“歷史就是敘述事件，敘事就是把歷史上的行動(dòng)者相互之間看來(lái)是局部的、混亂的和不可理解的情節(jié)聯(lián)系起來(lái)，并加以理解和解釋?！保?）從某種意義上來(lái)說(shuō)，文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)亦是如此，各種“文學(xué)事件”理應(yīng)成為觀照新世紀(jì)文學(xué)的重要角度。必須說(shuō)明，雖然“事件”已然成為當(dāng)代思想的聚焦范疇，尤其新世紀(jì)以來(lái)，?？?、齊澤克、伊格爾頓、德勒茲、巴迪歐、子安宣邦等人關(guān)于“事件”的理論生產(chǎn)在國(guó)內(nèi)不斷獲得回響和延伸，“文學(xué)事件”引發(fā)了文藝?yán)碚摻绲膹V泛探討，但本文的“文學(xué)事件”并非此種意義，而是回到“事件”一詞的本義——按《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》（第7版），“事件”指“歷史上或社會(huì)上發(fā)生的不平常的大事情”。本文所談?wù)摰摹拔膶W(xué)事件”是指新世紀(jì)以來(lái)由某一作家、作品、話(huà)題或現(xiàn)象引發(fā)，在文壇激起反響，并可能波及社會(huì)，甚至成為媒介化公共事件的“事件”。

那么接下來(lái)的問(wèn)題是，從新世紀(jì)初的“韓白之爭(zhēng)”、“80后”粉墨登場(chǎng)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起、《狼圖騰》評(píng)價(jià)的兩極化、底層文學(xué)的發(fā)酵和打工文學(xué)的凸顯、余華《兄弟》出版的爭(zhēng)議，到新世紀(jì)第一個(gè)10年前后“梨花體”“羊羔體”的狂歡、顧彬炮轟中國(guó)當(dāng)代文學(xué)、李娟現(xiàn)象、余秀華熱、非虛構(gòu)寫(xiě)作浪潮的橫空出世、莫言榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、2014年文藝工作座談會(huì)的召開(kāi)，再到近幾年科幻文學(xué)狂飆突進(jìn)、“新東北”寫(xiě)作的破圈、創(chuàng)意寫(xiě)作學(xué)科的崛起、“新時(shí)代文學(xué)攀登計(jì)劃”“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”的實(shí)施、生成式人工智能帶來(lái)的文學(xué)挑戰(zhàn)……林林總總各類(lèi)事件到底哪些值得放在文學(xué)史的情境下討論，“一個(gè)事件如何比另一個(gè)事件具有更多的重要性”？歷史學(xué)家對(duì)此的回應(yīng)是，“首先，歷史對(duì)個(gè)體事件的特殊性并不感興趣，它感興趣的是它們的特征性”；其次，歷史關(guān)注以有機(jī)組織展開(kāi)的呈現(xiàn)為情節(jié)的網(wǎng)狀事件，而非“決定論的一個(gè)碎片”（2）。借鑒這種觀念，選擇“文學(xué)事件”的依據(jù)應(yīng)為其“特征性”和“情節(jié)性”，被選擇的事件應(yīng)根源于具體的社會(huì)歷史場(chǎng)域，“一方面促使深層的歷史事實(shí)浮出水面，另一方面其本身又參與歷史事實(shí)的建構(gòu)”（3），可以為我們透視文學(xué)生產(chǎn)與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的潮涌，主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)等內(nèi)在的關(guān)系，以及當(dāng)代文學(xué)觀念自身的嬗變和文學(xué)場(chǎng)域、文學(xué)制度的更變，提供更充分、可感的歷史細(xì)節(jié)。在筆者看來(lái)，洪子誠(chéng)對(duì)“作為當(dāng)代文學(xué)事件的《紅與黑》討論”所做的分析即是如此。這一發(fā)生于20世紀(jì)50年代末的討論并未被寫(xiě)入文學(xué)史，但其背后體現(xiàn)了“考察當(dāng)代文學(xué)在建構(gòu)自身的主體性時(shí)，如何面對(duì)處理外國(guó)文學(xué)（特別是19世紀(jì)西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)）的難題”。雖然這場(chǎng)討論看起來(lái)是孤立、個(gè)別、具體、短暫的，但之所以稱(chēng)之為“事件”并值得闡釋?zhuān)且驗(yàn)槠洹靶再|(zhì)和意義”都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出個(gè)例本身，具有綿延不斷的影響和制導(dǎo)文學(xué)發(fā)展的潛在生成性（4）。

循著這一思路，本文在遴選新世紀(jì)“文學(xué)事件”時(shí)，也選擇了數(shù)件被一些大事掩映著的看起來(lái)不大但值得細(xì)細(xì)討論的事件。具體展開(kāi)時(shí)，則嘗試借用一些歷史學(xué)者以“事件路徑”代替“事件史”的研究方法，即將關(guān)注重心從“事件”本身發(fā)生、演進(jìn)、轉(zhuǎn)折、消退的完整過(guò)程，轉(zhuǎn)向“事件”背后的社會(huì)情境、情感結(jié)構(gòu)、文學(xué)理解，借以打開(kāi)“事件”的開(kāi)放性。同時(shí)?！笆录窂健币惨馕吨c“事件史”不同的看待時(shí)間的方式，在對(duì)“事件”做必要的鉤沉外，它更強(qiáng)調(diào)一種后見(jiàn)之明，“將相對(duì)而言更具穩(wěn)定性的共時(shí)性社會(huì)結(jié)構(gòu)納入研究視野，事件本身的重要性相對(duì)降低，其意義更多地在于對(duì)深層、隱蔽的社會(huì)歷史真相的反映。時(shí)間不僅僅是以其綿延之維使事件得以發(fā)生，其意義更在于為社會(huì)結(jié)構(gòu)在事件中展現(xiàn)自身提供了可能性”（5）。

