摘要：近年來，文學(xué)的“大眾化”出現(xiàn)了從“為大眾代言”到“大眾自我言說”的變化，涌現(xiàn)了眾多非專業(yè)作家出身的特別是處于勞動力市場下游的普通人作者，在文類上以詩歌和非虛構(gòu)見長。這類寫作屬于當(dāng)下“新大眾文藝”現(xiàn)象的重要代表，在文學(xué)史的脈絡(luò)里可以歸為“文藝大眾化”的一種當(dāng)代回響。來自大眾的自述，以及素人身份的非職業(yè)化寫作，使他們的創(chuàng)作打通了日常生活與文學(xué)詩性之間的界限，有助于緩解數(shù)字化生存中的緊張體驗，由此也吸引了龐大的讀者受眾群體。這些作品的書寫和閱讀指向一種“共情的主體”和平等友愛的共同體，體現(xiàn)了全民文化素養(yǎng)的提高和新時代文藝發(fā)展的繁榮。

關(guān)鍵詞：“人民性”書寫 文藝大眾化 新大眾文藝 素人寫作

追尋文藝的大眾化和人民性在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的創(chuàng)作和批評中始終是一條重要線索。20世紀(jì)30年代以來，由左翼文學(xué)傳統(tǒng)主導(dǎo)的“文藝大眾化”運動進(jìn)行了探索和實踐，后在延安文藝中確定了大眾話語的工農(nóng)兵內(nèi)涵，改革開放后則不再局限于階級視角，文藝為最廣大的人民群眾服務(wù)。在其內(nèi)涵隨著時代變化之外，實踐上還存在著一個長久而重要的矛盾，即“大眾化”究竟是為大眾代言還是大眾自我言說？近年來非專業(yè)作家的大量涌現(xiàn)及其作品在圖書市場上獲得的熱烈反饋把上述問題又帶回文學(xué)批評的視野。

媒體傳播和出版界偏愛使用“素人寫作”的流量標(biāo)簽來形容余秀華、范雨素、陳年喜、楊本芬、王計兵、胡安焉等人的創(chuàng)作。他們原本是普通的農(nóng)民、保姆、礦工、退休工人、外賣員或快遞員，大多先是在互聯(lián)網(wǎng)“野生”寫作，再被慧眼識珠的編輯發(fā)現(xiàn)，迅速出版作品并吸引了大量讀者。2023年以來，不僅上述已走紅的素人作者紛紛趁熱推出新的詩集或非虛構(gòu)文集，更多素人寫作者也帶著他們的作品加入這一熱潮，如張小滿的《我的母親做保潔》、黑桃的《我在上海開出租》、蒼海的《我曾是一名飼養(yǎng)員》，標(biāo)志性的起名方式凸顯了作者身份與書寫行為之間的不相稱性。這些作品以大眾自述的形式構(gòu)成了當(dāng)下“新大眾文藝”實踐的重要一環(huán)，也使“大眾”的主體想象呈現(xiàn)出與過去不同的新特點。

一、素人與文人：“文藝大眾化”的書寫主體問題

素人身份與書寫行為之間的反差并非文壇新興現(xiàn)象，正如項靜所指出的，它一直作為文學(xué)發(fā)展的動力內(nèi)嵌于五四新文學(xué)以來的文藝機制和文化語境中。從20世紀(jì)30年代的“文藝大眾化”、40年代解放區(qū)文學(xué)出現(xiàn)的“真人真事”寫作、1949年后對工農(nóng)兵作者的培養(yǎng)，及至21世紀(jì)初期的打工文學(xué)等，“在這個漫長的文學(xué)脈絡(luò)中，對‘素人’寫作主體預(yù)設(shè)過藝術(shù)上的創(chuàng)新和活力，把素人與名家、擁有社會資本和技術(shù)嫻熟的寫作者放置在比較的框架中，期待他們以天然、真實、淳樸、拙力和新鮮感，去打破權(quán)威和過于油滑的成熟所創(chuàng)造的障礙和帷幕，從而創(chuàng)造出全新的寫作景象”。項靜強調(diào)的，是素人對既有文學(xué)體制的沖擊、促進(jìn)和更新作用，并且提示我們，它不是文學(xué)史的外部因素，而始終構(gòu)成現(xiàn)代中國文藝機制的有機部分。需要注意的是，對素人的期待與其說來源于文學(xué)內(nèi)部的自律性，不如說始終關(guān)聯(lián)著更宏闊的文化政治，即“人民性”的形塑。為什么預(yù)設(shè)素人寫作主體具有天然和真實的力量、期望他們打破的是什么樣的局限性，在這些表述背后作為前提的文學(xué)觀念和歷史邏輯，正是20世紀(jì)30年代以來中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)走向的“文藝大眾化”實踐留給我們的遺產(chǎn)。

