《人民文學》“新浪潮”欄目自開設以來已有二十多年的歷史，現(xiàn)已成為雜志的品牌之一。此欄目的作者均系首次在《人民文學》發(fā)表作品。今年，中國作家網(wǎng)繼續(xù)與《人民文學》雜志共同推出“新浪潮”作家觀察專題，作家訪談和相關視頻在中國作家網(wǎng)網(wǎng)站和各新媒體平臺、《人民文學》雜志各媒體平臺推出。自即日起，我們將陸續(xù)推出第三期12位作家：崔君、渡瀾、陳薩日娜、孫孟媛、劉康、周于旸、陳小手、路魆、夏立楠、莊凌、馬林霄蘿、丁甲，敬請關注。

夏立楠，貴州大方人，曾生活于新疆。在《人民文學》《中國作家》《上海文學》《福建文學》《江南》《清明》《大家》《香港文學》等發(fā)表小說六十余萬字，出版短篇小說集《大宛其的春天》。獲首屆貴州省文學獎，第三屆華語科幻文學獎。貴州省第四屆中青年德藝雙馨文藝工作者。長篇兒童文學《給天眼找個家》（譯林出版社）即將出版。

1、你提到之前在駐村，可以具體和我們聊一聊駐村的觀察和感受嗎？你現(xiàn)在工作生活又是一種什么樣的狀態(tài)？請聊聊近況。

夏立楠：我以前在一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的社區(qū)綜合服務中心工作，主要負責宣傳、環(huán)境衛(wèi)生整治、精神文明建設、新時代文明實踐等工作，事情挺雜，每天要跟各種不同的人打交道。那幾年寫小說，我練就了一種能力，除了晚上能熬夜外，還能用零碎時間寫，比如去做一件事情，完成后回來能順暢地接著寫。后來因為發(fā)表了一些作品，有幸被調(diào)到了縣文聯(lián)。在縣文聯(lián)機關待了10個月吧，又去駐村3年。期間感受還是蠻多的。

我老家的寨子叫羊子坡，官方地名叫豐景組，很有豐收的畫面感，實際上很窮。地勢高，缺水，土層薄，不怎么長莊稼。小時候聽我爸講，說是老早以前那地方出過金羊子。另一個寨子的地主家要修房子，安排長工們背水，水背回來倒在門口的石缸里，早上起來卻發(fā)現(xiàn)石缸里的水不翼而飛了。人們納悶，夜里不敢睡，想看看究竟是誰偷的，結(jié)果發(fā)現(xiàn)是一群金羊子偷偷下山來喝水。人們起身去追，快天亮時，追到一座山坡就不見羊群蹤影了。自此，人們把那座山坡稱為羊子坡。后來還有人看到過羊群，尤其是夕陽西下時，羊子們會跑出山林吃草飲水，看上去金光閃閃的。還有人說，曾有會看風水的人來探山，把那些金羊子都取走了，之后羊子坡就沒了靈氣，鳥不再鳴叫，草木也跟著凋萎。

言歸正傳，羊子坡窮到啥程度呢？我2003年回的貴州，那時候其他寨子都點電了，那地方還在點煤油。一到晚上，烏漆麻黑的，啥也看不清。也是那一年春天和秋天，寨子里每家每戶按人頭分好路段，出男丁扛電桿，最后硬是真把電拉通了。2008年冬天，歷時一年，羊子坡在時任組長王學明的帶領下才挖通了一條路，可惜鎮(zhèn)里沒錢硬化，只能過摩托車、拖拉機，平時道路上的草長得有膝蓋那么深，2019年脫貧攻堅時才得以硬化，現(xiàn)在能通大貨車。

我讀《江村經(jīng)濟》時，雖然“江村”離羊子坡無論在時間上還是空間上都十分遙遠，但絲毫不覺得陌生。費孝通先生是人類學家，他很精準地把握住了中國傳統(tǒng)家庭里父親與兒子、婆婆與媳婦、個體與族群間的那種微妙的倫理關系。在閱讀這本書時，我重新審視了那個對我來說既陌生又親切的村寨，家與家、戶與戶、人與人之間的那種充滿煙火氣的生活畫卷仿佛躍然紙間。

