出版時間：2024年，上海文藝出版社

作者：子禾

簡介：

因意外瘋傻的表哥，在窯洞中與野蜂共舞；

未能降生的孩子，在寂靜的荒原看望父親母親；

童年的飯桌上，吃到那個紅皮土豆的，究竟是我還是哥哥？

天安門廣場前，夜風鼓蕩衣裳，初次進京的舅舅沉浸在幸福的茫茫夜色……

《野蜂飛舞》收錄作家子禾六部小說，六個故事各自獨立，但敘述者都是北漂青年甘松明。愛情、疾病、婚姻、死亡、故鄉(xiāng)，在生于斯長于斯的那片黃土地上，多的是讓人悲欣交集的往事；而已經習慣的都市生活又帶來新的價值取向。身體在城市，靈魂在鄉(xiāng)村。這部小說集，獻給群體龐大的、和甘松明一樣的城鄉(xiāng)兩棲人。

1. 您創(chuàng)作這些小說的初衷是什么，是如何構思的？

中短篇小說容量有限，很難說會有一種怎樣的寄寓，也很難說寫作之前會有多少聚合性的表達預期。要說初衷，無非是對某個故事的一部分感興趣，或是對某個人物感興趣，循著這個興趣，將它寫出來，看看故事如何發(fā)展，人物如何面對他們的生活。這樣說起來似乎挺沒有意義，但中短篇小說確實如此，如威廉·特雷弗所說的那樣，“短篇小說是一瞥的藝術”，它們的意義，它們最閃光的點，多是在寫作和修改過程中生長和生成的。長篇小說寫作前會思考更多一些。

2. 您為創(chuàng)作這些小說做出了哪些努力，籌備了多長時間？

我是一個創(chuàng)作中必須調動生命經驗的寫作者，否則會感到自己寫下的文字無意義。因而或許可以說我有生以來生活的多數時候，都是在為這些作品做準備，它們如果要變成小說，注定通過我的手。具體到寫作的技術性問題上，我做的主要是尋找小說中必須被擦亮的那些感覺，然后用最貼合的語言一遍遍擦亮它們；此外就是走進人物心中，感受其紛雜，將它們盡可能如實地呈現出來。

3. 書中的六個故事各自獨立，但敘述者都是北漂青年甘松明，您為什么選擇通過同一個角色來敘述故事呢？

最初的兩三篇，比如《夜風鼓蕩衣裳》和《綠魚》中并不是這樣，但當寫到第三篇的時候，我意識到這些小說在人物關系的構架上有一致性，都有年輕的夫妻倆，也就索性把人物都改成甘松明和朱青梅，使這些小說有個連綴的紐帶，不會再四下散落。這樣也更有利于集中探究農村出身的年輕讀書人如何面對他的城鄉(xiāng)生活這個主題。有了這樣的意識之后，小說中也多出來一些意味，每篇小說獨立，但篇與篇之間或多或少形成了互文性。

4. 作為十年的北漂人，北漂的經歷給您帶來了哪些影響，這些影響在您的作品中又是如何體現的呢？

我2004到2014年在北京學習生活，前后整十年，正好是全中國經濟發(fā)展、城市發(fā)展、文化發(fā)展（主要是通俗文化）騰飛的十年，也幾乎是北京人口最多、氛圍最活躍的十年。學校生活基本無憂無慮，氛圍自由，大學畢業(yè)后參加工作，似乎也沒感覺到多少焦慮（現在的年輕人似乎剛進大學就被焦慮糾纏），只是不得不面對貧窮和朝九晚五的磨礪。這些在《異鄉(xiāng)人：我在北京這十年》中詳細寫過，我一直認為那些記載不僅僅是我的生活，更是一代人的生活，是一個時代的側影?，F在又十年過去，再回頭去看那段生活確實艱辛貧寒，但也覺得正常，寒門子弟，大概大多數人都會歷經這樣的一段。那是20歲左右到30歲左右的十年，恰是一個青年人最貧寒、最迷茫、最渴望、最激憤、最敏感、最富有創(chuàng)造性和同情心的年紀，我想，所有這些經歷作為注定的必經之路，可能既讓我走向相對的成熟，也留下了一些“內傷”，比如缺乏安全感，總會輕微地擔心自己的生活有一天會陷入朝不保夕的狀態(tài)。我很羨慕平靜無畏又篤定的人，一心只做自己的事，不問明天。這些經歷的影響大概有兩方面，一方面是我用這些時間做出了選擇，如今或可算走向了文學，這距離大學期間混跡高校詩歌圈已十余年；另一方面，這些對我而言都是生活經歷，是生命體驗，是生命構成本身，它們的一切，每一點滴的感覺，都是小說寫作的資糧。寫作就是以生活（外在的和內在的經驗）為柴的燃燒。