從狹義的角度來說，“文藝大眾化”指涉的是1930—1934年間由左翼知識界主導(dǎo)的三次討論所形成的文學(xué)運動?！白舐?lián)”成立后提出的一個重要議題便是“文學(xué)的大眾化”，認(rèn)為這是創(chuàng)造“真正的中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)”的先決條件，在方向上設(shè)立了兩個目標(biāo)：其一是通過組織工農(nóng)兵貧民通信員運動、壁報運動、讀書班等活動，“使廣大工農(nóng)勞苦群眾成為無產(chǎn)階級革命文學(xué)的主要讀者和擁護者，并且從中產(chǎn)生無產(chǎn)階級革命的作家及指導(dǎo)者”；其二是將“五四”以來的“歐化文藝”在文字、體裁和批評方面都大眾化，同時也改造文學(xué)者的意識，“須達(dá)到現(xiàn)在這些非無產(chǎn)階級出身的文學(xué)者生活的大眾化與無產(chǎn)階級化”。配合著《大眾文藝》征文的討論，大眾化作為文學(xué)方向的應(yīng)然性已經(jīng)毋庸置疑，隨后的兩次討論延伸至方法論的層面，探討文學(xué)形式和語言如何能夠抵達(dá)大眾。這些討論顯然都是為了填補“工農(nóng)群眾”和“文學(xué)者”之間橫亙著的鴻溝，甚至還不必言及審美，首先恐怕是識字與否的問題。正因為此，漢字拉丁化才成為1934年的“大眾語”討論中的一個關(guān)鍵議題。在20世紀(jì)30年代所特有的無產(chǎn)階級革命運動語境下，政治規(guī)定了文化和實踐的主體，但與實際的書寫主體之間仍然存在著明顯的鴻溝。茅盾后來回憶自己與瞿秋白對于文藝大眾化的概念理解分歧時談道：“文藝大眾化主要是指作家們要努力使用大眾的語言創(chuàng)作人民大眾看得懂，聽得懂，能夠接受的，喜見樂聞的文藝作品（這里包括通俗文藝讀物，也包括名著）呢？還是主要是指由大眾自己來寫文藝作品？我以為應(yīng)該是前者，而秋白似乎側(cè)重于后者?！痹诤笳叩乃悸废拢庞辛琐那锇踪|(zhì)問何大白（鄭伯奇）的那一句“‘我們’是誰”，即此時占據(jù)著“文學(xué)者”位置的知識分子還不是“大眾”：“革命的文學(xué)家和‘文學(xué)青年’大半還站在大眾之外，企圖站在大眾之上去教訓(xùn)大眾”。當(dāng)“大眾”已經(jīng)是無產(chǎn)階級的同義詞，革命的知識分子便不能自外于大眾，瞿秋白的目標(biāo)，即書寫主體與其文化受眾的合二為一，在此意義上，“‘大眾化’的含義不僅是知識分子影響大眾的過程，同時也是知識分子自身在大眾中間改變和生成的過程”。

在特定歷史條件和語文教育水平的共同作用下形成的“文藝大眾化”命題，伴隨著抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)和解放區(qū)建設(shè)的新的歷史語境，得到進(jìn)一步強化。當(dāng)工農(nóng)兵已經(jīng)成為抗戰(zhàn)的主體，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》也就把“大眾化”的含義明確界定為“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”。瞿秋白的思路在此時得到回響，并且在具備了魯迅所預(yù)言的“政治之力的幫助”后擺脫了“文人的聊以自慰”，開始制度化地實施。然而，工農(nóng)兵大眾自己來寫文藝作品仍然只是理想狀態(tài)，《在延安文藝座談會上的講話》側(cè)重的也只能是從文藝工作者這一方朝著工農(nóng)兵大眾的自我改造。隨之而來的民族形式實踐，即將民間形式、舊形式、地方形式與方言土語吸收融會于新文學(xué)傳統(tǒng)的大眾文藝，也是為了應(yīng)對工農(nóng)兵大眾不識字或識字水平低的狀況。當(dāng)然，創(chuàng)作這些喜聞樂見的文藝作品的人仍然是知識分子。