再到我駐村，這些年受市場經(jīng)濟影響，很多農(nóng)村人光靠種地是無法應付人情客往的；其次，人們?yōu)榱司蜆I(yè)、供孩子上學、就醫(yī)等目的，不得不陸續(xù)進城務工，鄉(xiāng)村剩下的多是老弱婦幼。他們親歷了社會的高速發(fā)展，在享受發(fā)展帶來的便利時，也經(jīng)受著情感缺失，面臨著文化傳承斷層等精神層面的沖擊和挑戰(zhàn)。就拿農(nóng)村五六十歲的婦女來說，她們年輕時要看公公婆婆的臉色，因為需要仰仗他們名下的土地過活。可現(xiàn)在呢，即使“媳婦熬成婆”了，處境也沒有得到多大改善，現(xiàn)在光靠種地很難養(yǎng)活一家人，兒子兒媳婦就得出門打工，誰經(jīng)濟收入高，誰在家中就有話語權(quán)，她們很多人對兒媳婦不敢多言，有些甚至小心翼翼，生怕得罪后沒人給自己送終。大概是這樣鮮明的對比吧，駐村讓我更好地認識了當下的村莊，認識了當下的人們，這對寫作是有益的。

我駐村時經(jīng)歷過一些比較有趣的事情，比如拆遷后的農(nóng)戶無法適應城鎮(zhèn)生活，以前散漫慣了，受不了工廠管制，他們?nèi)耘f喜歡養(yǎng)牛種地，有人就在安置小區(qū)樓上養(yǎng)牛，早晚牽著牛坐電梯，不過這是七八年前的事了，現(xiàn)在已經(jīng)看不到了。幾年前，我駐過的一個村，有一個寨子涉及生態(tài)移民搬遷，只剩下兩戶居住，可惜這兩戶之間有矛盾，其中一戶養(yǎng)牛，一戶養(yǎng)羊。政府考慮到那里畢竟是一個寨子，還是修通了水泥路。有一回，路上堆積不少牛羊糞，村主任動員其中一戶打掃，他很不情愿地說：“馬路我可以清理，但是只負責牛糞，羊糞你讓另一戶掃?！边@種事，令人啼笑皆非。

我現(xiàn)在做文學組織、文學創(chuàng)作服務方面的工作，希望能為基層作家和青年作家做點事，同時也不讓自己的創(chuàng)作落下。

2、你的個人簡介中特別提到自己在新疆生活過一段時間，作品中也有很多與新疆生活經(jīng)驗有關的故事，你曾在采訪中說要寫一個“新疆·鐵熱克”系列，你覺得對你來說新疆這段經(jīng)歷為什么這么值得強調(diào)，值得一遍遍地去回看和書寫？

夏立楠：我在新疆生活了10年，到阿克蘇地區(qū)拜城縣鐵熱克鎮(zhèn)時還沒滿3歲，可以說整個童年都是在那邊度過的。為了謀生，父母帶著我和我弟輾轉(zhuǎn)過很多地方，多是煤礦，比如米吉克煤礦、八一煤礦、臺聯(lián)煤礦、察耳其煤礦等，但今天回想起來，還是十分溫暖。在察耳其煤礦時，我爸承包了一口礦井，礦井修在一條山溝里，人們居住的地窯子是沿山溝搭建的。由于山上植被稀少，一下大雨總漲洪水，有一回洪水把囤積的糧油和開采出來的煤炭全沖走了。我爸去找，只在山下找到一口讓亂石撞得癟頭爛尾的鋁鍋。再后來，總有人偷竊礦井里的設備，我還跟大人們查看過路邊小偷丟下的煙頭。后來，有次漲水太厲害了，我媽、我、我弟被一個叔叔用十字鎬鑿破屋頂拖了出去，我爸和另外6個工友困在了井里，那時候泥沙已經(jīng)把井口堵死了，我爸機靈，說從通風口走，到了晚上7個人才從狹窄的通風口里爬出來。此時，我爸干煤礦的信心還沒完全削減，但后面運氣實在太差，別人打井打的是越來越厚的煤層，他們卻打到夾層，且有一回還差點塌方了，井里不斷滲水，就不能再打了。那時候條件十分艱苦，礦上沒有自來水，我們的生活用水是井里鐵軌兩邊石窩里積的熔巖水。每回取水，父母帶著我們走進井里，打著電筒拎著桶在前，我們跟在后，他們會用水瓢在每一個石窩里舀一點水，直到把桶舀滿，那水是黃色的。