一、為什么是《國(guó)家訂單》

2010年10月19日，由中國(guó)作協(xié)主辦的第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)揭曉，曾任武漢市紀(jì)委書(shū)記的車(chē)延高的詩(shī)集《向往溫暖》位列詩(shī)歌類(lèi)獲獎(jiǎng)名單之中，其直白的詩(shī)風(fēng)被網(wǎng)友戲稱(chēng)作“羊羔體”，并迅速引發(fā)熱議群嘲，此事件乃至入選《中華讀書(shū)報(bào)》等媒體評(píng)出的“2010年十大文化事件”。在這屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)咧校€有一位作家的作品受到廣泛關(guān)注，那就是被稱(chēng)為“打工作家”的王十月的中篇小說(shuō)《國(guó)家訂單》。雖然，在斬獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的前一年，王十月已經(jīng)調(diào)入廣東省作協(xié)擔(dān)任《作品》雜志的編輯，而且大約從2004年開(kāi)始，他基本上告別打工狀態(tài)，開(kāi)始從事專(zhuān)職寫(xiě)作，并按部就班地成長(zhǎng)為一名純文學(xué)作家（6），但這并不妨礙批評(píng)界和媒體對(duì)其“打工”與“底層”身份的塑造和看重。擔(dān)任此屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委的丁帆在接受采訪(fǎng)時(shí)便說(shuō)：“我將《國(guó)家訂單》這部小說(shuō)作為第一名推薦，作者王十月以前也沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)，這個(gè)作品從廣義上仍然可以歸為‘底層寫(xiě)作’的名下，但它卻很有新意，它關(guān)注的是勞資矛盾這樣的重大題材。他寫(xiě)的是深圳打工者和老板之間復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，雖然文字不算精致，但將社會(huì)底層圖景展露無(wú)遺?！保?）而王十月本人在獲獎(jiǎng)感言中也著意強(qiáng)調(diào)了評(píng)審委員會(huì)“在以這樣的方式向我所書(shū)寫(xiě)的打工群體表示敬意”。

以2004年《天涯》雜志開(kāi)辟“底層與關(guān)于底層的表述”為標(biāo)記點(diǎn)，底層文學(xué)一躍成為新世紀(jì)第一個(gè)10年中影響最大的文學(xué)潮流，甚至被視為“人文主義精神大討論”之后又一個(gè)進(jìn)入公共視域的文學(xué)話(huà)題。在圍繞底層文學(xué)的各種討論中，一個(gè)焦點(diǎn)性的問(wèn)題逐漸形成，那就是“底層究竟能否被代言”？持贊同意見(jiàn)的認(rèn)為，作為“沉默的大多數(shù)”，底層基本沒(méi)有自我發(fā)聲的能力，而作家通過(guò)關(guān)懷底層、代言底層可以有效重建文學(xué)的及物性和公共性，是對(duì)20世紀(jì)90年代封閉化的個(gè)人寫(xiě)作和純文學(xué)“迷失”的有力反撥；反對(duì)者則認(rèn)為，代言不但會(huì)縮略和固化千差萬(wàn)別的底層經(jīng)驗(yàn)，形成“男殺人女賣(mài)身”之類(lèi)的苦難同質(zhì)化的競(jìng)寫(xiě)套路，進(jìn)而還讓這一寫(xiě)作樣態(tài)淪為與底層民眾真實(shí)痛癢無(wú)關(guān)的文學(xué)“圈地運(yùn)動(dòng)”。正是在這一爭(zhēng)議中，本來(lái)有其自身發(fā)展脈絡(luò)的打工文學(xué)，被一些批評(píng)家合并到底層文學(xué)的潮流中一并討論，打工文學(xué)主體打工者的身份所帶來(lái)的人生經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的合一——用王十月的話(huà)來(lái)說(shuō)就是“別人是間接地看到，而我是直接地經(jīng)歷”（8）——似乎也有效解決了代言隔膜的問(wèn)題。只是此時(shí)已脫離打工身份轉(zhuǎn)變?yōu)轶w制內(nèi)專(zhuān)業(yè)作家的王十月，到底是“作為打工者”發(fā)言，還是在“為打工者”發(fā)言呢？值得進(jìn)一步追問(wèn)的還有，為何會(huì)是《國(guó)家訂單》代表底層寫(xiě)作獲得官方大獎(jiǎng)？這部作品與其時(shí)方興未艾的底層寫(xiě)作所形成的多個(gè)寫(xiě)作路向是何關(guān)系？小說(shuō)素材背后可以鏈接的時(shí)代信息又是什么呢？

2010年，在一篇對(duì)新世紀(jì)第一個(gè)10年帶有總結(jié)意味的文章中，陳思和指出：“新世紀(jì)開(kāi)始之際，有兩個(gè)事件對(duì)中國(guó)的發(fā)展產(chǎn)生深刻影響。一個(gè)是‘9·11事件’，美國(guó)的霸權(quán)地位受到挑戰(zhàn)，直接導(dǎo)致了基督教世界與伊斯蘭教世界的沖突，美國(guó)政府用反恐取代了以前的意識(shí)形態(tài)冷戰(zhàn)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展獲得了一個(gè)有利的世界環(huán)境；另一個(gè)是中國(guó)加入了WTO，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與國(guó)際經(jīng)濟(jì)制度接軌，成為世界經(jīng)濟(jì)組織的一個(gè)成員。”兩個(gè)導(dǎo)致中國(guó)經(jīng)濟(jì)騰飛的“事件”，也極大“刺激了文學(xué)創(chuàng)作，迫使文學(xué)直逼社會(huì)轉(zhuǎn)型中的大量感性的生活素材”。而《國(guó)家訂單》的寫(xiě)作及其所講述的故事，即可視為這兩個(gè)“事件”的連鎖反應(yīng)。

