人永遠和人比，不和機器比，寫作也一樣。恐慌過去之后，必須更加努力，調(diào)動一切要素好好寫 

楊獻平：正萬兄好，首先我們必須談?wù)凞eepSeek。主要是它的未來，以及對文學創(chuàng)作的影響。目前來看，似乎并沒有眾聲喧嘩的那么嚴重。文學創(chuàng)作我覺得主要體現(xiàn)的是作為一個人對世界的獨特看法、體驗和判斷，尤其是對世道人心的洞察與呈現(xiàn)，對人性幽微的深刻理解及其文學性的表達。但在人工智能面前，文學的技術(shù)層面將遭到考驗，在此背景下，作家的創(chuàng)作真誠度、人的體溫乃至強烈的個性化、創(chuàng)造力的重要性可能是作家乃至文學創(chuàng)作的最后“武器”與“堡壘”。對此，您怎么看？

冉正萬：我沒下載DeepSeek，但我看了很多人的討論和檢測，那些用稀奇古怪問題檢驗它的人真是聰明絕頂，我從來就不是一個聰明人，不敢瞎摻和。AlphaGo完全可以把一流棋手打敗，但人類不可能因此放棄圍棋。奔跑速度和百米選手相當?shù)臋C器人已經(jīng)問世，人以最快速度跑完一百米后速度會下降，會氣喘吁吁，機器人可以一直跑下去，但奧運會百米賽跑不舉辦了嗎？不會，照樣進行。照相機發(fā)明出來時，藝術(shù)界也一片嘆息，以為美術(shù)界的末日已經(jīng)到來。一百多年過去了，照相機不但沒取代畫家，反倒出現(xiàn)了一批如雷貫耳響徹星空的畫家。人永遠和人比，不和機器比。寫作也一樣，DeepSeek有可能比人寫得好，在結(jié)構(gòu)和故事的完整性上，它的優(yōu)勢非常明顯，在這方面取得了碾壓式勝利。但人是寫給人讀，對DeepSeek寫作一時新鮮，終將不忍卒讀。我承認，DeepSeek讓我感覺到壓力，最初恐慌過去后，已經(jīng)鎮(zhèn)定下來，必須更加努力，調(diào)動一切要素好好寫。除此之外別無選擇。

經(jīng)過一段時間觀察，發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，不少作家讓DeepSeek分析自己的創(chuàng)作，這位見不到面的電子先生很內(nèi)行地從題材內(nèi)容、影響力、語言特色等方面總結(jié)，既全面又專業(yè)，煞有介事。但是，這些文字不無吹捧之嫌，給人換著花樣表揚作家之感。剛開始覺得有趣，見多了，這不過是一個用來自我欣賞，自己拍自己馬屁的工具。如果只讓分析缺點，就不會有那么多人把分析結(jié)果洋洋得意發(fā)到朋友圈了。不是它分析得不準，而是它難以做到真誠。這和投喂的問題有關(guān)。投人所好，是它最大的優(yōu)點，也是它最大的問題所在。當然，也可以說，自它出世以來，人還沒完全學會如何利用它、規(guī)避它。

就目前來看，它的娛樂性遠遠大于實用性。不過，這僅限于文學創(chuàng)作領(lǐng)域。其他領(lǐng)域或許情形大不相同。其他行業(yè)似乎不像文學界同仁，喜歡把每天發(fā)生的事甩出來，表現(xiàn)甚至表演。這不完全是因為性格，還有可能牽涉行業(yè)機密。當它和機器結(jié)合，效率一定驚人。這讓很多人焦慮，很顯然，它將使不少人失去工作。它帶給其他行業(yè)的壓力比帶給作家的大，大得多。這無法阻攔，也不可阻擋。誰阻擋誰就有可能被現(xiàn)代化拋棄。DeepSeek既然效率更高，能創(chuàng)造更多價值，那么，就應(yīng)該是讓大多數(shù)人生活得更好，更閑適，更加關(guān)注心靈，并且把關(guān)注心靈也視為一項必需的工作。顛覆性改變已經(jīng)到來，天天都在發(fā)生，如果社會保障、法治不能及時跟上，很可能是一場災(zāi)難。只要不是大面積災(zāi)難就不必恐慌。DeepSeek會不斷完善，人也一樣。何況，它本身是人創(chuàng)造出來的，不應(yīng)該與人對立。“不應(yīng)該”是一回事，“如何做到”是另外一回事。凡事預(yù)則立，這是文學創(chuàng)作理應(yīng)思考的題目。這也是文學的現(xiàn)代性之一，現(xiàn)代性不是方向而是內(nèi)容，是人對現(xiàn)代社會的認知和覺知，是設(shè)問和回答。

