很高興有機會深入討論中國當代小說的文體演變。對我來說，回顧、整理與分析中國當代小說是一件很有樂趣的學術工作。

首先，我要指出存在兩種理論傾向。一種傾向比較強調文體——不僅包括小說，也包括詩、散文等其他文類的文體——的穩(wěn)定、規(guī)范，甚至不可動搖。作家或者批評家覺得，必須維護文體的權威，抵制各種瓦解文體規(guī)范的寫作嘗試，小說就得寫得像小說，正如詩必須像詩。文學史的眾多小說仿佛是標準小說文體的外化，哪怕這些小說形態(tài)不一，但是，它們始終圍繞在這個標準周圍，是同一個祖先的家族。結構主義即是這種傾向。結構主義試圖總結出所有敘事作品的敘事語法，仿佛所有的敘事都是同一種敘事的翻版，或者說都將回歸同一種敘事。羅蘭·巴特的長篇論文《敘事作品結構分析導論》是結構主義的代表作。他將敘事涉及的眾多因素匯聚起來，總結出敘事的基本圖式。我的想象之中，這些因素共同組織成一幢敘事學大廈，幾個樓層，每個樓層多少個房間，每個房間開出幾扇窗戶，如此等等。巴特是一個天才的理論家，這一幢敘事學大廈非常壯觀，唯一的缺陷是不會像一艘輪船那樣在歷史的洪流之中或快或慢地行駛。討論小說文體的演變，關心的恰恰是小說在歷史的洪流之中發(fā)生了哪些敘事學的變化。這是另一種理論傾向，也是我更為贊同的傾向。這種理論傾向認為，盡管文體存在種種穩(wěn)定的規(guī)范，詩詞格律等規(guī)范甚至相當嚴格，但是，這些文體存在獨特的歷史起源，在某種歷史條件下出現，當然也會因為另一些歷史條件而改變，甚至遭受淘汰以至于消失。這種討論相對復雜。首先，必須承認小說文體存在相對穩(wěn)定的特征，這里的“相對”通常指的是某一個歷史時期；超出這個歷史時期，各種歷史條件發(fā)生變化，小說文體會出現變化，這也就是小說從神話傳說、章回體到現實主義、現代主義或者后現代小說等等持續(xù)演變的原因。當然，詳細考察起來，這將涉及眾多問題。哪些歷史條件的改變影響到小說文體？影響到小說文體的哪些方面？什么情況下這些歷史條件出現改變——是因為政權或者社會制度的改變，還是因為傳媒體系的改變或者傳播符號的改變？這是一批因素與另一批因素多向的相互作用。盡管如此，一個明確的問題是，這種理論傾向既要考察文體形式的內部，又要考察文體形式的外部，然后考察內部與外部的互動。我們的討論當然無法面面俱到，但是，這是一種工作的方向。