5. 您提到了“城鄉(xiāng)兩棲人”這個概念，并在后記中稱自己也是其中一份子，可以說說這個身份在您身上的具體體現嗎？

“城鄉(xiāng)兩棲人”是同時相對城市人和鄉(xiāng)村人而言的，指那些主要生活在城市，但因為父母親人在農村，時不時必須回到農村的人?！俺青l(xiāng)兩棲人”既不是完全的城市人，又基本脫離了農村生活的土壤，某種程度上處于一種兩難沾的“拋空”狀態(tài)。幾年前小說家黃詠梅老師寫過一個短篇《跑風》，生動又深刻，探究的就是人的這種狀態(tài)，城市難安寧，故鄉(xiāng)回不去?！俺青l(xiāng)兩棲”生活既是物質層面的，如城鄉(xiāng)遷徙、城鄉(xiāng)生活差異等，也更是精神層面的，如觀念的差異與遷徙、城與鄉(xiāng)的相互期待和誤讀等。這些都是“城鄉(xiāng)兩棲人”必須面對的問題。他們因為來自農村或小城鎮(zhèn)，要在較大城市立足，面臨諸多困難，尤其是經濟上的困難。我出生成長都在農村，后來靠讀書離開，開始二十余年的城市生活，也和多數人一樣逢年過節(jié)或有事才回老家，看望父母親戚，是典型的“城鄉(xiāng)兩棲人”，幾乎會遇到了“城鄉(xiāng)兩棲人”會面臨的所有問題?！兑胺滹w舞》這部小說集中探究的問題，我都遇到過，當然了，如果沒有遇到我也無法寫出來——小說故事可以虛構，但經驗與問題永遠無法虛構。

6. “身體在城市，靈魂在鄉(xiāng)村”，您認為面對如此一種割裂的狀態(tài)，“城鄉(xiāng)兩棲人”該如何克服迷茫？

“城鄉(xiāng)兩棲”實際上是當代大多數中國人的時代處境，是社會發(fā)展的大勢所致，全國范圍的快速城市化，城鄉(xiāng)格局正處于急劇的變化中，還沒有像發(fā)展較早的西方國家那樣定局，所以遷徙、撕裂、多變、復雜、經濟局促的生活狀況，對多數人來說都是必然的。加上中國人歷來重視家族宗親關系，某種程度尤其凸顯了“城鄉(xiāng)兩棲”的狀況。“城鄉(xiāng)兩棲人”數量巨大，甚至是大多數，他們主要地構成了這個社會，某種程度上可以說當下就是一個“城鄉(xiāng)兩棲”的時代。但隨著城鄉(xiāng)格局的變化，農村以及一些小鄉(xiāng)鎮(zhèn)、小縣城都會消失，尤其大量農村可能不會再是散點式的存在，而會被整合，生活方式與文化也會被整合。未來的這種城鄉(xiāng)格局的變化，映射到人身上，大概就是“故鄉(xiāng)”的消失，人人都會有一個出生地，但可能不再有故鄉(xiāng)概念，那時候“城鄉(xiāng)兩棲”就自然消解了。

“身體在城市，靈魂在鄉(xiāng)村”這兩句話是一個事實判斷，所以意味著無法跨越，無法回避，也無法取巧應對。但“城鄉(xiāng)兩棲人”也不一定就是迷茫的，他們只是需要面對撕裂和錯位帶來的不適與痛苦，要面對一系列現實問題。小說對現實能做的，也不外乎如此，反芻、反思，增進理解。無論當下還是將來，面對一切，我覺得關鍵在于明白社會發(fā)展是一個幾乎不可違逆的巨大事實，無論個人好惡和意愿如何，都很難對抗或改變什么，那么就認清它，過好自己的生活，充實自己的生命，坦然面對。人人都期待美好年代，這當然是好的，也沒什么問題，但要明白沒有什么時代是完全美好的，也沒有多少時代是人無法活下去的。