我快讀學前班時，我爸帶著我們搬去鎮(zhèn)上住。我們家后面是南天山，一年四季山上都是白雪皚皚。雪水補給的喀普斯浪河流經(jīng)小鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上有個規(guī)模很大的火電廠。春天的時候，我們在河兩岸的柳樹林踏春，看維吾爾族大叔們犁地；夏天的時候，還能采蘑菇、挖藥、撈魚、掐苜蓿草；冬天就玩滑冰車。我是玩彈弓的高手，靶子特別準，哪怕二十多年過去了，現(xiàn)在隨便撿個彈弓打一發(fā)也很準。我們一幫小孩經(jīng)常在垃圾堆撿瓶子，撿來擺在圍墻上，挨個哐當哐當?shù)厣渌?。我們那幫小孩里有個比我大兩三歲的四川孩子，叫鄧斌，是個發(fā)明高手，什么破玩意到他手里都能鼓搗成新玩具，他可以用四驅(qū)車上的馬達做成船模在水里游，還能將自行車上的廢鏈條改成火藥槍的槍筒，幾乎無所不能，我們一幫小孩以他“馬首是瞻”?？上н@人我找不到了，只曉得他爸后來說要帶他們?nèi)ヒ晾纭?/p>

美好的童年能治愈一個人的一生，塑造一個人的三觀。成年后，哪怕我遇到再多艱難的事，總能將阻力轉(zhuǎn)化為動力。新疆的生活經(jīng)歷，像我吃過的米喝過的水，它是我成長道路上的基石，已經(jīng)化成我的骨血和肌理，所以我十分注重那段經(jīng)歷。

3、你作品中的空間非常多元——城市、鄉(xiāng)村、邊地、異國，我猜測也許一定程度與你在多地生活的經(jīng)驗有關？這種空間經(jīng)驗是否改變了你觀察世界和人物的方式？同樣一個人物，放在不同城市背景下，你會寫得不一樣嗎？這些空間只是小說發(fā)生的地點和背景嗎，你覺得空間對小說意味著什么？

夏立楠：異國我沒去過，但我小說中的空間確實多元，因為在新疆、貴州生活過，同時擁有農(nóng)村經(jīng)驗、城市經(jīng)驗、以及兩種民風習俗大不相同的邊地經(jīng)驗。

這種空間經(jīng)驗確實影響我對世界和人物的觀察方式。

同樣一個人物，放在不同城市背景下，有可能會寫來一樣，也有可能迥然不同。人物性格和三觀的形成是受多種因素影響的，有先天的部分，也有家庭環(huán)境的影響，還有外在環(huán)境、自身經(jīng)驗、所處社會階層、受教育程度、時代背景、民俗文化等方面的影響。要看城市對所塑造人物的影響大與否，如果城市只是一個符號，那么故事是在A城發(fā)生還是B城發(fā)生對人物影響不大。如果城市不只是符號作用，那影響自然就大。別說城市，連兩個不同村寨的人出來，他們的脾性和價值觀都是有差異的，所謂一方水土養(yǎng)育一方人，不無道理。