由于討論的對象是中國“當代”小說文體，因此，必須將當代之前一些獲得共識的小說觀念稍作總結，如此才能明確所謂演變的內容。

漢語之中，小說一詞最早出自《莊子》：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”這里的“小說”大約就是傳聞、軼事、街談巷議、道聽途說之意，總之，是一些無關緊要的、破碎的語言片段。所以，“小說”一詞的相對物是“大達”。何謂“大達”？可以理解為論述大道的言論，譬如古代許多思想家的哲學著作如四書五經；譬如士大夫給君王獻計獻策的策論；再譬如歷史著作——中國古代的史學很發(fā)達，擁有皇皇二十四史。如果說這些“大達”之言充當了社會文化的主流，小說就是在角落里敲一敲邊鼓，記載一些小玩意兒作為補充。中國古代小說有兩條重要的脈絡。一是傳奇筆記，記錄、講述一些奇聞軼事?！白硬徽Z怪力亂神”，種種有趣而奇怪的雜碎不能進入一篇正經的文章，只好存放于那些隨手寫下的筆記。無論是素材還是敘述方式，筆記都是中國古代短篇小說的特殊資源。另一是講史的話本，流行于瓦舍勾欄，日后很大程度上發(fā)展為歷史長篇小說。在中國古代士大夫那兒，詩文是正統(tǒng)的典范文字，詞已經下降為流行歌曲，戲曲或者小說都屬于下里巴人的玩意兒。近代之后，小說逐漸進入人們的視野中心，梁啟超的倡導具有舉足輕重的作用。當時梁啟超是一個相當活躍的政治文化人物，他十分稱賞小說的社會意義，并且寫下了《論小說與群治之關系》這一名文?，F在看來，這篇文章的觀點有些夸張。他開宗明義地說，如果想建立一個新型的國家，想有新的政治、道德、宗教、人格，那就必須有新的小說，因為小說具有不可思議的支配人心的力量。另一方面，當時的中國之所以落后、腐敗、愚昧，那些舊小說也要負很大的責任，舊小說麻痹了國民。那個歷史階段，這是一種相當普遍的看法，“五四”時期的許多作家延續(xù)了這種觀念。魯迅之所以投身于文學，就是把小說當成了手術刀治病救人。二三十年代之后的革命文學之中，小說已經是進步知識分子高度關注的重頭戲。

西方文學的源頭是敘事文學，是史詩與悲劇。這對于小說的發(fā)展是有幫助的，敘事能力比較發(fā)達。一般認為，中世紀小說沒有什么成就，文藝復興之后繁榮起來，塞萬提斯、笛福、理查遜、菲爾丁等等陸續(xù)出現。18世紀現實主義潮流興起，小說進入新的階段。相對地說，現實主義小說對于日常生活的描寫逐漸細致起來。有很多解釋，譬如戰(zhàn)爭年代逐漸遠去，日常生活開始進入視野，個人主義興起等等。

西方用于指稱“小說”的詞匯有好幾個，例如novel,story,fiction,romance等等。這些詞匯的含義存在種種微妙的分歧。漢語的“小說”如何與西方的概念互譯，不同知識譜系的銜接是一個相當復雜的問題，一些專家進行過專門研究。大致地說，“小說”進入西方，先是與romance對譯，后來又與novel對譯，日語也曾經穿插其中。概括地說，這些術語大約都包含了虛構、傳奇和傳說的含義，story還有“歷史”的含義?？偠灾?，虛構、傳奇以及異于正統(tǒng)的言論、歷史記載等這些文化密碼都無形地貯存在這個文體的理解之中。E.M.福斯特在他那本著名的《小說面面觀》之中做出一個簡單的表述：小說是“用一定篇幅的散文寫的一種虛構作品”。這里的“散文”是指與“韻文”相對的敘述方式。除了“散文”和“虛構”，這個定義沒有別的限制，各種千差萬別的作品都可以到“小說”這個名目之下注冊。如果不是“小說”這個共同的名稱，我們不會明白《紅樓夢》《尤利西斯》、米蘭·昆德拉的《笑忘錄》或者博爾赫斯的《莎士比亞的記憶》為什么要放在一起。當然，這種馬馬虎虎的做法恰恰從另一面成全了小說。小說成為一種神奇的文體，內容博雜，似乎什么都可以消化，沒有哪一種文體的讀者數量可以與小說相提并論，也沒有哪一種文體的功能可以比小說更為豐富。