7. 在這些小說中，您捕捉到了怎樣的“影子”？

“小說的影子”這個說法是我在書的后記中提的，我想表達的意思基本都在文章里說過了。簡單來說，我的理解是，最好的小說并沒有一個特定的樣子和標準，最好的小說往往是基于問題、故事、人物、敘事，基于作家天性、經歷、感覺、修為、生活、際遇、身心、思考等復雜因素形成的一個具有生成性的容器，讀者可以從中看到關于生活的一切。但這只是對小說的理解和看法，并不代表我能做到，我當然希望自己能做到，但也知道非常難。

8. 愛情、疾病、婚姻、死亡、故鄉(xiāng)，您為什么選擇這些關鍵詞作為小說的主題？

這些主題是每個人都避不開的根本性的生命課題，所以幾乎每一部好作品都會涉及，文學的嚴肅性和深度也往往源于對這些問題的思考。這本小說集書寫這些主題，主要有兩方面的原因：一方面因為它們也是我生命中避不開的問題，它們幾乎是主動找上門來的，要我凝視它們，對它們說話——在這個意義上作家是被迫寫作的，而這也正是寫作最基本的必要性所在，好的寫作有一個基質，那就是要赤誠地面對作家自我遇到的生活和生命的問題；另一方面，因為我從小就對這些問題感興趣，而在寫作中明顯感覺到小說讓我對這些事有了更深入的認識，小說就這樣完成對其作者的教育。

9. 您在后記中提到，為了確認這些小說是否觸及了“生命中的切實問題”，您進行了多次修改，可以具體說說是怎樣修改的嗎？

我不主張將文學創(chuàng)作游戲化（盡管哲學地看，人類的一切活動都具有游戲的性質），因此也不太欣賞唯技術化的創(chuàng)作路子（盡管基本的技術是必須的）。我認為一切嚴肅的創(chuàng)作都應該是與生命切實相連的，是實實在在和誠誠懇懇的，這是基質，然后才能去談論技術。小說家不該像多數人無意中認為的那樣，是高高在上的，是才華橫溢的，是文筆驚人的，是機敏智慧的，是對很多問題都有著超越常人理解的，是很善于通過講故事來表達生活智慧的——這是些很糟糕的看法，有意無意地將作家神話，而更糟糕的是不少作家喜歡乃至有意識地強化這樣的公眾印象，很市儈。小說家是從生活和生命面臨的一切問題和痛苦中跋涉而來的人，與非小說家的不同在于他們用這些問題和痛苦磨練精神珍珠，奉獻給世人，同時也作為給自己的獎賞。這樣的觀念有利于導向“生命中的切實問題”。

至于具體的修改，不外乎細節(jié)的增刪、描述的推敲、細部結構的調整、語言的打磨，修改的原則和目的只有一個，就是合乎我對小說的理解，合乎我的小說美學——比如我希望小說語言有質感，但又不希望太過粗糲，希望語言厚重，但又不能完全沒有孔隙；比如我認為小說氛圍和情緒的營造很重要，它們構成小說的空氣，但有些地方在發(fā)表版中表達并不充分，出版時需要增加描述；再比如我很看重小說的結尾，結尾也往往意味著人物和作者對問題的雙重看法，就會通過一遍遍的修改讓它們傳達出更雋永的意味。

10. 您可以詳細談談“生命中的切實問題”指的是什么嗎？

所謂“生命中的切實問題”，指的是小說所探究和所觸及的問題，以及表達，是不是我個人真的面臨過、真的受到了觸動、真的為它們所困擾過，是不是符合我感覺到的真實，是不是經得起推敲的看法。簡單說，這些問題就是我自己生活和生命中遇到過的問題。小說家通過“遇到”這種方式確認問題的真假，小說雖然是一種虛構的文體，但內核是不能假設的。真問題才能引出深入的探究，也才能產生意義，它是小說的活水源頭。

11. 您希望這部作品能給讀者和這個社會怎樣的思考？

我的小說從來都是寫給個人的，它們或許會陪伴一些人反芻自己的生活，正視自己的生活和自我，正視復雜的內心，正視自己的欲望、偏見和有限，正視自己的無能和苦澀?！罢暋笔顷P于真的，這是人走向自我的第一步，然后可能的話，或許會讓一些人意識到理解、寬容和善意的重要性。我天真地以為人生唯一的目的就是認知生命，成就自我。單個的人是人，群體的人就是社會，如果非要說對社會的期望，我想也是一樣的，希望社會能從中看到理解、寬容和善意，也重視理解、寬容和善意。