《國(guó)家訂單》原發(fā)于《人民文學(xué)》2008年第4期。小說(shuō)的主人公當(dāng)年“背著一個(gè)破蛇皮袋離開(kāi)故鄉(xiāng)”，從一個(gè)打工仔苦熬成一家小制衣廠(chǎng)的老板。拖欠貨款的境外公司經(jīng)理杳無(wú)音信，讓工廠(chǎng)瀕臨破產(chǎn)，被欠薪的工人張懷恩給老板寄了一把刀子以示威脅。焦頭爛額之際，“9·11事件”爆發(fā)，小老板接到一批來(lái)自美國(guó)的“國(guó)家訂單”，要求工廠(chǎng)在5天之內(nèi)生產(chǎn)20萬(wàn)面美國(guó)國(guó)旗。為了工廠(chǎng)能起死回生，小老板逼著工人不眠不休地趕工，最終完成了這項(xiàng)不可能完成的任務(wù)，未料被提拔為車(chē)間主任的張懷恩卻因過(guò)勞死倒在車(chē)間的碎布料堆里。巨額索賠又一次把小老板逼上絕境，走投無(wú)路的他在一個(gè)傍晚時(shí)分爬上了高壓線(xiàn)架……

從上述故事梗概可以看出，《國(guó)家訂單》其實(shí)包含了底層文學(xué)的三個(gè)主要寫(xiě)作向度，但又都對(duì)之做出改寫(xiě)。這三個(gè)寫(xiě)作向度是以《太平狗》《馬嘶嶺血案》《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》《篡改的命》等為代表的凝縮底層苦難經(jīng)驗(yàn)的作品，以《大嫂謠》《萬(wàn)箭穿心》《高興》等為代表的發(fā)掘底層百姓人性光輝的作品，以及以《那兒》《問(wèn)蒼?！返葹榇淼慕永m(xù)左翼文學(xué)傳統(tǒng)的作品。《國(guó)家訂單》里有關(guān)于苦難的書(shū)寫(xiě)，如小老板、張懷恩和李想等各有各的現(xiàn)實(shí)困境，但并未停留于苦難的呈現(xiàn)；小說(shuō)有對(duì)小老板和打工仔內(nèi)心善意的洞察，但無(wú)意美化他們，且寫(xiě)出了善意與欲望的平衡。更重要的是，這個(gè)關(guān)注勞資矛盾的小說(shuō)，把曹征路、劉繼明在《那兒》《茶葉蛋》等小說(shuō)中征用的階級(jí)話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)化為民族話(huà)語(yǔ)，凸顯了當(dāng)時(shí)尚處于全球產(chǎn)業(yè)鏈末端、以廉價(jià)勞動(dòng)力為支撐的中國(guó)制造業(yè)在現(xiàn)實(shí)中的無(wú)奈。小說(shuō)結(jié)尾的一幕無(wú)疑具有象征和反諷意味：坐在高壓線(xiàn)架上的小老板又接到電話(huà)，要求追加10萬(wàn)面國(guó)旗的訂單。他扔掉手機(jī)，一邊罵著“去他媽的國(guó)家訂單”，一邊將口袋里的美國(guó)國(guó)旗版樣丟入風(fēng)中。

應(yīng)該說(shuō)，如果論及底層寫(xiě)作所內(nèi)蘊(yùn)的“廣闊復(fù)雜的政治、社會(huì)和思想原因”，《國(guó)家訂單》恐怕不如“激動(dòng)人心地、藝術(shù)地表現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)生活中最搶眼的矛盾”（陳映真語(yǔ)）的《那兒》深刻，但《國(guó)家訂單》的獲獎(jiǎng)體現(xiàn)了“告別革命”的余波、新左派思潮與主流意識(shí)形態(tài)之間微妙的博弈，以及寫(xiě)作者、精英文學(xué)批評(píng)和社會(huì)大眾審美的磨合，在日趨分化的思想界和文學(xué)圈中，它似乎與哪一方都可形成有效的鏈接，較為圓融地在多個(gè)場(chǎng)域獲得反響。而由打工者到體制內(nèi)專(zhuān)業(yè)作家的身份變化其實(shí)也有類(lèi)似意義。在王十月之外，以《黃麻嶺》《鐵》聞名的“打工詩(shī)人”鄭小瓊也在2009年成為廣東事業(yè)單位的聘用制干部。這一方面體現(xiàn)了相關(guān)單位“不拘一格降人才”的膽識(shí)，另一方面也透露了作協(xié)體制強(qiáng)大的收編力量，以及試圖對(duì)野生打工文學(xué)做必要引導(dǎo)的某種考量。雖然王十月和鄭小瓊都拒絕對(duì)他們“馬甲化”的指認(rèn)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)不要從他們?cè)?jīng)的身份而是作品入手來(lái)討論他們，但“打工作家”是他們不得不面對(duì)的“象征資本”，并因此促使他們成為底層寫(xiě)作潮流中具有個(gè)案意義的寫(xiě)作者。

這個(gè)“事件”也許還可以補(bǔ)充一筆，在王十月獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的第二年，一位來(lái)自廣東揭陽(yáng)市玉湖鎮(zhèn)的名叫許立志的“90后”年輕人進(jìn)入深圳富士康龍華科技園工作，開(kāi)始從事王十月打工生涯曾經(jīng)從事過(guò)的流水線(xiàn)工作。2014年9月30日，他從深圳龍華一座大廈一躍而下，所有他曾經(jīng)咽下的屈辱都以死亡的方式?jīng)坝慷?。許立志去世后，他的詩(shī)集《新的一天》獲得眾籌出版。

二、《錦衣》與新世紀(jì)“戲劇的命運(yùn)”