1949年后的人民文藝?yán)^承了這一模式，作為書寫主體的知識分子繼續(xù)發(fā)揮其特殊的中介功能，所謂自我改造“并不單純是一個使知識分子工農(nóng)化的過程，更是如何通過能動的政黨組織和文藝實踐，以知識分子為中介來動員并組織工農(nóng)大眾的過程”，而工農(nóng)兵作者的培養(yǎng)更著意于探索如何打破書寫與實踐、知識分子與群眾之間的壁壘。回到更長久的文學(xué)傳統(tǒng)來看，文學(xué)書寫乃至識文斷字本就是一種特權(quán)，掌握這項技能并將其職業(yè)化的便是“文人”。自古以來，文人一方面承襲著一個超脫于現(xiàn)實世界的藝術(shù)自律性的世界，另一方面在現(xiàn)實中往往依附于一定的文學(xué)體制而生存?！拔逅摹币詠淼男挛膶W(xué)傳統(tǒng)在其主觀意愿上希望打破這種特權(quán)，但在客觀上未能完全實現(xiàn)其理想，而“文藝大眾化”運動從未放棄過讓大眾自我言說的目標(biāo)。

沿此歷史走來的當(dāng)代文學(xué)也存在著書寫主體與實踐主體不一致的現(xiàn)象。作家需要去“體驗生活”，因為他們并不在“生活”之中；作品需要以工農(nóng)兵大眾或階級話語淡去后的基層為書寫對象，但其表現(xiàn)形式又是以寓言呈現(xiàn)的理想化的集體經(jīng)驗；基層卻受限于識字和文化水平而難以自我敘述。在這條歷史脈絡(luò)的延長線上，從20世紀(jì)80年代后期開始醞釀、至21世紀(jì)初得到批評界關(guān)注和熱議的“打工文學(xué)”其實也是“文藝大眾化”長久以來的書寫主體問題的當(dāng)代變奏。打工文學(xué)讓批評界看到基層勞動者成為書寫主體而非僅僅是被書寫對象的可能，但仍被指出其中較少體現(xiàn)群體意識——“更多地是個人意識或個人奮斗的思想”，其評價背后還是存在著左翼文學(xué)傳統(tǒng)對于“大眾”的總體性預(yù)設(shè)或抽象化理解。與打工文學(xué)書寫主體相近的素人寫作，當(dāng)然也會引起上述慣性思考，當(dāng)代素人作者也的確更深入地實現(xiàn)了書寫主體與實踐主體的統(tǒng)一。然而其復(fù)雜性在于當(dāng)代的實踐主體是否還能夠被回收至左翼傳統(tǒng)的“大眾”想象？顯然，需要從素人作品的創(chuàng)作機制、文本表達(dá)、傳播以及接受方式，來重新理解當(dāng)代的書寫主體與實踐主體的關(guān)系。