只是說，不管故事發(fā)生在哪座城市，哪個年代，其內(nèi)在邏輯性始終是要講的。

4、你多次在創(chuàng)作談中提到河流的意象，你說小說是逆流的船，在《大宛其的春天》創(chuàng)作談里也提到了你童年時的那條河。河流作為意象本身就富含時間性、流動性、記憶感，你覺得它怎樣影響了你的小說和寫作？

夏立楠：小說是時間和空間的藝術，所以我會把時間看成是一條河，而故事就像是漂泊在這條河上的船。從時間層面來講，我發(fā)現(xiàn)我寫年代久遠的故事更有感覺一些，尤其是90年代。從空間上來講，以前寫新疆背景比較有感覺。但這些年，我離開出生地（大方縣長石鎮(zhèn)羊子坡）太久以后，以一種回望的姿態(tài)打量它時，它對我的重要意義才在體內(nèi)生長起來。

我覺得每個人的寫作或許都有一個舒適區(qū)，這個舒適區(qū)是時間意義上的，也是空間意義上的，似乎只要是寫某個時間段、某個地域里的故事時，人的內(nèi)心就會更加自如一些。要是跳出那個時間段或者地域空間，能不能寫呢？能寫，但寫的時候，心靈似乎不會沉得那么穩(wěn)、那么深，或者說，寫完缺少了舒暢感。文學是對現(xiàn)實生活的一種補償，它能夠超越時間和空間，憑借記憶、幻想虛構(gòu)一個世界，捕獲曾經(jīng)失去，或者想要得到，又或者始終無法獲得的生命經(jīng)驗。

5、《大宛其的春天》這本小說集中的作品經(jīng)常會有一個講述者，由他講述所觀察到的另一個人身上發(fā)生的故事，而且這個講述者常常是“夏立楠”，甚至經(jīng)歷和你也有相似之處，為什么用這樣的結(jié)構(gòu)和安排？

夏立楠：因為是短篇小說嘛，為了讓故事更有真實感，我一般會采用第一人稱視角敘事，同時為了省事，會將里面“我”的身份設置為夏立楠，主要是再取一個名字也麻煩。不過，在寫中篇小說時，我不太喜歡這樣做，更多是以第三人稱視角敘事，一是故事長了，用第一人稱視角有局限性，情節(jié)推進方面容易施展不開；另外，寫中篇小說時我喜歡一種“進入人物心理”的狀態(tài)，會把人物作為一個客體，審視他們，探索他們，我挺喜歡那種狀態(tài)。當一個人物被真正地塑造出來時，我覺得他們不是虛構(gòu)的，就是真實的。他們不是我創(chuàng)造的，反倒是他們在反哺我、滋養(yǎng)我。

6、《大宛其的春天》這本小說集的荒誕感和隱喻性非常強，但你近期的一些中篇作品，像《晚風》很明顯現(xiàn)實感變強了，《罅隙》《大相》雖然保持了你特有的荒誕和隱喻，但是我感覺文本細節(jié)的現(xiàn)實感也增強了，我還了解到你最近創(chuàng)作了一部兒童文學作品《給天眼找個家》。你怎么看待自己創(chuàng)作的變化？

夏立楠：早期寫小說，有受“先鋒文學”的影響，存在“玩敘事”的心理，有些寫作純粹是一種實驗行為，是外在花招式的敘事形式的探索，也有些是在老老實實講故事。寫《晚風》之前，我讀過一段時間的《傳習錄》《心經(jīng)》和《金剛經(jīng)》。某一天，我突然發(fā)現(xiàn)自己的同理心增強了，這一點我說不上緣由。