自2012年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，莫言發(fā)表的作品有戲曲劇本《錦衣》、組詩(shī)《七星曜我》、短篇小說(shuō)《天下太平》《等待摩西》《一斗閣筆記》、古體長(zhǎng)詩(shī)《東瀛長(zhǎng)歌行》《鯨海紅葉歌》、長(zhǎng)詩(shī)《餃子歌》，出版有小說(shuō)集《晚熟的人》和話(huà)劇劇本《鱷魚(yú)》等。戲曲和戲劇占比不少。其中2017年發(fā)表于《人民文學(xué)》第9期的《錦衣》，是莫言蟄伏5年的歸來(lái)之作。這個(gè)作品不但打破了讀者和批評(píng)界的閱讀期待，也因?qū)鹘y(tǒng)的復(fù)歸和特別的戲曲體式成為新世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)“溢出”。如果我們以文學(xué)史的闡釋框架為依據(jù)，該如何看待《錦衣》？而莫言這樣諾獎(jiǎng)級(jí)別的小說(shuō)家矢志戲劇創(chuàng)作，又意味著什么呢？

不妨先把視線(xiàn)拉遠(yuǎn)一些。20世紀(jì)末中國(guó)出現(xiàn)了兩部代表性的當(dāng)代文學(xué)史著，即洪子誠(chéng)主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》和陳思和主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》。作為文學(xué)史四大文體的話(huà)劇在兩書(shū)的位置都漸趨邊緣：洪本文學(xué)史第十二章談到“十七年”的話(huà)劇創(chuàng)作情況，但到了新時(shí)期部分，只在第十七章第三部分“文學(xué)諸樣式的狀況”中簡(jiǎn)略提及，再無(wú)專(zhuān)章論述；陳本則除第十五章“新的美學(xué)原則的崛起”談到了高行健的《絕對(duì)信號(hào)》，也沒(méi)有再對(duì)新時(shí)期戲劇予以更多論述。

進(jìn)入新世紀(jì)后，戲劇的邊緣處境更是被放大，以至于戲劇界和文學(xué)界不斷要對(duì)此話(huà)題做出回應(yīng)。先是2000年春天，由黃紀(jì)蘇、張廣天編導(dǎo)的史詩(shī)劇《切·格瓦拉》在北京人藝小劇場(chǎng)上演，轟動(dòng)一時(shí)，成為當(dāng)年標(biāo)志性的文化事件。該劇激活了社會(huì)各界對(duì)于后革命時(shí)代“正義”與“理想”的新認(rèn)識(shí)，也引來(lái)一些人對(duì)可能輸出暴力革命等“極左”話(huà)語(yǔ)的警惕，還引發(fā)了人們對(duì)戲劇前途的思考。有人認(rèn)為，《切·格瓦拉》這樣風(fēng)格化的實(shí)驗(yàn)性戲劇已經(jīng)證明了“探索的成功與潛力”，“顯示了一種既十分可貴又有待明確的創(chuàng)作取向”（9）。也有人批評(píng)《切·格瓦拉》“在藝術(shù)上的粗糙、膚淺、矯情和邏輯上的混亂，它的轟動(dòng)從反面證明了近年來(lái)戲劇嚴(yán)重脫離大眾、不敢觸及現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、內(nèi)容單調(diào)、形式雷同、風(fēng)格矯揉造作的通病”（10）。

由《切·格瓦拉》現(xiàn)象引出的關(guān)于新世紀(jì)戲劇取向和前景的討論在一年多后被接續(xù)。2002年歲末，劇作家魏明倫在岳麓書(shū)院做了一場(chǎng)演講，討論“中國(guó)當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”，此文后刊發(fā)于《中國(guó)戲劇》2002年第12期，并配發(fā)編者按語(yǔ)“希望能就此廣泛展開(kāi)討論，從而有助于戲劇的健康發(fā)展”。此話(huà)題獲得戲劇圈內(nèi)外熱烈的關(guān)注和回應(yīng)，被參與者視為“20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)戲劇界最重要的話(huà)題之一”（11）。《中國(guó)戲劇》特設(shè)“中國(guó)當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”專(zhuān)欄，刊發(fā)討論文章30余篇，后結(jié)集為《叩問(wèn)戲劇命運(yùn)——“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”論文集萃》出版，還就此話(huà)題召開(kāi)了全國(guó)性的研討會(huì)。魏明倫此文的核心觀點(diǎn)是，電視電腦帶來(lái)文娛方式從“劇場(chǎng)”向“居室”的轉(zhuǎn)移，戲劇觀眾銳減，再加上市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，戲劇商品屬性不強(qiáng)，經(jīng)濟(jì)價(jià)值不高，當(dāng)代戲劇面臨著“戲劇史上從未有過(guò)的奇特處境”，那就是“臺(tái)上振興、臺(tái)下冷清”。今天回望，這場(chǎng)討論雖眾聲喧嘩，但整體上義憤和憂(yōu)患的情緒多，對(duì)戲劇本體理論思考以及建設(shè)意見(jiàn)少，也未提供對(duì)新世紀(jì)戲劇走向的清晰展望。不過(guò)還是有一些聲音值得分析，比如，傳統(tǒng)戲曲在新世紀(jì)戲劇中如何傳承與轉(zhuǎn)化的問(wèn)題。有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)的戲劇危機(jī)很大原因是“悠久濃厚的戲劇傳統(tǒng)只有很微不足道的一部分得到了較好的繼承”（12）。又如，厘清戲劇之“文學(xué)性”和“劇場(chǎng)性”的關(guān)系是戲劇重建的契機(jī)。只是這些話(huà)題都未能充分展開(kāi)，但這也為持續(xù)思考留下空間。