小說已經有如此漫長的歷史，功能如此豐富，小說周圍也積累了各種不同的觀念。首先就可以提到“虛構”。為什么要虛構？虛構的另一個稱呼不就是謊言嗎？為什么小說的虛構享有道德豁免權？虛構的精神成本遠遠超過如實的記錄，特別是虛構一部大型作品，譬如長篇小說。因此，作家從事虛構寫作，一定有獨特的理由。在我看來，虛構的一個初始動機是擺脫平庸無奇的日常生活。我們希望置身于傳奇，充當一個上天入地的主人公，虛構是最為重要的手段。我們不屑于虛構一個同樣平庸的日?，F象，那毋寧是辜負小說的虛構特權。我剛才是從右邊樓梯上樓的。如果沒有特殊目的，虛構從左邊樓梯上樓沒有什么意思。要虛構，就得說從窗口飛進二樓的禮堂。這里可以引申出一個結論：虛構的內容通常是生活之中匱乏的同時又是我們渴望的內容。窮小子喜歡虛構出門撿到一個錢包，單身漢虛構與一個美女共度春宵。這種虛構成為文學的一個正式手段，猶如以“美”換取“真”。按照亞里士多德的說法，詩人的職責不是描述已發(fā)生的事，而是描述可能發(fā)生的事?！翱赡堋边@個形容詞也很重要，寄托了我們對歷史的期待，即我們對于歷史發(fā)展方向的渴望。這時，虛構不僅偏離日常生活，而且成為一個“他者”反襯出日常生活的缺陷，從而產生一種批判，或者展示一種理想。我曾經認為，虛構是文學話語的一個特殊維度：虛構所制造的空間恰恰是現實所欠缺的。這樣，文學話語可能因為顯露出現實的缺憾而成為偉大的詛咒，也可能因為彌補了現實的缺憾而成為偉大的預言。

圍繞小說文體的另一個重要觀念是情節(jié)與人物的關系。一種文學輿論認為，塑造出精彩的人物形象是作家追求的最高成就，至少是小說的最高目標。這種說法未必能獲得理論史的證明。亞里士多德的《詩學》就認為，情節(jié)比人物重要，當然，他討論的是古希臘的悲劇。根據我的閱讀記憶，19世紀以來的現實主義小說之中，法國作家和俄羅斯作家特別擅長并且自覺地在小說之中塑造人物性格，尤其是后者。但是，并非所有的小說都是如此。

一些小說之中，人物占據了核心位置，例如《阿Q正傳》。阿Q的性格組織起各種情節(jié)段落，根據阿Q的性格，繼續(xù)增加一些情節(jié)也未嘗不可。這種小說中不存在非常突出的情節(jié)，情節(jié)附屬于人物的性格特征。另一些小說之中，情節(jié)起主導作用，例如絕大多數的偵探小說或者驚險小說。偵探小說的情節(jié)具有嚴格的起承轉合，不能遷就偵探的性格而改造情節(jié)。一個偵探不能在監(jiān)視犯罪嫌疑人的過程中與同一幢樓里的姑娘開始戀愛，然后高高興興地結婚生子，接下來情節(jié)結束——那怎么行？無論如何，情節(jié)的發(fā)展必須穿過抓到罪犯這個小小的針眼，完成設定目標。驚險小說也是如此。不論情節(jié)之中穿插多少飆車、打斗的片段，英勇的主人公最終必須拆除某處的爆炸物，摧毀恐怖分子的基地拯救世界。英國著名的小說理論家愛·繆爾曾經明確地將這兩種類型分別命名為人物小說與情節(jié)小說。情節(jié)小說中，人物適應情節(jié)；人物小說中，情節(jié)表現人物。情節(jié)小說的所有故事發(fā)展有一個集中的、最終的目的。當然存在許多二者完美平衡的經典小說，例如《包法利夫人》，或者《紅樓夢》，繆爾稱之為戲劇小說。

什么叫作情節(jié)？批評家曾經反復討論。一種很抽象的觀點是，情節(jié)是一種平衡的打破與努力之后的再平衡。還有一種觀點認為，情節(jié)是一種因果關系的轉換，“國王死了，王后因為悲傷也死了”，這是福斯特的《小說面面觀》提供給我們的著名公式。第三種對于情節(jié)的表述是，情節(jié)是人物性格的發(fā)展史。據說這是蘇聯(lián)作家高爾基說的。這種說法強調人物性格的主導，性格就是命運。林沖的懦弱決定了他忍辱負重，李逵或者魯智深絕不可能如此。但是，這個觀念只能在一定范圍內生效。走出這個范圍，許多事情是性格無法控制的，譬如地震、臺風這些天災與性格無關。