二、非職業(yè)化寫作：將文學(xué)詩性嵌入日常生活

正如許多批評者指出，每一位作家出道前都是素人，而一旦進(jìn)入持續(xù)的發(fā)表、出版、評獎的文學(xué)場域就很難再被繼續(xù)稱為素人。自2017年余秀華加入中國作協(xié)起，2022年范雨素、2023年“外賣詩人”王計兵、“礦工作家”陳年喜和83歲的楊本芬都陸續(xù)被吸收成為中國作協(xié)會員。不過，目前被列入素人寫作代表的這一批作者很少進(jìn)入職業(yè)化寫作，大多仍然過著半打工半寫作的生活。除了客觀上作協(xié)并不提供穩(wěn)定的經(jīng)濟收入外，也存在著素人作者主動選擇的因素。2017年《我是范雨素》一文讓育兒嫂范雨素一舉成名，當(dāng)編輯帶著每月定時交稿的寫作合同來簽約時，范雨素拒絕了。她選擇把住家的育兒嫂工作換成家政小時工，工作之余回到北京東五環(huán)外的皮村繼續(xù)完成她的自傳體長篇小說《久別重逢》，2023年這部小說出版后也沒有改變她的工作和生活狀態(tài)。王計兵在《趕時間的人：一個外賣員的詩》（2023）爆火之后，又出版了《我笨拙地愛著這個世界》（2023）和《低處飛行》（2024）兩本詩集，懷著熱度終將褪去的擔(dān)憂仍然堅持送外賣，并在訪談其他外賣員的過程中積累素材，打算開始嘗試非虛構(gòu)寫作。或許，經(jīng)過更長時間的寫作訓(xùn)練和文化資本的積累，他們將來也有可能轉(zhuǎn)型為文人。更早走紅的陳年喜已經(jīng)成功把自己的創(chuàng)作從詩歌擴展到非虛構(gòu)寫作的領(lǐng)域。2017年他主演的紀(jì)錄片《我的詩篇》引發(fā)高度關(guān)注后，在出版詩集《炸裂志》（2019）之余，陳年喜也把身邊的礦工、割漆人、小吃店老板、自己的木匠父親和農(nóng)婦母親的故事寫成非虛構(gòu)作品，結(jié)集成《微塵》（2021）、《活著就是沖天一喊》（2021）、《一地霜白》（2022）、《峽河西流去》（2024）接連出版，進(jìn)而用自己的名氣推薦其他素人作者的作品。相比而言，與其寫作和走紅歷程高度相似的余秀華則幾乎不被貼上素人標(biāo)簽，大概因為原本就賦閑在家寫詩的她談不上有什么“本職工作”，從而使出名后繼續(xù)寫詩的她形象更接近于職業(yè)作家。

非職業(yè)化寫作表現(xiàn)為勞動和寫作的同時性。事實上，讀者和出版界所期待的正是這種打通文學(xué)書寫和日常生活界限的非職業(yè)化寫作方式，人們并不真正在意這些素人作者在個體層面上是否最終能夠成長為成熟的作家。陳年喜所期望的將素人作者置身于同時代作家中“用同等的尺度，去看他到底寫了什么，他的文本能不能成立”似乎只是寫作者本人獨有的意愿。范雨素頂住編輯的疑慮，堅持寫長篇小說而不是非虛構(gòu)作品，這種邁向純文學(xué)的步伐反倒成了有違“期待視野”的逆行。其實，貫通文學(xué)與生活的寫作特征更深刻地體現(xiàn)在非虛構(gòu)這種文類選擇的傾向上。畢竟，沒有哪一種文類能像非虛構(gòu)這樣強調(diào)“真實”，如此直接地連接日常生活世界與文學(xué)審美世界。素人作品的集體涌現(xiàn)勾勒出非職業(yè)化寫作隱含的價值取向或一種獨特的寫作倫理：不是拋下生活成為文人，而是讓文學(xué)降臨并內(nèi)嵌于我們的生活。

在這種寫作倫理的主導(dǎo)下，素人文本往往質(zhì)勝于文，或大致文質(zhì)相應(yīng)，文筆雖各有特色，但并不超出中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)一般的藝術(shù)水準(zhǔn)。即便是在詩歌這一高度抽象化和形式化的文學(xué)體裁里，素人作品的共性也在于它們流暢好讀，特別是體現(xiàn)出與作者生活的高度關(guān)聯(lián)性，以情感而非技巧見長。王計兵的成名作《趕時間的人》以描寫一種焦灼的奔忙狀態(tài)開頭：“從空氣里趕出風(fēng)/從風(fēng)里趕出刀子/從骨頭里趕出火/從火里趕出水”，密集的意象最后回收至“一個個飛奔的外賣員”的明確指涉上面。與其說詩的遣詞造句有新鮮感，倒不如說書籍包裝使用的“外賣藍(lán)”和目錄設(shè)計采取的購物小票形態(tài)更多地提升了形式上的美學(xué)體驗。陳年喜的《炸裂志》把爆破工的經(jīng)驗融入自己的人生體驗：“我不大敢看自己的生活/它堅硬玄黑/有風(fēng)鎬的銳角/石頭碰一碰都會流血//我在五千米深處打發(fā)中年/我把巖層一次次炸裂/借此把一生重新組合”，這首詩達(dá)到了內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，在其他詩作中不可復(fù)制，它噴薄而出的爆炸力來自陳年喜接到電話得知母親患晚期食道癌的刺激，精神上的爆炸體驗賦予了與其勞動經(jīng)驗相稱的物質(zhì)形象。他更多的詩其實基調(diào)舒緩而滄桑，描寫他走過的風(fēng)景和路過的城鎮(zhèn)，尤擅抒發(fā)懷古之幽情。訪問商州大云寺時，他寫道：“公元627年正是初唐/太宗剛剛下制有不當(dāng)立進(jìn)諫/長安陌上無窮花/自由和詩歌都還未成人間戒律”，眺望百望山時，則吟詠“如今北遼亡佚/金沙灘上的煙塵早被大風(fēng)收回/山海關(guān)前臥軌的先亡人我看見/你青發(fā)如暮墳草已深”，在詩集中這幾乎成了一種慣性寫法，其化用典故與懷想文人舊事的詩句也帶著一種未能脫去的“文藝腔”。很多素人作者都在其出版的作品中提及自己長期的文學(xué)閱讀史，可以說他們多少受惠于20世紀(jì)80年代“文學(xué)熱”的余溫，但并未走到美學(xué)探索的前沿地帶。素人作品在美學(xué)形式上不具先鋒性而具有大眾性，代表著在大眾讀寫能力普遍提升的時代，普通人中較為優(yōu)異的文學(xué)水平。他們通過書寫的方式實現(xiàn)了認(rèn)識、再現(xiàn)和闡釋自我經(jīng)驗的可能。

