們迎來鋪天蓋地的采訪，幾乎所有記者都提出同一個(gè)問題：《新龍門客?！返哪Ｊ侥芊駨?fù)制？在我看來，其成功經(jīng)驗(yàn)是可以借鑒的，但并非復(fù)制外在樣式，而是復(fù)制創(chuàng)作方法。環(huán)境式越劇《新龍門客棧》是真正運(yùn)用產(chǎn)品邏輯打造的作品，這正是它區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作模式的關(guān)鍵所在。產(chǎn)品邏輯的核心是市場(chǎng)導(dǎo)向，但對(duì)大多數(shù)國(guó)辦院團(tuán)而言，“市場(chǎng)”仍是一個(gè)抽象概念。當(dāng)前院團(tuán)演出多采用“包養(yǎng)制”模式：院團(tuán)將劇目銷售給劇場(chǎng)，由劇場(chǎng)負(fù)責(zé)票務(wù)銷售。加之多數(shù)劇場(chǎng)因扶持傳統(tǒng)文化獲得專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)補(bǔ)貼，無需自行承擔(dān)購(gòu)戲成本。長(zhǎng)此以往，院團(tuán)與劇場(chǎng)形成固有合作模式——院團(tuán)以保本為目標(biāo)完成演出場(chǎng)次，劇場(chǎng)通過低價(jià)采購(gòu)落實(shí)政府任務(wù)。如此運(yùn)作下的劇目，實(shí)則與市場(chǎng)需求嚴(yán)重脫節(jié)。只要填滿演出場(chǎng)次、借助媒體宣傳營(yíng)造熱度，任何項(xiàng)目都能宣稱“大獲成功”，后續(xù)再申報(bào)獎(jiǎng)項(xiàng)。獲獎(jiǎng)后，演出便“刀槍入庫(kù)，馬放南山”，從此被束之高閣。不少?gòu)臉I(yè)者正是在這種脫離實(shí)際的循環(huán)中，逐漸喪失對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的追求。

誠(chéng)然，傳統(tǒng)戲劇想要在城市劇場(chǎng)站穩(wěn)腳跟并非朝夕之功，當(dāng)前的行業(yè)現(xiàn)象和運(yùn)營(yíng)模式也非一日形成。此前我擔(dān)任浙江小百花越劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的18年間，同樣未曾考慮讓院團(tuán)自行承擔(dān)票務(wù)銷售工作。因?yàn)樵簣F(tuán)的核心職能在于劇目生產(chǎn)與創(chuàng)作，運(yùn)營(yíng)環(huán)節(jié)本就應(yīng)交給更專業(yè)的團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)。然而，在接受組織委托以“離崗創(chuàng)業(yè)”身份投入蝴蝶劇場(chǎng)運(yùn)營(yíng)工作后，我深刻意識(shí)到，若任由這種模式延續(xù)，傳統(tǒng)戲劇的生存空間將愈發(fā)逼仄。無需考量市場(chǎng)票房，便無需設(shè)計(jì)營(yíng)銷策略；缺乏營(yíng)銷策略，便難以挖掘作品賣點(diǎn)；忽視賣點(diǎn)，藝術(shù)創(chuàng)作者終將陷入閉門造車、自?shī)首詷返睦Ь场Ｌ热魬騽∷囆g(shù)不再契合觀眾需求，尤其是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇而言，這無疑是致命打擊。

那么，我們?cè)撊绾尉珳?zhǔn)定位市場(chǎng)？當(dāng)時(shí)，我將目標(biāo)鎖定為與《阿波羅尼亞》相似的年輕受眾群體——他們介于傳統(tǒng)戲劇觀眾與音樂劇觀眾之間。因此，對(duì)于環(huán)境式越劇《新龍門客?！返闹鲃?chuàng)團(tuán)隊(duì)而言，除了打磨戲劇主題，更重要的是滿足這部分觀眾（用戶）的需求。這一群體平均年齡在30到35歲，與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)年齡相近。他們的生活深度融入社交平臺(tái)，在疫情影響下，普遍面臨焦慮與困惑。“躺平”“佛系”“內(nèi)卷”“自由”“自我”等成為他們的生活關(guān)鍵詞。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)據(jù)此塑造了一系列角色：一心摸魚的千戶、厭惡上班的刁不遇、突遭裁員的周淮安、灑脫隨性的金鑲玉、身兼多職的“斜杠青年”賈廷，通過故事將社會(huì)痛點(diǎn)具象化呈現(xiàn)。至此，我們的戲劇嘗試在現(xiàn)代觀眾的焦慮與困惑中尋求情感共鳴，所探討的主題也不再流于空泛。