12. 《野蜂飛舞》《懸停之雨》《灰色怪獸》，從這些題目可以看出您多用物象來命名題目，可以談談原因嗎？

小說起名對我來說很難，常常不知道該怎么命名，但有時候也會在小說寫作前就確定了名字，根據某個情景或某個意象，比如《野蜂飛舞》就是這種情況，來源于小說中野蜂盤旋的情景。很多時候小說名的確定比較偶然，比如《懸停之雨》，是小說寫成后才出現的，源于小說中那場沒下成的暴雨，我想用它來象征一種“嚴厲的慈悲”，它是慈悲的，但也要嚴厲地給出教導。這些特點，我想或許和我寫了二十年現代詩有關吧，會有意無意地重視意象，也希望能表達出一些“詩”的意味——但我所說的詩，不是風花雪月，不是所謂的詩和遠方，而是指意象性、尖銳性、直覺性和洞察力。

13. 有評論說您是“一位用充滿詩性的語言去寫小說的新銳作家”，您認為自己是如何在小說寫作中體現出詩性的？

我有二十多年的詩歌閱讀和創(chuàng)作經歷，這對我的影響很可能滲透在血液和細胞中，它們參與小說的方式幾乎是不經過我同意的。但詩并不是一種修辭方式，而是一種觀看和理解世界的途徑，其中最主要的形式就是意象，最主要的思維就是直覺，最主要的場域則是意境。我不會過分地相信條分縷析式的技術寫作，我更相信一個有了技術基礎的人會在良好感覺的引導下完成小說——很多時候，這種良好感覺就是直覺，對小說核心的直覺、對人物和故事的直覺、對小說氣質的直覺、對語言的直覺。當然了，這些了直覺不是憑空而來的，它們建立在大量閱讀、理解、訓練的基礎上，更建立在一個人對生命、生活、小說、自我及諸多具體問題深刻理解的基礎上，它比技術更難，它也是好作家的根本。并且，這些問題都不是孤立的，也不孤立存在，而是像謎團一樣糾纏在一起，牽一絲而動全局，有時候產生的影響也幾乎難以預料。

14. 您在后記中提到，生活的本來樣態(tài)是“質樸的，苦澀的，猶疑的……”您對此是如何理解的？您又為何想要呈現出這么一種風格？

“質樸的，苦澀的，猶疑的……”是就我所經歷的故鄉(xiāng)的生活而言的，因為貧寒，因為人們堅守傳統(tǒng)的觀念，踐行傳統(tǒng)的生活方式，所以節(jié)儉、質樸、正派、忍耐，所以苦澀、猶疑，遇到事情反復猶豫，而當終于無可忍耐之時便是暴戾。這樣的描述貼近我記憶中的故鄉(xiāng)，當把這些記憶寫下來，連我自己都覺得吃驚，發(fā)現這也正是我印象中的傳統(tǒng)中國。小說中寫下這些故事和記憶，對我而言是理解自我和生活的一種方式，也算是一種對精神生活和心靈生活的記錄，或許會為一些人提供一個審視自我和生活的契機。但我不會想刻意呈現什么樣的風格，我不相信藝術塑造風格的力量，從來不是藝術家創(chuàng)造了風格，而是他們的生命和生活盡其所能地呈現了風格，我相信生命和生活感，我作為寫作者能做的只是忠實于我的生命和生活，如實地描述我看到的、感到的、想到的，然后任由它們自己形成風格。

15. 無論是您的非虛構作品《異鄉(xiāng)人：我在北京這十年》，還是虛構作品《野蜂飛舞》都涉及到了“北漂”“異鄉(xiāng)人”，您以后還會繼續(xù)此類主題的創(chuàng)作嗎？

我以為漂泊是我們當下時代一個十分宏大的主題，“異鄉(xiāng)人”作為精神上的尤利西斯，尤其是現代以來未曾斷絕的藝術主題。我無法完全避開這樣的時代主題，但故事、人物、地域、方式可能會不一樣，可能不再是“北漂”，但會是別的什么漂。傳統(tǒng)中國人安土重遷，但避不開現代性浪潮的沖擊，所以不穩(wěn)定性的“漂”是必然的，生活的漂泊，精神的無定，都是常態(tài)，也沒什么不好。從這個角度講，漂是一種非常有意思的狀態(tài)。

（本文為訪談全文，刪減版發(fā)于中國青年作家報）