2005年，《文藝爭(zhēng)鳴》發(fā)起一場(chǎng)關(guān)于當(dāng)代戲劇是否“走向終結(jié)”的討論。先是文學(xué)史家朱壽桐撰文《論走向終結(jié)的當(dāng)代戲劇》，認(rèn)為“在電子文明時(shí)代立體傳媒的包圍和裹挾之下”，戲劇藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)已喪失殆盡，“走向窮途末路體現(xiàn)為一種時(shí)代的必然”。一個(gè)重要原因是，“在戲劇探索的意義上，文學(xué)性的創(chuàng)作正讓位于技術(shù)性的操作，文學(xué)因素和創(chuàng)作意義正在遭到前所未遇的質(zhì)疑與否定。從戲劇內(nèi)部的文學(xué)建設(shè)尋求戲劇自救之途的可能既然已經(jīng)為各種具有新銳意識(shí)的戲劇家自己宣布為此路不通，則戲劇面臨窮途末路進(jìn)而走向終結(jié)的前景更是勢(shì)之必然?，F(xiàn)代戲劇作為一門(mén)藝術(shù)，其核心和靈魂是它的文學(xué)因素。戲劇走向終結(jié)，與它的文學(xué)性迅速衰微有十分密切的關(guān)系”。當(dāng)然，論者也特別強(qiáng)調(diào)了，他所謂的終結(jié)指的“僅僅是文學(xué)創(chuàng)作意義上的戲劇”（13）。而反對(duì)者則認(rèn)為，“當(dāng)代某些戲劇家偏離甚至輕視戲劇的文學(xué)性的所謂探索，只能說(shuō)明其戲劇觀念出現(xiàn)了偏差或者錯(cuò)誤，但并不能以此證明，從強(qiáng)化文學(xué)性著手挽救戲劇危機(jī)的道路本身是錯(cuò)誤的，行不通的”（14）。

一年后，魏明倫、王仁杰、羅懷臻三位劇作家曾就戲曲藝術(shù)的當(dāng)代思考展開(kāi)對(duì)談，提出了對(duì)傳統(tǒng)戲曲在衰落中醞釀新的崛起的期待，也達(dá)成了戲曲創(chuàng)作以劇本為中心的共識(shí)（15）。2010年5月14日，《文藝報(bào)》開(kāi)辟“劇作是文學(xué)”專(zhuān)題討論，時(shí)任總編閻晶明在《熱愛(ài)文學(xué)討論問(wèn)題》的專(zhuān)題開(kāi)場(chǎng)白中亮明了“‘一劇之本’的含義不僅是對(duì)劇本創(chuàng)作的重要性的強(qiáng)調(diào)，也是關(guān)于文學(xué)性在戲劇當(dāng)中不可或缺的證詞”的立場(chǎng)后，又指出“我們相信，這不僅是對(duì)一個(gè)理論問(wèn)題的追本溯源和與時(shí)俱進(jìn)的探討與提升，同時(shí)也是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的空間拓展、戲劇的藝術(shù)性要求甚至劇作家的權(quán)益維護(hù)等問(wèn)題在觀念上、理論上的加強(qiáng)和改進(jìn)”。

繞了一圈，回到莫言這里。莫言對(duì)于新世紀(jì)戲劇命運(yùn)與前途的各類(lèi)爭(zhēng)議是否耳聞我們不曉，但他顯然不認(rèn)為戲劇沒(méi)有前途，也不認(rèn)為戲劇的“文學(xué)性衰微”，從《檀香刑》里的數(shù)段茂腔到《蛙》結(jié)尾處的九幕話(huà)劇，從《霸王別姬》到《我們的荊軻》，再到《錦衣》和近來(lái)的《鱷魚(yú)》，他逐漸實(shí)現(xiàn)著自己“作為戲劇家的野心”。我們當(dāng)然不認(rèn)為是莫言憑一己之力拯救了新世紀(jì)岌岌可危的戲劇，近十余年來(lái)，以北京國(guó)際青年戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、老舍戲劇節(jié)等為代表的各類(lèi)戲劇節(jié)，為戲劇創(chuàng)作和展演提供了廣闊的空間，根據(jù)經(jīng)典當(dāng)代小說(shuō)改編的戲劇正在成為話(huà)劇創(chuàng)作新的潮流，大城市的小劇場(chǎng)演出火爆，高校劇團(tuán)紛紛從象牙塔走向商業(yè)舞臺(tái)……所有這些都在佐證，經(jīng)過(guò)新世紀(jì)第一個(gè)10年的摸索，戲劇生態(tài)有了很大改觀。但《錦衣》的創(chuàng)作和發(fā)表確有從新世紀(jì)文學(xué)史的視域中談?wù)摰膬r(jià)值。

首先，《錦衣》是作為文學(xué)文本被關(guān)注的，這多少捍衛(wèi)了戲劇在新世紀(jì)文學(xué)史中的位置。如前所述，新時(shí)期的戲劇之所以被文學(xué)史著作邊緣化處理，很大程度上是戲劇發(fā)生了由劇本中心到導(dǎo)演中心、舞臺(tái)中心的轉(zhuǎn)化。而在媒介變革更劇烈、數(shù)字技術(shù)更發(fā)達(dá)的新世紀(jì)，作為文學(xué)文本形態(tài)的戲劇無(wú)疑承受著更多“媒介限度”的壓力，但也可能因其樸素的文本形態(tài)在光怪陸離的各種“技術(shù)賦能”之外，展現(xiàn)書(shū)面文學(xué)樸素的能量。作為莫言獲得諾獎(jiǎng)之后發(fā)表的首部作品，《錦衣》自然獲得了極大關(guān)注，莫言本人對(duì)戲劇的強(qiáng)調(diào)，也再次讓人們正視戲劇文學(xué)的一面。在訪(fǎng)談和演講中，莫言多次提到過(guò)現(xiàn)代時(shí)期陳獨(dú)秀等啟蒙先驅(qū)對(duì)戲劇的“鼓吹”，暗含接續(xù)起這一文學(xué)史譜系的自覺(jué)。而且在他看來(lái)，戲劇的藝術(shù)感染力是所有敘事類(lèi)文體中最強(qiáng)的，也最能貫徹他“作為老百姓寫(xiě)作”的理念。