如此也可以理解為何詩歌和非虛構(gòu)是素人寫作的主要文類——格律解放后的新詩相對容易入門，又相當(dāng)適用于被工作分割的碎片化寫作時間；非虛構(gòu)以自身經(jīng)歷來組織敘事，雖然不免也需要情節(jié)化的構(gòu)思，但畢竟有原型可本。素人作者最被讀者認(rèn)可的代表作，便是他們將自己的生活與這兩種文類結(jié)合得最好的作品，《趕時間的人：一個外賣員的詩》《炸裂志》《我是范雨素》都十分典型。2022年結(jié)集出版的《勞動者的星辰》，精選入集的也是素人作者們最具獨特性個人經(jīng)驗的非虛構(gòu)作品。張慧瑜總結(jié)到，人民自己創(chuàng)作本身就是“享受文學(xué)書寫和文藝創(chuàng)作的民主化權(quán)利的體現(xiàn)”，“他們不再是被描述的對象，不再是大眾文化中的他者景觀，而是一種自主性、主體性的文化表達(dá)”。這種回收至“文藝大眾化”傳統(tǒng)的集體性的意義指認(rèn)，有時也可能會讓已經(jīng)成名的素人作者陷入“代表性”的困擾。在獲得發(fā)表或出版機會之后，素人作者必然面對寫作是否可持續(xù)的問題。在這一問題面前，王計兵選擇為其他快遞員寫詩，陳年喜把身邊基層勞動者的故事盡收書中，開始代表群體發(fā)聲。而一旦從為自己寫過渡到為他人寫，便很容易復(fù)現(xiàn)知識分子在文學(xué)體制中所擔(dān)任的那種中介性?；蛟S，在“有話要說”的時候有平臺能說，無話可說的時候則不必硬說，為更多的素人作者起到示范性而非代表性的作用，才能夠真正通往主體性、自主性的文化表達(dá)。由此看來，素人作品呈現(xiàn)的非職業(yè)化寫作的意義更加開闊，意味著文化表達(dá)的實踐不限于某一群體，也無需典型個體成為文人來代表他人，它首先強調(diào)每一個人都既是實踐主體又同時能夠成為書寫主體，為自己的日常生活賦予創(chuàng)造性的闡釋，主體因此由自在存在走向自為存在。

這體現(xiàn)出當(dāng)下的“新大眾文藝”既繼承了“文藝大眾化”的歷史傳統(tǒng)，又賦予了“大眾”以新的時代內(nèi)涵。左翼傳統(tǒng)中的“大眾”往往是被敘述的、理念化的、由典型形象塑造的集體名詞，指向一種實踐主體即“人民性”的想象。而如今的“大眾”已經(jīng)在歷史實踐中證明了自身的實存，不僅以實際行動充實著“人民性”的內(nèi)涵，更掌握了自我敘述的文學(xué)工具，正以前所未有的深度和廣度開始勾勒自我的主體形象。關(guān)鍵在于，人民群眾自我敘述的主體形象并不脫離其實踐活動，始終在生活中特別是構(gòu)成社會再生產(chǎn)的工作中展開，其主體表達(dá)因而是具體的、個性化的，而非抽象的、代表性的。我們每一個人無需成為職業(yè)作家，一旦開始書寫便是記錄自我經(jīng)驗、觀察社會與他人，從而理解自身存在的意義和價值。在此基礎(chǔ)上，閱讀素人作品提供的便是一種平等的交往體驗，有助于建立起相互理解的、健康的公共文化，由共情的主體通往友愛的共同體。

