中國(guó)電影史的書(shū)寫(xiě)始終面臨兩大命題：一是如何突破“編年體”與“導(dǎo)演中心論”的傳統(tǒng)框架，構(gòu)建更具闡釋力的敘事體系；二是如何在全球化語(yǔ)境中確立本土美學(xué)的主體性。周星、張燕主編的《21世紀(jì)20年中國(guó)電影類(lèi)型藝術(shù)史》正是對(duì)這一雙重挑戰(zhàn)的回應(yīng)。這部史著以類(lèi)型為軸心，以社會(huì)變遷為經(jīng)緯，聚焦21世紀(jì)前二十年的中國(guó)電影，將其置于政治、經(jīng)濟(jì)、文化坐標(biāo)系中，既完成了對(duì)類(lèi)型電影發(fā)展脈絡(luò)的系統(tǒng)梳理，又揭示了藝術(shù)創(chuàng)作與時(shí)代精神的深層互動(dòng)。

斷代史與類(lèi)型史的交織

這部史著的框架設(shè)計(jì)體現(xiàn)了鮮明的結(jié)構(gòu)性創(chuàng)新。全書(shū)分為上下兩編，上編總論以十年為周期，縱向剖析2000-2020年中國(guó)電影的整體嬗變，而下編則以類(lèi)型為單元，橫向解構(gòu)各類(lèi)型電影的藝術(shù)特征與社會(huì)功能。通過(guò)“斷代史+類(lèi)型史”的雙重視角，為中國(guó)電影史書(shū)寫(xiě)開(kāi)辟了新的闡釋空間。這種“縱橫交錯(cuò)”的架構(gòu)既保留了歷史書(shū)寫(xiě)的時(shí)序性，又通過(guò)類(lèi)型切片凸顯了藝術(shù)發(fā)展的多元性，為中國(guó)電影史研究提供了兼具學(xué)術(shù)深度與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的新路徑。

作者將21世紀(jì)前二十年劃分為“前十年”與“后十年”，并賦予其不同的歷史定位：前十年是詩(shī)意浪漫與娛樂(lè)元素并重的探索期，“大片潮”推動(dòng)了中國(guó)電影的工業(yè)化進(jìn)程。后十年則是類(lèi)型嬗變與主流價(jià)值觀強(qiáng)化的成熟期，新主流電影實(shí)現(xiàn)了類(lèi)型敘事與意識(shí)形態(tài)的深度融合。這種分期并非簡(jiǎn)單的時(shí)間切割，而是基于對(duì)產(chǎn)業(yè)政策、觀眾審美、技術(shù)革新等變量的綜合考量。

類(lèi)型單元的構(gòu)建中，作者摒棄了西方類(lèi)型理論的機(jī)械套用，轉(zhuǎn)而從中國(guó)本土實(shí)踐中提煉類(lèi)型范式。在“主旋律電影”章節(jié)中，作者將《建國(guó)大業(yè)》與《我和我的祖國(guó)》置于同一類(lèi)型譜系下，通過(guò)對(duì)比分析十年間意識(shí)形態(tài)表達(dá)從“宏大敘事”向“個(gè)體敘事”的轉(zhuǎn)型，揭示出類(lèi)型內(nèi)核與社會(huì)語(yǔ)境的深度關(guān)聯(lián)。在每章中，作者以“類(lèi)型發(fā)展概述+經(jīng)典作品評(píng)述”的雙層結(jié)構(gòu)展開(kāi)論述。這種設(shè)計(jì)既突破了傳統(tǒng)編年史的線性敘事局限，又避免了類(lèi)型史研究中常見(jiàn)的碎片化傾向。

從“藝術(shù)本體”到“社會(huì)文本”的視角創(chuàng)新

相較于傳統(tǒng)電影史對(duì)導(dǎo)演風(fēng)格或美學(xué)流派的聚焦，這部史著將類(lèi)型電影視為“社會(huì)文本”，通過(guò)跨學(xué)科視角揭示藝術(shù)與時(shí)代的共生關(guān)系。

作者并未孤立地分析電影文本，而是引入政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角，將其置于產(chǎn)業(yè)化改革、院線擴(kuò)張、流媒體崛起等宏觀背景中，指出2012年后中國(guó)電影市場(chǎng)的爆發(fā)性增長(zhǎng)與“小鎮(zhèn)青年”觀眾的崛起直接相關(guān)，這一群體對(duì)喜劇、奇幻類(lèi)型的偏好深刻影響了創(chuàng)作風(fēng)向。在分析“青春片”類(lèi)型時(shí)，作者不僅梳理了從《致青春》到《少年的你》的敘事模式演變，更結(jié)合城鎮(zhèn)化進(jìn)程、獨(dú)生子女政策、網(wǎng)絡(luò)文化興起等社會(huì)因素，揭示出青春片從“懷舊烏托邦”到“殘酷物語(yǔ)”轉(zhuǎn)型背后的代際心理變遷。這種將類(lèi)型嬗變嵌入社會(huì)肌理的研究方法，使得電影史不再是封閉的藝術(shù)發(fā)展記錄，而成為透視中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的文化鏡像，呼應(yīng)了王曉所倡導(dǎo)的“將電影史嵌入社會(huì)史”，使藝術(shù)史研究具備了更廣闊的解釋力。