其次，《錦衣》大量化用民間元素，借鑒傳統(tǒng)戲劇的程式，將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲化為源頭活水，形成了“革命黨舉義攻打縣城的歷史傳奇與公雞變?nèi)说墓砉止适氯诤显谝黄稹钡摹耙嗾嬉嗷玫木牢谋尽保辛Φ鼗貞?yīng)了劇作家們?cè)谛率兰o(jì)第一個(gè)10年中對(duì)激活傳統(tǒng)戲曲資源的期待。戲劇在莫言筆下也似一件“錦衣”，讓他自由地出入于歷史與民間，“用不凡的創(chuàng)造力證明，純文學(xué)意義上的戲劇乃至戲曲并沒(méi)有遠(yuǎn)逝，關(guān)漢卿、莎士比亞和湯顯祖的氣脈仍然活在我們的當(dāng)代”（16）。

“我和許多作家有這樣一個(gè)共識(shí)：戲曲，尤其是話(huà)劇是中國(guó)作家的必修課?！边@是2023年5月17日，莫言在復(fù)旦大學(xué)參加讀書(shū)節(jié)活動(dòng)時(shí)談到的觀點(diǎn)。當(dāng)然，這種“共識(shí)”是否可以有效鞏固戲劇在新世紀(jì)文學(xué)史文本秩序中的位置，依然是一個(gè)有待觀察的問(wèn)題。

三、“架空”與“踏實(shí)”：從郭敬明到劉慈欣

2013年5月，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院發(fā)布了素有“文學(xué)藍(lán)皮書(shū)”之稱(chēng)的《中國(guó)文情報(bào)告（2012—2013）》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《文情報(bào)告》）。雖然在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)效應(yīng)的加持下，“莫言圖書(shū)對(duì)整體市場(chǎng)碼洋貢獻(xiàn)率從2011年的0.01%上升到2012年的0.47%”（17），但根據(jù)《文情報(bào)告》數(shù)據(jù)顯示，2012年郭敬明仍居于“暢銷(xiāo)書(shū)霸主”地位，除了排名榜首的《小時(shí)代3.0刺金時(shí)代》，他的《夏至未至》和《幻城》（2010修訂版）也進(jìn)入暢銷(xiāo)書(shū)榜單前20名，同時(shí)入圍這份榜單的還有郭敬明團(tuán)隊(duì)的笛安的《南音》?！段那閳?bào)告》主編白燁稱(chēng)，“中國(guó)現(xiàn)在所有傳統(tǒng)文學(xué)類(lèi)刊物發(fā)行量加一起，才僅僅抵上郭敬明旗下5本雜志的發(fā)行量”（18）。而此前發(fā)布的2012年“中國(guó)作家富豪排行榜”，郭敬明任董事長(zhǎng)的“最世文化”也大獲豐收，共4人入榜，分別為郭敬明、安東尼、笛安、落落。自新世紀(jì)初，郭敬明親自參與、持續(xù)推動(dòng)青春文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化，漸漸培植出超高的市場(chǎng)回報(bào)。新世紀(jì)的第一個(gè)10年無(wú)疑是青春文學(xué)的黃金10年。除郭敬明團(tuán)隊(duì)外，韓寒、張悅?cè)?、春?shù)、饒雪漫、郭妮等本土的“80后”文化偶像在圖書(shū)市場(chǎng)上攻城略地，他們或者以“一半明媚，一半憂(yōu)傷”的調(diào)性，為青年讀者成長(zhǎng)中的敏感和纖細(xì)提供撫慰，或者以叛逆和疼痛為號(hào)召激起他們的共鳴，或者以精致華麗的文風(fēng)書(shū)寫(xiě)少年的幻夢(mèng)。不過(guò)2012年也是青春文學(xué)市場(chǎng)最后的輝煌了。根據(jù)北京開(kāi)卷信息技術(shù)有限公司監(jiān)測(cè)，從2013年起，青春文學(xué)類(lèi)圖書(shū)在細(xì)分類(lèi)的整體市場(chǎng)規(guī)模不斷下滑（19）。與此同時(shí)，一些新的圖書(shū)熱點(diǎn)正在醞釀，一些對(duì)于經(jīng)典文學(xué)構(gòu)成壓力的文類(lèi)也正加速破圈。

2012年還有幾件“文學(xué)事件”，在當(dāng)時(shí)雖影響有限，但事后看起來(lái)，卻與新世紀(jì)文學(xué)后來(lái)的走向密切相關(guān)。一是雙雪濤憑借長(zhǎng)篇寫(xiě)作計(jì)劃《融城記》入圍第14屆“臺(tái)北文學(xué)獎(jiǎng)年金類(lèi)”，成為第一個(gè)獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的大陸作家。他在當(dāng)年辭職，成為自由撰稿人。二是郭敬明繼續(xù)加速布局科幻，繼2011年簽約新人陳奕潞后，2012年又將3位新銳青年科幻小說(shuō)家飛氘、寶樹(shù)和陳楸帆招至麾下，向外界表達(dá)了進(jìn)軍科幻文學(xué)的雄心：“我要去做科幻文學(xué)，還要打造一條產(chǎn)業(yè)鏈！”三是《人民文學(xué)》2012年第3期發(fā)表了劉慈欣的4部短篇小說(shuō)，其中《贍養(yǎng)上帝》后來(lái)還獲得《人民文學(xué)》第一屆“柔石短篇小說(shuō)獎(jiǎng)”。