《晚風》的故事原型是有的，不過我沒見那個老太太，這是別人轉(zhuǎn)述給我的故事，我?guī)е鴰讉€疑問寫下了她。我當時就很詫異，這樣一個平凡的默默無聞的老太太為什么期待一個隆重的喪禮，這個喪禮再隆重她也看不到了，那她究竟在期待什么呢？是想給自己畫上一個圓滿的句號，還是說人始終渴望被人銘記，希望成為中心人物受到關注？又或者是對生命本身的一種珍視和尊重。那畢竟是死亡，期待隆重喪禮到來時她有沒有對死亡的畏懼？肯定有，她的內(nèi)心是十分復雜的。寫《晚風》時，我很享受那種狀態(tài)——以一個年輕的、男性作家的視角去探索一個女性的、老年人的精神世界，這于我而言，無論是在年齡上、性別上都是一次比較大的跨越，怎么去精準把握女性老年人的心理是一個挑戰(zhàn)。

寫《大相》時，靈感來源于我兒子戴奧特曼面具。我很好奇，一個人崇拜另一個人為什么要戴上象征他的面具，戴上面具究竟意味著什么？是一種什么樣的感受？我想到了儺戲和地戲以及龍里太平花燈。這種模仿行為，我在貴州的一些喪禮習俗上也見識到過，它本身就充滿荒誕感和隱喻性。比如，死者下葬后，需要拿“地契”，很有意思的是，拿地契的掌壇師會安排兩個年輕男性扮演其中的買地者和賣地者，買地者往往是死者的親屬，且需要扛著一把鋤頭圍著墳墓周邊挖一圈邊界，他挖的時候，是聽從掌壇師指令的，掌壇師讓他怎么挖他就怎么挖，意思是那塊地屬于死者了，死者可以放心享用了。這種模仿行為看起來十分滑稽，我常常想？為什么人們會想出用模仿行為來再現(xiàn)這種臆想的場景呢？

其實，我小說中的那種荒誕性，我個人覺得像霍桑，不是那種魔幻式或者顛覆現(xiàn)實、超越現(xiàn)實的荒誕，而是現(xiàn)實生活中本身具有的荒誕，就是故事看起來也很現(xiàn)實，但又不那么現(xiàn)實。往后寫，故事越來越現(xiàn)實，是因為我對人物內(nèi)心開掘越發(fā)感興趣，我想走近他們的內(nèi)心世界，探索他們幽微復雜的心理變化。就像欣賞中國傳統(tǒng)的工筆畫、山水畫一樣，我會對線條、細節(jié)越發(fā)著迷，因此停留。我相信那些優(yōu)秀的演員也是如此，在演繹不同角色時，對自己是一種挑戰(zhàn)，一旦演完，就會很有成就感，因為看到了自身的多種可能性。寫小說也是如此，真正寫好一個人物時，是能夠深層次獲得該人物的某些生命體驗的，這是一個探索他人和不斷認識自我、改造自我的過程。

至于兒童文學創(chuàng)作，是一次機緣，譯林出版社的編輯看到我寫新疆題材的一些短篇小說是兒童視角，就約我寫兒童文學，本來當時打算寫的是另一部的，結(jié)果遇到了“向著科學之巔”這個項目，就寫了《給天眼找個家》，也算是一次新的嘗試吧。

7、你談到自己特別喜歡冷敘事的作家，你的語言風格也呈現(xiàn)這樣一種冷感，可以和我們談談你處理這種語言風格的細節(jié)嗎？

夏立楠：可能也算不上什么冷敘事，只是我個人好像天生中氣不足，平時說話聲音不大，即使很用力喊也喊不大聲。人對話一般是跟同頻的人對話才舒服。我以前工作的那個小鎮(zhèn)，有一個開飯店的老頭說話聲如洪鐘（準確地說比這還要大），十分熱情，我經(jīng)常從他家門口過，他看見了會喊我。但是，每次我都害怕看到他，因為我覺得那聲音實在太大，一想到要回應他，我就覺得很累，心氣都要在胸口上再提個十公分才行。

閱讀和說話大體差不多的，我覺得好的作者無論是寫小說還是寫散文，語感得有，氣息要勻稱、起伏得有致，真正厲害的作家敘事上應該是不疾不徐、沉穩(wěn)有力、長短有節(jié)的，這跟生活中一個人遇到事處理事是一個道理。所以，我的小說無論故事多么跌宕，就敘述語言來說，整體還是偏向于輕盈、平靜。至于說怎么處理這種語言風格，我認為談不上處理，就是自己寫下一兩段后，會默讀，怎么讀起來舒服就怎么改。