三、共情的主體：塑造平等對話的“新大眾文藝”

素人作品受到當(dāng)代讀者的歡迎，形成令人矚目的出版熱潮乃至達(dá)到“破圈”效應(yīng)，并非因為文學(xué)上的審美性，而在于其積極思考生活的知性。這些作品往往是碎片化的、個人化的、不成體系的，卻能夠在生活體驗的細(xì)節(jié)上提供一些基于個人視角的深刻觀察?！段沂欠队晁亍芬砸环N反身自省的距離感、風(fēng)趣的語言、豁達(dá)的心境和調(diào)侃中蘊藏的溫情，敘述自己的鄉(xiāng)村童年和北京打工日常，在網(wǎng)絡(luò)平臺上迅速成為“爆款”。2023年繼承這種風(fēng)格并延續(xù)素人寫作熱度的卻不是范雨素構(gòu)思已久的小說《久別重逢》，反倒是快遞小哥胡安焉的非虛構(gòu)文集《我在北京送快遞》。

從職業(yè)上來看，快遞員與外賣員的經(jīng)驗相近，但是與《趕時間的人：一個外賣員的詩》以詩歌抒發(fā)外賣員生活狀態(tài)的那種直觀性和抒情性的主體意識有所不同，《我在北京送快遞》更像是一個冷靜的社會學(xué)文本，作者在描述主觀經(jīng)驗的同時，又時時刻刻進(jìn)行著社會觀察和自我審視。2018年胡安焉在北京入職S快遞公司、跳槽品駿快遞再經(jīng)歷公司關(guān)閉遣散，當(dāng)了大約一年半的快遞員，這段經(jīng)歷構(gòu)成了這本非虛構(gòu)文集的核心內(nèi)容。在敘事上，最明顯的特點是工作細(xì)節(jié)記錄得十分詳盡：一個快遞站點分?jǐn)埗啻髤^(qū)域的業(yè)務(wù)、正式工和小時工的差異、送快遞的時序和路線、計件提成的價格、客戶投訴的原因和解決方式、時間成本的邏輯對自我意識的改造……這些觀察使讀者能夠深入了解快遞員在快遞行業(yè)這一龐大機器的末端究竟是如何工作的，高度抽象化的快遞運行系統(tǒng)被文字?jǐn)⑹鲞€原為可感的、可理解的具體過程。此外，胡安焉還不斷地在自我感受與他人的行為和立場之間來回思考，敘述總公司職員、站點主管、快遞小哥和不同客戶在這一系統(tǒng)中的表現(xiàn)和應(yīng)對，觀察他人也審視自我在系統(tǒng)中所遇到的問題。例如發(fā)現(xiàn)某個站點主管會利用每天晚會的訓(xùn)話羞辱篩走服從性差、自由散漫的快遞員，讓他們自動辭職免去公司的賠償金；當(dāng)自己被派去支援其他小組導(dǎo)致責(zé)任不清地頻繁加班時，終于決定請假不再幫忙，“這時候的我已經(jīng)是鐵石心腸，誰給我打電話都沒用”；留錯地址的客戶為了不被拒絕重新投遞而選擇客服投訴，但“我”看到客戶對自己道歉并表示愿意賠償50元罰款時，也會自我分析并批判道：“我生氣不是因為錢，而是因為被冤枉，以及平白增添的麻煩?；蛟S還有對所有我不認(rèn)同但不得不接受的不公平、不友好、非人性的規(guī)則和條件的不滿。但我不能把氣撒到她身上，否則我對她也是不公平、不友好、非人性的。”