我們早已開始面向全新的生活，竊以為，是否鄉(xiāng)土一點也不重要，寫出獨特的與眾不同的感受才是每次寫作必須面對的問題

楊獻平：說到新鄉(xiāng)土，必須從舊的鄉(xiāng)土談起。王國維說，“一代有一代之文學”，從魯迅先生開始的中國鄉(xiāng)土文學寫作影響至今，現(xiàn)在很多的文學作品仍舊基于農(nóng)耕時代的鄉(xiāng)村背景，作為一位有著鄉(xiāng)土生活與文化背景，且在寫作上具備了獨特性與鮮明個人藝術(shù)追求的作家，對于新的鄉(xiāng)土，尤其是在當下年代，一個作家如何看待新鄉(xiāng)土寫作？您個人在鄉(xiāng)村題材寫作當中是如何認知“新鄉(xiāng)土”的？

冉正萬：獨特性既是一個人生活的區(qū)域，也和他的個性、洞察力有關(guān)。我離開鄉(xiāng)村已有三十多年，對純粹的鄉(xiāng)村已經(jīng)缺乏直接的、鮮活的感受，但作品中鄉(xiāng)村味永遠在，想抹也抹不掉。它們在作品中不再是主體，若隱若現(xiàn)。一個人寫作，最純粹的審美旨趣，只和他二十歲以前的基調(diào)有關(guān)。后期的經(jīng)歷，只能成為作品中的情節(jié)和不算多的哲學思考。新鄉(xiāng)土寫作很難出現(xiàn)二十世紀八九十年代成堆成打的作品，年輕一代寫作者很少來自鄉(xiāng)村，讓從小沒有鄉(xiāng)村經(jīng)驗的人去“深入生活”，無異于緣木求魚。

我們早已開始面向全新的生活，竊以為，是否鄉(xiāng)土一點也不重要，寫出獨特的與眾不同的感受才是每次寫作必須面對的問題。那些耳熟能詳?shù)淖髌罚栋茁乖贰秹m埃落定》《太古及其他的時間》《靜靜的頓河》《百年孤獨》《恥》《亡軍的將領(lǐng)》都寫到了鄉(xiāng)村，但沒人說它們是鄉(xiāng)土作品，因為它們已經(jīng)超越這個概念。類似的名著還有很多?；卩l(xiāng)村還是城市觀察人物甚至人類本身沒有太大區(qū)別，區(qū)別是如何觀察，如何書寫，如何從人性出發(fā)，打撈出常人難以察覺的東西。就像醫(yī)生看病，須找到真正的病根。人不會生同一種病，時代不同，病因病理也不同。作家永遠有活干。何況作家本身也是“病人”。

魯迅當年說到貴州作家蹇先艾，說他“對我們展示了‘老遠的貴州’的鄉(xiāng)間習俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛的偉大——貴州很遠，但大家的情境是一樣的”。