很大程度上，新世紀(jì)頭10年批評(píng)界對(duì)于“80后”整個(gè)代際的理解和想象，是基于郭敬明這批青春偶像作家，具有巨大的遮蔽性。不過(guò)，大致以2012年為界，“80后”寫(xiě)作很快迎來(lái)了一個(gè)作家群體的更新。一批依托傳統(tǒng)文學(xué)機(jī)制脫穎而出的青年作家開(kāi)始嶄露頭角，雙雪濤即是其中的代表。他們的出現(xiàn)刷新了“80后”寫(xiě)作的主題和色調(diào)，一個(gè)最顯而易見(jiàn)的變化是，被指認(rèn)為“脫歷史”一代的“80后”們開(kāi)始憑借父輩的故事和個(gè)人的見(jiàn)證，向文學(xué)史提供他們的證詞。不但新涌現(xiàn)的青年寫(xiě)作者如此，曾分享到青春文學(xué)市場(chǎng)紅利的寫(xiě)作者也開(kāi)始嘗試作別青春的寫(xiě)作慣性。比如“鐵西三劍客”中的鄭執(zhí)2013年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《我只在乎你》中，便在青春敘事中融進(jìn)父子關(guān)系和東北元素，聚焦時(shí)代巨變中的個(gè)體情感，呈現(xiàn)出明顯的過(guò)渡性。這也證明了，日后被熱議的“新東北文藝復(fù)興”得益于“80后”寫(xiě)作的整體性變軌和寫(xiě)作群體的分化。

還有，對(duì)于郭敬明的《小時(shí)代》《爵跡》等作品，評(píng)論界多用“架空”來(lái)評(píng)判，但值得注意的是，無(wú)論他的小說(shuō)如何架構(gòu)一個(gè)個(gè)與歷史脫鉤的“幻城”，在現(xiàn)實(shí)中，他踏實(shí)地踩在了圖書(shū)市場(chǎng)與文類(lèi)演進(jìn)的每一個(gè)步點(diǎn)上，與文化產(chǎn)業(yè)深度耦合。從2004年成立“島”工作室，出版Mook，到2006年策劃《最小說(shuō)》，能成為出版業(yè)的弄潮兒，離不開(kāi)他敏銳的市場(chǎng)嗅覺(jué)，而早早著手布局科幻，也再一次顯現(xiàn)了他出色的預(yù)判力。

20世紀(jì)最后一年的高考語(yǔ)文作文題目是“假如記憶可以移植”，這個(gè)帶有科幻意味的題目傳導(dǎo)到新世紀(jì)，使得曾經(jīng)討論過(guò)此話(huà)題的《科幻世界》在2000年以38萬(wàn)的訂單量，成為全球發(fā)行量最大的科幻雜志。不過(guò)，新世紀(jì)中國(guó)科幻文學(xué)發(fā)展并非一帆風(fēng)順。2004年，吳巖的“科幻文學(xué)的理論和體系建設(shè)”成為國(guó)內(nèi)首個(gè)獲得國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金立項(xiàng)資助的與科幻文學(xué)相關(guān)的項(xiàng)目，標(biāo)志著理論批評(píng)界對(duì)科幻文學(xué)的關(guān)注。2006年5月，劉慈欣《三體》的第一部開(kāi)始在《科幻世界》連載，在科幻圈子內(nèi)引起轟動(dòng)，但尚未傳導(dǎo)到社會(huì)層面。一個(gè)例證是，2008年9月，《新華每日電訊》以“科幻文學(xué)面臨困境”為題報(bào)道，認(rèn)為科幻文學(xué)創(chuàng)作“不景氣”。該文從創(chuàng)刊僅兩年的《世界科幻博覽》的?？勂?，指出科幻小說(shuō)正處于全球落潮的境地，國(guó)內(nèi)科幻更是面臨專(zhuān)業(yè)科幻作家稀缺的窘境。接受采訪(fǎng)的吳巖提道：“當(dāng)全球的現(xiàn)代化進(jìn)程逐步走向極端時(shí)，科幻會(huì)逐步走向末路。這既是科幻趨于衰微的大時(shí)代背景，同時(shí)也是其衰微的根本動(dòng)因。”（20）事實(shí)是，以2010年全球華語(yǔ)科幻星云獎(jiǎng)的創(chuàng)辦為起點(diǎn)，以劉慈欣為代表的中國(guó)本土科幻文學(xué)，開(kāi)始蓄力接收青春文學(xué)出讓的市場(chǎng)份額，《人民文學(xué)》《收獲》等老牌純文學(xué)刊物紛紛開(kāi)辟科幻專(zhuān)欄。郭敬明正是在科幻文學(xué)迎來(lái)黃金發(fā)展期的當(dāng)口涉足科幻產(chǎn)業(yè)的。

接下來(lái)的事情大家都知道了，2015年，劉慈欣憑借《三體》獲世界科幻大會(huì)頒發(fā)的“雨果獎(jiǎng)”，這是亞洲作家第一次在世界級(jí)別的科幻獎(jiǎng)項(xiàng)中獲獎(jiǎng)。這一“事件”為中國(guó)科幻文學(xué)的破圈提供了巨大當(dāng)量，科幻自身也日益“成為中國(guó)文學(xué)的巨大增量”。有意味的是，科幻文學(xué)提供了不同于青春文學(xué)的另一種“架空”敘事。劉慈欣筆下的非人類(lèi)的“種族形象”，以及星球和星系組成的“世界形象”意味著一種新的文學(xué)架構(gòu)的出現(xiàn)，不過(guò)它們離不開(kāi)中國(guó)工業(yè)化的巨大發(fā)展和已成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體的事實(shí)。綜合而言，“基于中國(guó)文化的架空與想象，已經(jīng)可以變成社會(huì)文化的重要元素，甚至是主流元素”（21）。劉慈欣也談道：“究其根本，是中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程培厚了科幻發(fā)展的土壤。如果回到30年前，《流浪地球2》很難拍成，因?yàn)橥顿Y人會(huì)說(shuō)，這個(gè)電影不可信。中國(guó)的飛速發(fā)展為科幻文學(xué)和科幻產(chǎn)業(yè)提供了支撐?！保?2）中國(guó)科幻能在近10年引發(fā)西方世界的關(guān)注，不單是對(duì)中國(guó)科幻文學(xué)水準(zhǔn)的認(rèn)可，背后恐怕還有更深層的動(dòng)因。就像一些研究者觀察到的，“科幻文學(xué)的發(fā)展軌跡體現(xiàn)了世界體系的變動(dòng)及其對(duì)于文化領(lǐng)域的曲折影響，但更值得關(guān)注的是科幻文學(xué)與外部支配力量之間的張力，以及這一文類(lèi)所具有的文化能動(dòng)性?？v觀科幻文學(xué)史，這一文類(lèi)在世界主要工業(yè)國(guó)家——英國(guó)、美國(guó)、蘇聯(lián)、日本，現(xiàn)在要加上中國(guó)——最為興盛，說(shuō)明它和科技發(fā)展以及在此基礎(chǔ)上形成的工業(yè)社會(huì)存在密切關(guān)聯(lián)”，而“中國(guó)在世界體系中的分量和角色在十年間發(fā)生的迅速甚至是戲劇性變化”（23），是中國(guó)科幻被接納的重要背景。就這點(diǎn)而言，劉慈欣的“架空”其實(shí)也是一種深刻的“踏實(shí)”。