只關(guān)注自我表達(dá)的是藝術(shù)家，而能夠兼顧用戶需求與自我表達(dá)的是產(chǎn)品經(jīng)理。在創(chuàng)作《新龍門客?！返倪^程中，我回溯顧錫東先生的“觀眾學(xué)”，反復(fù)思索產(chǎn)品與作品的區(qū)別。事實(shí)上，二者的差異并沒有那么大，但在當(dāng)下，由于創(chuàng)作與觀眾長(zhǎng)期脫節(jié)，由于人們困于信息繭房、缺乏共情能力，由于溝通欲望與交流能力的弱化，因此必須強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品邏輯。我并不認(rèn)為從藝術(shù)家轉(zhuǎn)型為“產(chǎn)品經(jīng)理”是一種倒退，反而視其為一種進(jìn)步。就像我選擇“環(huán)境式”這種新樣式，是因?yàn)樗軌蚶?dāng)代觀眾與傳統(tǒng)戲劇的距離，而這背后的邏輯遠(yuǎn)非小劇場(chǎng)更容易被接受這么簡(jiǎn)單。

但是，一個(gè)行業(yè)的進(jìn)步無法押注在某一個(gè)人或者某一個(gè)項(xiàng)目身上。我一直說自己是一個(gè)悲情的理想主義者。2023年11月，在《新龍門客棧》出圈不久后的第十八屆中國(guó)戲劇節(jié)新時(shí)代越劇創(chuàng)新發(fā)展研討會(huì)上，我提出了我的三重憂慮：一是理論學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)Α缎慢堥T客?！钒咐狈Ψ治瞿芰?，暴露出學(xué)科研究的薄弱；二是整體運(yùn)營(yíng)層面未能有效利用《新龍門客?！穾淼牧髁浚凵涑鲞\(yùn)營(yíng)理念的滯后；三是面對(duì)新觀眾群體的關(guān)注與審視，主流創(chuàng)作作品暴露出內(nèi)容空泛的問題。這些憂慮在《新龍門客棧》的案例映照下愈發(fā)清晰，成為整個(gè)行業(yè)難以回避的痛點(diǎn)，部分問題仍需得到有效解決。

我唯一還能夠繼續(xù)做的事

并非所有創(chuàng)作者都深諳藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，也并非所有產(chǎn)品經(jīng)理人都能設(shè)計(jì)出合格的產(chǎn)品。在環(huán)境式越劇《新龍門客?！穭偝鋈r(shí)，我最擔(dān)憂后來的創(chuàng)作者會(huì)模糊娛樂與文化的邊界，過度追求娛樂化，進(jìn)而創(chuàng)作出消費(fèi)演員的作品。討好和迎合觀眾并非我的初心，盡管我也不主張說教，認(rèn)同戲劇應(yīng)兼具輕松與愉悅。然而，把握這種邊界和尺度并非易事，它不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者具備藝術(shù)修養(yǎng)，更依賴其對(duì)美學(xué)的深刻理解與靈活運(yùn)用。但因長(zhǎng)期缺乏市場(chǎng)意識(shí)，部分創(chuàng)作者難以打造出能吸引觀眾消費(fèi)的作品，只能產(chǎn)出消耗演員價(jià)值的內(nèi)容。大量粉絲涌入劇院，熒光棒、熒光板充斥劇場(chǎng)，這種“重人輕戲”的飯圈文化營(yíng)造出虛假繁榮的景象，使行業(yè)從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。至此，我不得不承認(rèn)，即便《新龍門客?！啡〉镁薮蟪晒?，行業(yè)中一些根深蒂固的問題依然存在，只是換了形式，延續(xù)著往日的沉珂。

我陷入了迷茫，不知道自己還能做些什么。望著辦公室墻上尹桂芳先生贈(zèng)予我的手書——“藝無止境”，那一刻，我忽然無比想念那雙久未穿過的靴子。一直以來，我身兼管理者、開拓者、改革者等多重身份，但究其根本，我最應(yīng)堅(jiān)守的身份始終是演員。正如袁雪芬先生所言，越劇若想實(shí)現(xiàn)革新，關(guān)鍵在于站在舞臺(tái)中央的表演者。我們也只能通過一部又一部作品，來實(shí)現(xiàn)對(duì)心中理想藝術(shù)的表達(dá)。我們真正能夠掌控、能夠全力以赴的，也唯有作品本身。

對(duì)我而言，越劇是表達(dá)生命的獨(dú)特方式，恰如音樂家的琴弦、畫家的畫筆、科學(xué)家的實(shí)驗(yàn)室。我曾長(zhǎng)久地焦慮：從前輩手中接過傳承重任的我們，該為后輩留下怎樣的舞臺(tái)？如今方知，我能給予他們的，唯有傾注心血的作品、鮮活立體的人物，以及融入生命感悟的藝術(shù)表達(dá)。這，便是我唯一能且必須堅(jiān)持做下去的事。

今年4月，越劇《蘇東坡》的排練正如火如荼。這部由司徒慧焯執(zhí)導(dǎo)的作品，承載著我與編劇何冀平長(zhǎng)達(dá)30多年的約定。何冀平認(rèn)為我是飾演蘇東坡的不二人選，我倒認(rèn)為她是最適合寫蘇東坡的人。今年12月，這部作品將與觀眾見面。“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風(fēng)雨也無晴?！狈比A喧囂過后，我始終銘記與觀眾的約定——哪怕臺(tái)下看戲的只剩一個(gè)人，我也會(huì)繼續(xù)演下去。

越劇，我將此生奉獻(xiàn)于你。