8、我注意到你有小紅書賬號，平時和大家的交流互動也比較頻繁，“TikTok refugee”事件我看到你也有緊扣熱點，發(fā)帖互動。你覺得這種互動是否有改變你對“讀者”的理解？有沒有哪條評論、哪次私信讓你印象深刻，甚至改變了你對某個作品的創(chuàng)作或理解？

夏立楠：其實不算互動，感覺我更像是想蹭流量和蹭熱度，只是沒蹭成。那幾天小紅書涌進許多“TikTok難民”，好友田興家通過小紅書私信認識上一個外國文友，他們交流了許多文學方面的話題，我想發(fā)一篇筆記試試，看給不給流量，能不能吸引國外友人也跟我互動。事實證明，這招不行。目前沒有哪條評論或私信讓我印象深刻，只是有一兩條貼出小說開篇幾段的筆記瀏覽量、點贊量比較高，我有懷疑過是不是那種寫法比較對味，但后來想想，小紅書流量密碼是神秘莫測的，這似乎是個玄學，比如：精心寫下的筆記瀏覽量少得可憐，甚至不清楚它為什么會被限流；但是，隨便亂發(fā)的某一條瀏覽量又很高。

9、我們現(xiàn)在可能繞不開的一個話題就是AI，你的作品讓我感覺你是一個愿意嘗試新生事物的人，所以你應該有嘗試AI寫作，如果我的感覺屬實，那么你嘗試過后的感受是什么？你對未來AI寫作的發(fā)展有什么樣的想象？

夏立楠：我確實嘗試過AI寫作，但沒涉及文學方面，是用于撰寫公文，平時會用AI寫一些簡單的講話稿、主持詞、匯報材料等，但AI提供的初稿往往不能直接使用，得結(jié)合實際情況修改后才行，不過不可否認的是，它確實在某種層面上提高了工作效率。另外，用AI提問倒是不錯，AI在整合信息方面的能力很強，能精準地向人們提供所需要的信息。

我對未來AI寫作的發(fā)展談不上太多關注，但我覺得隨著AI的發(fā)展，肯定是能寫出不錯的類型小說的，比如情節(jié)推動快、故事性強的作品，但要想寫出細節(jié)飽滿真實、心理刻畫入微的作品，估計還是會有一些難度。畢竟，文學是經(jīng)驗的表達，生活往往比文學更加精彩，而人性又是十分復雜的，它不是一個既定的程序就能精準把握的；再者，藝術的發(fā)展是作者和讀者（觀者）互動的過程。人們在閱讀文學作品時，往往會預設一個客體存在，即該作品的作者。在這一過程中，讀者能夠通過作品與作者進行深度的精神交流，走進作者的內(nèi)心世界和精神世界，感受其主體精神。這一過程極為復雜和微妙。起初，讀者可能會對對方的性別、年齡、面貌、職業(yè)產(chǎn)生好奇，讀到精彩處，獲得心靈共鳴時還會拍手稱贊，由衷地敬佩，若是同行還會惺惺相惜，這些情感的變化是閱讀AI作品無法帶來的。同樣的，人在欣賞一幅山水畫時，觀者能透過畫作體悟到畫家的主體精神，這種與具體創(chuàng)作者之間基于作品產(chǎn)生的精神互動，對創(chuàng)作者主體精神世界的解讀，以及對其藝術創(chuàng)作風格、手法、主張的沿襲和傳承，都是建立在真實個體創(chuàng)作基礎之上的。比如小說作者閱讀文學經(jīng)典、書法愛好者臨帖，多少會受到這些作品的浸染，進而在其作品中能體現(xiàn)出某些師承痕跡，然后融會貫通。如果是閱讀AI創(chuàng)作的文學作品，這些效應則不那么明顯。