通過(guò)對(duì)“飯圈文化”“IP改編潮”“主旋律商業(yè)化”等現(xiàn)象的剖析，書(shū)中揭示了類(lèi)型電影如何成為大眾文化博弈的場(chǎng)域。《流浪地球》的科幻外殼下嵌套著“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，而《你好，李煥英》則通過(guò)懷舊敘事完成了對(duì)傳統(tǒng)家庭倫理的現(xiàn)代重構(gòu)。這種研究視角不僅突破了藝術(shù)與商業(yè)的二元對(duì)立，還展現(xiàn)了類(lèi)型電影作為文化儀式的復(fù)雜性。

若將這部史著置于中國(guó)電影史寫(xiě)作的學(xué)術(shù)譜系中考察，其價(jià)值更顯突出。該史著開(kāi)創(chuàng)了“類(lèi)型—社會(huì)—技術(shù)”三維互動(dòng)的史述模式，對(duì)技術(shù)媒介的觀照頗具前瞻性。通過(guò)對(duì)比《長(zhǎng)江七號(hào)》的“軟科幻”特質(zhì)，作者論證了技術(shù)迭代如何重塑類(lèi)型美學(xué)，這一視角與當(dāng)下“虛擬制片”“元宇宙電影”等前沿議題形成對(duì)話，凸顯了史學(xué)研究的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。書(shū)中對(duì)喜劇片的論述既分析寧浩“瘋狂系列”的多線敘事技巧，又聯(lián)系城市化進(jìn)程中市民文化的興起，更關(guān)注短視頻平臺(tái)對(duì)喜劇審美碎片化的影響，這種多維視角在既往研究中較為罕見(jiàn)。

歷史書(shū)寫(xiě)與文化自信的立意建構(gòu)

《21世紀(jì)20年中國(guó)電影類(lèi)型藝術(shù)史》的書(shū)寫(xiě)，不僅是一次對(duì)歷史的回溯，更是一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)電影文化主體性的理論突圍。在全球化與本土化的張力中，這部史著始終強(qiáng)調(diào)中國(guó)類(lèi)型電影的獨(dú)特性，它并非單純的歷史記錄，而是試圖通過(guò)類(lèi)型史的書(shū)寫(xiě)參與當(dāng)代文化話語(yǔ)的建構(gòu)。書(shū)中具突破性的貢獻(xiàn)，在于對(duì)“主旋律電影”的類(lèi)型化重構(gòu)。該書(shū)通過(guò)大量案例分析，揭示其如何通過(guò)類(lèi)型敘事完成意識(shí)形態(tài)的“軟著陸”。

作者還敏銳指出，黨的十八大以來(lái)主旋律電影的類(lèi)型化突圍，實(shí)現(xiàn)了從政治宣傳到情感共鳴、從宏大敘事到個(gè)體關(guān)懷的發(fā)展。《我和我的祖國(guó)》通過(guò)多線敘事將國(guó)家記憶轉(zhuǎn)化為個(gè)人體驗(yàn)，《長(zhǎng)津湖》則以好萊塢式奇觀包裝英雄主義。主旋律電影通過(guò)吸納類(lèi)型元素，實(shí)現(xiàn)了從“政治命題作文”到“大眾文化產(chǎn)品”的轉(zhuǎn)型。同時(shí)，該書(shū)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)主體意識(shí)。在“香港合拍片”章節(jié)中，作者并未簡(jiǎn)單沿用“北上”或“本土性消解”等既有話語(yǔ)，而是通過(guò)《無(wú)雙》等案例，論證香港電影人如何將類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為跨文化敘事的優(yōu)勢(shì)。

《21世紀(jì)20年中國(guó)電影類(lèi)型藝術(shù)史》以其宏闊的史觀、敏銳的問(wèn)題意識(shí)和創(chuàng)新的方法論，為中國(guó)電影史寫(xiě)作樹(shù)立了新的標(biāo)桿。它不僅是學(xué)術(shù)領(lǐng)域的重要收獲，更為理解21世紀(jì)中國(guó)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型提供了獨(dú)特視角。尤為可貴的是，這部史著并未止步于歷史現(xiàn)象的梳理，而是以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷介入當(dāng)代文化的話語(yǔ)建構(gòu)。

此書(shū)的價(jià)值，恰如一面棱鏡，既折射出中國(guó)電影二十年來(lái)的輝煌與陣痛，也映照出學(xué)術(shù)研究從“西方理論移植”到“本土范式建構(gòu)”的覺(jué)醒之路。它啟示我們：中國(guó)電影史的書(shū)寫(xiě)，終須在歷史邏輯、藝術(shù)規(guī)律與文化自覺(jué)的三重奏中，譜寫(xiě)屬于東方美學(xué)的獨(dú)特樂(lè)章。正如王文斌教授所言——當(dāng)電影史寫(xiě)作跳出“編年體”與“大師論”的窠臼，真正成為社會(huì)精神史的注腳時(shí)，它的生命力才真正開(kāi)始。

（作者盧付林系湖南師范大學(xué)文學(xué)院副教授，冷冉系湖南師范大學(xué)文學(xué)院2022級(jí)戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生）