胡安焉在對快遞行業(yè)的深入敘述、評論和反思中進(jìn)行人性觀察，提煉出更具普遍性和公共性的人際關(guān)系思考、討論當(dāng)代社會的工作倫理問題，其書寫方式和實踐路徑有點近似于20世紀(jì)80年代末著名的報告文學(xué)《丐幫漂流記》——作家賈魯生潛伏丐幫數(shù)月，得到大量一手素材，寫下精彩紛呈的丐幫眾生相，分析這個小社會的運行邏輯。不同的是，賈魯生的乞丐生活是體驗性質(zhì)的，結(jié)束“潛伏”后就會恢復(fù)文人身份。但對于胡安焉來說，快遞員卻是一份真實的、維系生計的工作。而復(fù)雜的地方在于，快遞員的職業(yè)對胡安焉來說也是偶然性和暫時性的。自1999年起，二十余年間他做了19份工作，2009年開始寫作，并且擔(dān)任過“黑藍(lán)文學(xué)網(wǎng)”小說版的版主，一直過著半打工半寫作的生活。非職業(yè)化寫作特征在他身上體現(xiàn)得十分明顯：勞動和寫作沒有主次之分，也沒有寫作者在角色扮演與真實身份之間游移的那種體驗和經(jīng)驗之分。《我在北京送快遞》其實是一個長期的寫作者與近期備受關(guān)注的所謂“困在系統(tǒng)里”的互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟末端服務(wù)業(yè)的從業(yè)經(jīng)歷相碰撞的結(jié)果，揭示了個體在當(dāng)下數(shù)字化生存中所面臨的困境與挑戰(zhàn)，它的社會學(xué)意義大于文學(xué)意義。

正如胡安焉自己清晰意識到的，“今天終于有讀者關(guān)注我的寫作，是因為那些會讀我文章的人，恰恰對我寫的內(nèi)容很陌生，我描寫了一些他們從沒接觸過的社會層面和風(fēng)貌。而那些熟悉我所寫內(nèi)容的人，比如我的那些夜班的同事，當(dāng)他們筋疲力盡地下了班后，才不會翻開一本不提供娛樂價值的書，他們只想痛痛快快地打一局游戲或刷刷抖音和快手”。這幾乎適用于所有素人作者、作品和讀者的關(guān)系?！段以诒本┧涂爝f》高居豆瓣2023年度圖書、年度中國文學(xué)（非小說類）榜首。陳年喜加印15次的詩集《炸裂志》簽售的收件地址透露出“閱讀群體為高校青年和知識分子居多”，在高校學(xué)者的幫助下發(fā)行的文學(xué)刊物《新工人文學(xué)》的讀者群體或許更多也是受過高等教育的學(xué)生和白領(lǐng)而非基層勞動者自身。產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、城市化的深入和互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟的發(fā)展使基層勞動者和受高等教育者的群體邊界不再那么涇渭分明——“打工人”一詞泛化至白領(lǐng)的自稱，意味著所謂的群體邊界已經(jīng)逐漸模糊，素人作者的出現(xiàn)更是在觀念上打破了那種群體想象的刻板印象。范雨素、胡安焉身上都有種文學(xué)青年潛入基層的反差感，他們用文學(xué)青年熟悉的語言去描寫基層生活，沒有訴苦也并不反抗，在冷靜的觀察和敘述中呈現(xiàn)著那在沉思中的書寫主體的內(nèi)在深度。由此產(chǎn)生的并非對另一個群體的“同情”，而是基于兩者命運之共通性的“共情”。

回到“人的再生產(chǎn)”、關(guān)注個體的小敘事，不僅體現(xiàn)在文學(xué)的非虛構(gòu)和素人作品出版的熱潮方面，更體現(xiàn)為近十年人文領(lǐng)域整體思潮的一種趨勢。在歷史學(xué)方面微觀史、口述史和情感史的興起，人類學(xué)家項飆提出并引起廣泛關(guān)注的“重建附近”等理論，都是針對當(dāng)下社會現(xiàn)象與現(xiàn)實問題的共識性表達(dá)。而且，“附近”概念的提出，正是從“快遞小哥遲到兩分鐘”開始反思“時間的暴政”和互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)的抽象原則是如何削弱人在日常生活中對周邊世界的感知能力的。所謂“重建附近”，便是認(rèn)識到“人沒有辦法對生活和世界做一個整體性的批判，不能等對生活有了全面判斷之后再去生活，關(guān)鍵是在當(dāng)下給定的條件下，不要讓自己的思考能力和行動能力喪失掉”。