“鄉(xiāng)間習俗的冷酷”還有，“母性之愛的偉大”也還有。但“老遠的貴州”已經(jīng)不在?，F(xiàn)代通訊可以和世界任何一個角落里的人聯(lián)系，即使見面，也只需要幾十個小時。政治經(jīng)濟的中心仍然存在，并且不可動搖，地理的中心卻已經(jīng)平行化。郊區(qū)到市中心的距離并不比兩個城市之間更便捷。我在貴陽讀書時（1985年），從老家到貴陽需要兩天，從家里步行四個小時到敖溪鎮(zhèn)，乘車到遵義已是黃昏。在火車站蹲到天亮，乘火車到貴陽，下車后到地質(zhì)學校的車搖晃一個小時，現(xiàn)在只需要兩個小時就能到達。路途上的樂趣和細節(jié)越來越少，一百年前，輪船上有舞會、有愛情、有決斗，現(xiàn)在只有一晃而過。即使在鄉(xiāng)村出生，在鄉(xiāng)村成長的人也越來越少。我們兄弟姐妹六個，只有一個兄弟還在農(nóng)村，我們的下一代有十個，沒有一個留在農(nóng)村，第三代，他們已經(jīng)滿口普通話，方言已經(jīng)不再出現(xiàn)。這和DeepSeek帶來的沖擊是一樣的。另一方面，我必須考慮我的讀者，不再直接描寫鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，而是從這些經(jīng)驗里，尋找“大家相同的情境”。

楊獻平：自《銀魚來》之后，我注意到，您的寫作一方面呈現(xiàn)出智性化的一面，另一方面帶有某種神秘主義，更重要的是您文本當中所表現(xiàn)出的世事洞明與人情練達，個體化的焦慮以及集體性的困境，比如您最近幾年以貴陽街道為題材的小說創(chuàng)作，《白沙巷》《鬼架橋》《漢相街》《鯉魚巷》等等，確實有一種另開天地的嶄新氣象，但我也注意到，您這一系列作品當中，其實也帶有某種“鄉(xiāng)土”色彩，這種色彩有些是隱性的，有些是顯性的，但可以肯定的是，這是農(nóng)耕時期出生的作家的一種“胎帶”，您自己是怎么看待這一“現(xiàn)象”或者叫作“特點”的呢？或者闡述一下作家與其生長的時代、鄉(xiāng)土的深層關(guān)系和必然邏輯。

冉正萬：在我眼里，貴陽既是城市也是鄉(xiāng)村。它的外表是城市的，內(nèi)在卻是鄉(xiāng)村的。外表一眼就可以看出來。內(nèi)在有點復(fù)雜，一方面，幾十年前，很多土地都是純粹的鄉(xiāng)村，生活方式和遙遠的鄉(xiāng)村區(qū)別不大?，F(xiàn)在已經(jīng)成為市中心的威清路一帶，四十年前都有不少菜地和稻田。旁邊的鯉魚街，曾經(jīng)叫鯉魚田、鯉魚村，憑地名就知道它如此鄉(xiāng)村。另一方面，生活在這座城市里的人，大部分有過鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗。貴陽要成為真正的城市還需要時間。貴陽如此，其他二三線城市大同小異。我寫作時，不會有意去強調(diào)作為鄉(xiāng)村的部分，而是從它的變化思考人的多重性。與過去最大的不同是流動性超過任何時代，根深蒂固的本地人，也因購房、工作、婚姻遷徙，很難找到在同一個地方生活一輩子的人。他們既有根又無根，有點像無根豆芽，直根還在，須根很少甚至完全沒有。

與貴陽有關(guān)的小說已經(jīng)寫了二十個，我既是一個外來者，也是在這里生活了二十多年的人，我已經(jīng)有了不少可以一起談?wù)撨@二十多年印象的人，我發(fā)現(xiàn)，在這里出生，在這里長大，在這里生活長達半個世紀的人，他們對貴陽的街道的了解并不一定比我多。他們在這個城市里搬來搬去，一種近距離的背井離鄉(xiāng)。我在貴陽開車不需要導(dǎo)航，他們中一些人不用導(dǎo)航寸步難行。我很慶幸對這個題材的開掘，讓我找到另外一條創(chuàng)作之路。還要寫多久，要不要寫一部長篇，沒去想過，當我寫了十幾個中短篇時，我發(fā)現(xiàn)不是我去找它們，而是它們早就在那里等著我。我在中篇《南門橋》的創(chuàng)作談里說：

“幾年前認識了小說中的‘老謝康’，比我小二十來歲，在他的烤肉城吃飯時，他說，冉哥，你把我寫進你的小說吧。‘為什么呢？這有什么用？’‘活在小說里，無論多么累，多么不堪，都沒有活在現(xiàn)實里累，沒有在現(xiàn)實里那么不堪?！@幾年喊累的人不少，原因大同小異。