當(dāng)然，科幻文學(xué)的掘進(jìn)還不僅于此，最近這些年出現(xiàn)的所謂“純文學(xué)科幻”顯示了這一文類(lèi)的跨界能力，而“后人類(lèi)”和“宏細(xì)節(jié)”等科幻設(shè)定對(duì)“文學(xué)是人學(xué)”這一本質(zhì)觀念的超越，也將成為新世紀(jì)文學(xué)要面對(duì)的議題，“賽先生”的狂飆有待在更長(zhǎng)的時(shí)段中去檢驗(yàn)。

按照上面的敘述邏輯，新世紀(jì)文學(xué)還能梳理出諸多“事件”。比如，2004年前后鐵凝提出“第三性”的觀點(diǎn)，與大約同期遲子建談及的“性別和諧論”、嚴(yán)歌苓“超越女性視角”等表述，形成有意味的參照。林白也在2003年、2005年接連發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《萬(wàn)物花開(kāi)》《婦女閑聊錄》，明確表示了對(duì)1990年代私人寫(xiě)作的超克。這些新時(shí)期女作家的代表不約而同提出了新的也更為開(kāi)闊的性別理解，對(duì)新世紀(jì)女性寫(xiě)作起到重要的導(dǎo)向作用。又如，2014年徐則臣的《耶路撒冷》引發(fā)廣泛關(guān)注，這部長(zhǎng)篇是他本人也是“70后”一代人的重要文本。小說(shuō)中的人物不斷提到“到世界去”，而“到世界去”正是徐則臣自創(chuàng)作以來(lái)“念茲在茲”的主題?！笆澜纭睂?duì)于新世紀(jì)的青年寫(xiě)作者而言既是可以實(shí)際參與和感受的實(shí)體情境，也是心靈史意義上的精神空間。微妙的是，徐則臣也談到，“回到故鄉(xiāng)”是另一種意義的“到世界去”。這種辯證深切地體現(xiàn)在近10年的青年寫(xiě)作中，一方面是各種境外素材、旅居世界的作品多了起來(lái)；另一方面，地方路徑以及各種以“新”命名的地方寫(xiě)作成為當(dāng)下時(shí)髦的文學(xué)話(huà)題。人們?cè)谟懻摗笆澜纭睍r(shí)到底是在討論“遠(yuǎn)方”，還是在討論“故鄉(xiāng)”呢？再如，從2000年《鐘山》設(shè)立“非虛構(gòu)文本”，到2010年《人民文學(xué)》開(kāi)設(shè)非虛構(gòu)專(zhuān)欄，都隱含著對(duì)虛構(gòu)文學(xué)無(wú)力的不滿(mǎn)。但數(shù)年過(guò)去，又有了變化。2017年年底，新世紀(jì)非虛構(gòu)浪潮重要的參與者梁鴻出版了她的長(zhǎng)篇小說(shuō)《梁光正的光》。對(duì)于為何沒(méi)有駕輕就熟地繼續(xù)采用非虛構(gòu)文體，她表示：“小說(shuō)主人公梁光正身上的復(fù)雜性、戲劇性和矛盾性只適合虛構(gòu)寫(xiě)作，只有這樣才能充分展現(xiàn)他身上那種捉摸不定卻又極為可貴的‘在生活的暗處生出光來(lái)’的特質(zhì)。”（24）這種說(shuō)法背后透射出作家對(duì)虛構(gòu)與非虛構(gòu)文體表意能力差異的思考。無(wú)獨(dú)有偶，曾經(jīng)入選過(guò)“第二屆華語(yǔ)青年作家獎(jiǎng)”非虛構(gòu)類(lèi)候選人的“80后”作家劉汀在他2017年出版的《中國(guó)奇譚》后記，以及一系列創(chuàng)作談中，著意強(qiáng)調(diào)了文學(xué)虛構(gòu)性，明確指向非虛構(gòu)寫(xiě)作文體上的局限。其實(shí)，重要的不是虛構(gòu)與非虛構(gòu)的優(yōu)劣長(zhǎng)短，而是非虛構(gòu)的出現(xiàn)“到底體現(xiàn)了我們認(rèn)知結(jié)構(gòu)怎樣的調(diào)整，以及我們?yōu)楹握J(rèn)為這樣的調(diào)整可以讓我們更好地去把握這個(gè)時(shí)代紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)”（25）。同理，在非虛構(gòu)壓力之下的虛構(gòu)也是如此。

不必再列舉下去，最后想說(shuō)的是，文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)不免刪繁就簡(jiǎn)，也許在日后的文學(xué)史著中，上文談及的諸多事件未必入列，但它們的確都勾連或映照著新世紀(jì)20多年的“文學(xué)大事件”。我們一開(kāi)始即將“事件”定義為一種研究視角或方法，即既把它們作為文學(xué)事實(shí)，也把它們作為透視文學(xué)場(chǎng)域、思潮、制度的切入點(diǎn)，所以在談?wù)摃r(shí)也注重其動(dòng)態(tài)展現(xiàn)的過(guò)程和橫向連綴的延展，但仍有些話(huà)題未討論透徹，期望就正于方家。

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