素人作品的創(chuàng)作和閱讀正是“重建附近”的一種主體性的嘗試，也是“新大眾文藝”的平等性、交互性和深度參與性的集中表現(xiàn)。素人作品吸引讀者的地方，就在于素人作者在被身份和職業(yè)給定的各自具體的條件下，努力思考和書寫，在語言中與他人平等地、真誠地交流。《久別重逢》的附錄里范雨素反客為主地速寫了采訪她的11名記者，與這些小鎮(zhèn)青年一起感慨“在北京買個房子，就好比登月一樣難”，彼此分享著同樣的夢想，也承擔(dān)著相似的生存壓力。陌生的“附近”在共通的語言中變得熟悉，不同的群體也由此產(chǎn)生共情和理解。一方面，它們打開封閉的邊界，讓讀者意識到在數(shù)字化生存的城市空間中那些仿佛程序設(shè)定的角色也擁有豐沛的人性和靈魂的深度，這種共情有助于撫慰個體在緊張和艱辛的數(shù)字化生存中產(chǎn)生的脆弱感和焦慮感。尤其是，素人寫作不執(zhí)著于訴苦，相反經(jīng)?！皹酚^而積極”地“苦中作樂”，用“爽朗的笑聲”表達(dá)“對人生‘舉重若輕’的灑脫和自信”，這種樂觀的人生態(tài)度也舒緩了讀者的精神焦慮，減輕追求所謂“地位躍升”的心理壓力。正如《我在北京送快遞》的豆瓣高贊短評所說：“白領(lǐng)或藍(lán)領(lǐng)，坐格子間還是在工地本質(zhì)上是沒有任何區(qū)別的，有時城市里的打工者還不如春耕秋收的農(nóng)民快樂。”另一方面，當(dāng)偶然的職業(yè)體驗和有限的個人經(jīng)驗在知識性的層面耗盡之后，情感的共鳴體驗仍可延展。胡安焉后續(xù)出版的非虛構(gòu)作品《我比世界晚熟》（2024）、《生活在低處》（2024）在素材上并沒有超出打工經(jīng)歷的記述范圍，但卻從社會觀察視角的“發(fā)生了什么”向內(nèi)翻轉(zhuǎn)至追問“我何以成為今天的自己”，探討“社恐”“回避型人格障礙”“童年創(chuàng)傷”等時下熱門的心理學(xué)問題，使書寫和閱讀都成為加深人們自我認(rèn)識和相互理解的途徑。

共情的主體所投射出的作者和讀者的關(guān)系因而不同于左翼文學(xué)傳統(tǒng)對于“大眾化”的認(rèn)識，尤其是當(dāng)我們對比延續(xù)著批判現(xiàn)實主義美學(xué)的文學(xué)作品和將文學(xué)詩性嵌入日常生活的素人作品，更能確證一種明顯的從“同情”到“共情”的變化。如以曹征路的《那兒》為代表，絕大多數(shù)作家書寫的現(xiàn)實主義小說，選擇以充分典型化的基層人物形象和高度象征化的苦難敘事，控訴不公不義之事。如批評者所言，這是“文人文學(xué)”的敘述模式——“情感邏輯上不外憂嘆和同情，道德姿態(tài)難脫知識者的自我優(yōu)越感”。素人寫作沒有文人和大眾的二分法，無論是作者還是讀者都沒有“自我優(yōu)越感”的余裕，只是盡力地在書寫實踐中理解生活和自己，或許反而能夠在文學(xué)的共情體驗中重建平等對話和以人為本的“人民性”。

結(jié)語

素人作品在當(dāng)下的集體涌現(xiàn)和讀者群體的熱烈反饋讓我們看到文學(xué)依然在人民群眾的精神文化生活中扮演著重要角色，或不如說，從大眾的角度看來,文學(xué)不僅沒有失落，反而前所未有地繁榮。很顯然，正是全民教育的普及和大眾讀寫能力的提高為此奠定了物質(zhì)性的基礎(chǔ)，也助推了“新大眾文藝”的興起。實踐主體和書寫主體的合一，打破了素人與文人的二分法，連通了勞動與寫作，讓文學(xué)詩性降臨并內(nèi)嵌于我們的日常生活。在全民文化素養(yǎng)顯著提升的時代，文學(xué)書寫的創(chuàng)造性力量已經(jīng)為更多人所掌握，透過普通人的筆尖，我們看到生活不是枯燥乏味的勞作，審美的趣味、知性的思索也并非遙不可及之物。更重要的是，“大眾”不再是抽象的集體名詞，而是在自我敘述和情感共鳴中呈現(xiàn)出我們時代面貌的主體。

（本文注釋內(nèi)容略）