怎么讓他進入小說，我準備了很久。這種準備就像失眠的人覺得枕頭不舒服一樣，怎么放都不能讓人滿意。直到有一天我走在那座橋上。那是一座從有貴陽以來，多次重建，多次改名的橋：霽虹橋、南明橋、南門橋、新華橋。在細雨里、在陽光下走過幾次后，我終于找到讓他進入小說的辦法，把不屬于他的故事加在他頭上，把他的生活與這些故事混搭。小說寫好了，沒能讓他輕松多少，我只是完成了我的承諾?！?/p>

有所尊重、有所敬畏、有所警惕，這是我對目前這個題材的態(tài)度。

文學創(chuàng)作中的消失并不是因為留戀。消失總是容易打動人，在情節(jié)設(shè)計中出現(xiàn)的頻率遠遠高于其它要素 

楊獻平：英國作家阿·古爾納說，“消失的生活、消失的地方以及我對它們的記憶，就成為寫作初期的話題?！蔽矣X得這是所有作家的特征，作家在很多時候生活在經(jīng)驗世界里，寫作的根本也離不開經(jīng)驗，但小說是虛構(gòu)，對于當下的文學創(chuàng)作，您的看法，以及想法如何？怎樣看待一切全“新”的時代之中？

冉正萬：消失的東西很多，每天、每時每刻。不管是否留戀，有些消失甚至是不可彌補的巨大損失，但消失永遠不會停。就像生命，從出生起就在走向消失。成住壞空，是宇宙里的一切的存在方式。在下以為，文學創(chuàng)作中的消失并不是因為留戀，而是因為情節(jié)。消失總是容易打動人，在情節(jié)設(shè)計中出現(xiàn)的頻率遠遠高于其它要素。我對“新”既不特別歡呼，也不排斥。新不是一個穩(wěn)定的東西，此時新彼時舊，彼時舊此時新。何況每個人感受到的新與舊也不相同，也就是說，一切冠以“新”的東西，在我眼里與舊了無區(qū)別。

因為歷史知識缺乏，對舊的特別是文物沒多少興趣。這很苦惱，但要重新培養(yǎng)已經(jīng)來不及，只能認命。至于文學創(chuàng)作中的新，我覺得很難見到。被人贊許的新，極有可能是閱讀面不夠，是人家早就玩過的招法。有個著名教授說我最大的優(yōu)點是老實，最大的缺點也是老實。奈何。

和性情相關(guān)，我對虛構(gòu)一直非常感興趣。有人說以虛構(gòu)抵達真實。于我，虛構(gòu)本身就是真實。虛構(gòu)的反義詞有寫實、確鑿、事實。無論何種程度的真實，一經(jīng)語言描述就會變形。語言不是分子式，不是微積分，只能以一種靠近、一種比喻、一種闡釋去表達?？茖W家以裂變，以氫和氦，以占太陽系總質(zhì)量的99.86%去描述太陽。作家王蒙則說，一百塊洋灰磚上，閃耀著一百個白熱的太陽（王蒙《灰鴿》）。平常的作品中，還有“紅日像一爐沸騰的鋼水，噴薄而出”“太陽像一個火球，像小姑娘紅撲撲的臉蛋”“紅紅的太陽像一個熟透的蘋果”，這些句子都不如王蒙先生給人印象深刻。馬爾克斯的作品之所以讓人喜歡，正是他強大的虛構(gòu)能力和與眾不同的講述方法。

楊獻平：人最好的事情，是由一到眾多，文學也是單一致廣大的事情。您怎么樣看待自己的寫作？或者說，您對寫作的意義，以及從此之后對年輕一代文學創(chuàng)作如何看待？或者說，未來文學應(yīng)當是怎樣的一種“圖景”？

冉正萬：從一到多，確實重要。在我寫作的前二十年，很難看到這種狀況，人們因為突然爆發(fā)的對財富的渴望，不少年輕作家放下筆去從事來錢快的事業(yè)。最近十多年改觀了不少。我說的是貴州、貴陽。寫作的人多了起來。最近讀了幾個年輕人的作品，我只有一個感受：吾不如矣。沒有嫉妒，只有祝福。不過，要我向他們學習，這也太虛偽了。不是不想，是無法學，無從著手。我更愿意盡一切可能幫助他們，讓他們在更高更大的平臺上展示。推薦出去的作品不一定都發(fā)，但我必須推薦，也喜歡推薦。我在一位青年作家的序里說過這樣一件事：“王剛謙遜、靦腆、低調(diào)。第一次見面，我大言不慚地說，今后有小說我可以幫你推薦，他嘿嘿一笑：謝謝謝謝，現(xiàn)在用不著，現(xiàn)在還寫得不好，等寫好了再請老師幫忙。人生第一次主動提出推薦被拒，不尷尬，被這份定力感動。第二年再去，他說這次有一個，你看要得不。中篇小說《鐵匠鋪的啞巴》，我看后推薦給《解放軍文藝》主編文清麗。2011年8月10日給清麗，清麗8月13日回復(fù)：正萬，推薦的小說不錯，擬留用。從未有過這么快待遇，為清麗敬業(yè)感動，為王剛出手不凡激動。”

不過，也有不少作品推薦出去后一問再問，問到不好意思再問，最后不了了之，這也是我一直在寫的動力。對剛出道的寫作者，推薦是有必要的。有人連給編輯寫信都不知道怎么寫，我會教他們，既要謙虛又不能肉麻，既要禮貌又不可啰嗦。

至于文學未來的圖景，我當然希望能出現(xiàn)爆炸性的作品，像當年馬爾克斯那樣橫空出世。這樣的作家和作品不是培養(yǎng)出來的，是等來的。我們已經(jīng)等了這么多年，再等等也無妨。像我這樣普普通通的寫作者，寫作的意義有一半是為了等這個卓爾不群的同行的出現(xiàn)。 

基于生活與認知，我只能寫那些屬于我的文字。我期待的是，讓讀者相信我的真誠 

楊獻平：從某種意義上，我也是寫鄉(xiāng)土的，鄉(xiāng)土構(gòu)成了我寫東西的一個基本面。到現(xiàn)在我都非常困惑，即，在新的歷史時期，對于鄉(xiāng)民、鄉(xiāng)情的書寫，很多時候是無效的，很多的鄉(xiāng)人是不看文學作品的，文學，當然也包括鄉(xiāng)土文學，其實是文人及知識分子的“一廂情愿”“自我定義”的一種“文學”“藝術(shù)”上的判斷，我們的寫作在“很大層面是罔顧?quán)l(xiāng)民及當下鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的自說自話”。這也是一種顯而易見的“尷尬”，對此，您如何看待？

冉正萬：我從沒想過為“鄉(xiāng)人”寫作，有哪些人可能喜歡，我不知道，也無從知曉。即使一個讀者也沒有，我也只能這樣寫，我只有這手藝。當然希望讀者越多越好，不過這就像對財富幻想，極有可能僅僅是一種幻想，一個白日夢。事實是，已經(jīng)窮了一輩，還得窮下去，這是改變不了的事實。

我覺得您的“鄉(xiāng)土”并不濃，巴丹吉林的獨特性遠遠超越了鄉(xiāng)土，它廣袤和蒼茫，讓人敬畏。您的經(jīng)歷也是別人可望而不可及的，有鄉(xiāng)村經(jīng)驗，有軍營生活，書又讀了那么多，散文和詩自然都有著與眾不同的深度和趣味。

說到“很大層面是罔顧?quán)l(xiāng)民及當下鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的自說自話”，確實，有些作品完全出自作者臆想。這不是可怕的地方，可怕的是大多數(shù)讀者（觀眾）喜歡爽文、爽劇，只要爽，是否真有其事并不關(guān)心。連食品也是如此，只管符合自己口味，不在乎營養(yǎng)，甚至不在乎有毒無毒。若就此討論，最直接的回答是，“又不是天天吃，吃一次鬧不死。”這個“鬧”字用得多么妙。對于“尷尬”，他們的策略是，只要自己不尷尬，尷尬的就是別人。

楊獻平：回到寫作本身，我以為文學創(chuàng)作從沒有題材之分，小說尤其是。所謂的題材，只是為了論說方便而設(shè)定的。凡是好的文學，我覺得一定要具有強大的感染力、共情力，但這個世界上從沒有真正的感同身受。文學藝術(shù)之所以存在，我以為它具有記錄和反映世界和人類“此時此刻”的“現(xiàn)場性”，此外才是藝術(shù)性以及理想主義等等。

冉正萬：最近看《哪吒2》，最讓我感動的是親情。我是個淚點很低的人，每當看到親情被推到高潮都會熱淚盈眶。事后也沒去想人物關(guān)系，以及為什么那么成功。這是人類出現(xiàn)以來就有的情感，講述卻從未結(jié)束。過去講過，未來還會講。作為寫作者，怎么講才是最重要的，越是普通的情感越不容易講好，有時候即使自己被感動，也不一定就能讓他人感動。說到題材，內(nèi)容再好，自己沒掌握，也是端著自己的碗看別人的鍋，除了羨慕一點用也沒有。編稿過程中，不時收到寫父母親情的題材，尤其是父母去世后熱淚盈眶之作，很少用，千篇一律。我有權(quán)懷疑，這些作者平時根本不閱讀。這種大路貨離垃圾其實不遠，只有感嘆沒有感受，只有記憶沒有思考。共情很重要，沒有認真審視過這份情，沒有別開生面，那就只能讓他自己去感動了。當我讀卡夫卡寫給父親的信，讀《傅雷家書》，為什么拿起就放不下？因為那是我們共同的父親，我們共同的兒子。

現(xiàn)場性，竊以為是作者還原能力，無論寫什么，怎么寫，寫好了都會有現(xiàn)場感、當下感，也就是您說的記錄和反映世界和人類“此時此刻”。這方面的談?wù)摚诰S特根斯坦那里已經(jīng)有清晰明確的表述，語言邊界就是思想的邊界。

楊獻平：您下一步寫作計劃（也許不存在計劃，寫作在很多時候充滿了神意的“隨遇而安”），或者您個人對自我的文學期待是什么？具體在哪些方面？盡管這個問題很籠統(tǒng)，但我知道正萬兄您是明了的。

冉正萬：我沒有明確的計劃，我的習慣是想到什么寫什么。基于生活與認知，我也只能寫那些屬于我的文字。我的期待是，讓讀者相信我的真誠。這看似簡單，做起來很難。這關(guān)乎直覺，關(guān)乎精力。愿力要有，健康也要有。

去年寫了一部小長篇，寫完后放在那里，沒去修改?；仡^寫了幾個中短篇，不得不先完成一些雜志的催稿。沒人催稿，失落，催稿的人多，也有點吃不消。寫作本身，我是認真的，但這把年紀已成定勢，不可能有什么突破，也不覺得還有什么重要的作品沒有寫出來。寫作于我是一種生活，不寫會恐慌，像失去某種能力一樣，會抑郁，會倍受打擊。所以我告訴自己，寫吧，一直寫，直到寫不動為止。

【冉正萬，貴州人，生于1967年。主要作品有長篇小說《銀魚來》《白毫光》，小說集《蒼老的指甲和宵遁的貓》《鯉魚巷》等。曾獲第六屆林斤瀾文學獎、第六屆花城文學獎新銳獎、長江文藝短篇小說雙年獎、第七屆西部文學獎、第三屆歐陽山文學獎。】

【楊獻平，河北沙河人。先后從軍于巴丹吉林沙漠和成都等地。曾獲全軍文藝優(yōu)秀作品獎、首屆三毛散文獎一等獎、首屆朱自清文學獎散文獎、第20屆百花文學獎散文獎、四川文學獎等。主要作品有《沙漠里的細水微光》《黃沙與綠洲之間》《沙漠的巴丹吉林》《生死故鄉(xiāng)》《南太行紀事》《作為故鄉(xiāng)的南太行》《故鄉(xiāng)慢慢明亮》《中年紀》《成都煙火日?！?，以及多部長、中短篇小說和詩集等?！?/span>