顯而易見，多數讀者喜歡情節(jié)起主導作用的小說。情節(jié)的內在程序常常不是生活邏輯，而是我們的愿望。多數人希望生活過山車一般驚險、刺激，實現各種欲望之后安全著陸。這即為許多小說的情節(jié)路線。多數人的生活平庸無奇，這種情節(jié)提供短暫的文學旅行，體驗另一種生活樂趣。對于小說而言，人物性格與情節(jié)之間的平衡是一個巨大的藝術考驗。過多地集中于人物性格的描寫，缺乏戲劇性沖突，情節(jié)顯得松弛緩慢，好像要停下來，令人哈欠連天。不過，小說之中更為常見的失衡是，過于緊張的情節(jié)邏輯抑制了人物性格的充分展開，性格的含量太低。偵探小說或者驚險小說擁有許多粉絲，可是，這兩種類型的小說幾乎沒有產生文學經典。強大的、剛硬的情節(jié)邏輯沒有給性格留下展開的空間。高度緊張的環(huán)境之中，例如火災或者山洪暴發(fā)的那個瞬間，各種性格的表現相差無幾，看不出一個企業(yè)家、一個工人、一個學生具有本質的區(qū)別。換一句話說，強大的情節(jié)邏輯會將人物壓扁，使之成為一個僅僅服從情節(jié)使命的傀儡。

福斯特的《小說面面觀》區(qū)分過“扁形人物”和“渾圓人物”。前者的特征通常一句話就可以無遺地概括，后者顯示了性格的多面性。敘事學的意義上，福斯特沒有否定扁形人物推動情節(jié)的意義。但是，他覺得“渾圓人物”具有遠為深刻的內涵，可以讓我們更深刻地認識一個個人物。然而，馬克思主義社會歷史學派將認識進一步引向了社會歷史。認識歷史運動可以指導革命事業(yè)，否則，文學對于人物性格反復捉摸又有什么意思？人物與歷史的關系就是典型性格理論的精髓，也是一種文學的解讀機制——從人物之中解讀出歷史，從認識歷史到指導革命行動。歷史著作也不可能全景式地描寫歷史，而是通過社會制度、戰(zhàn)爭、經濟狀況、科學技術的發(fā)展等等方面表現歷史的持續(xù)運動，文學通過人物性格展示歷史。所謂典型性格可以分解為個性與共性兩個方面。個性即性格，共性如何成為歷史？事實上，許多批評家曾經將共性解釋為一個人的階級性，階級是歷史運動之中最活躍的單元，階級之間的搏斗是歷史發(fā)展的動力。然而，共性等同于階級性這種觀點曾經遇到許多理論困難。“精神勝利法”是阿Q性格之中最為顯眼的特征，但是，無法將這個特征歸結為他的階級性——他的階級身份是貧雇農。在我看來，典型人物的標志應當是，他的性格之中積聚更多或者更為重要的社會關系。這是另一個復雜的理論命題，無法在這里展開討論。

以上這些觀念，在當代文學出現之前均已得到或多或少的討論?！拔逅摹毙挛膶W開始之后，小說出現了根本的改變。以魯迅為首的一批作家領銜中國的現代小說創(chuàng)作，《狂人日記》被視為開山之作。20世紀50年代之后，當代文學推出一批小說經典，例如“三紅一創(chuàng)”，即《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》。這些小說的內容各不相同，但是，小說文體相對一致?，F實主義創(chuàng)作方法——無論是社會主義現實主義還是革命浪漫主義與革命現實主義——決定了小說文體的基本面貌。70年代末與80年代初出現“傷痕文學”大潮，前一段時間的種種生離死別涌入文學，這種題材與情節(jié)為主的小說文體一拍即合。但是，隨著作家視野的擴大，小說文體的實驗浪潮洶涌而至。一個觀念上的轉變是，“寫什么”與“怎么寫”同等重要。哪怕題材相同，另一種寫法仍然可能產生新的主題。另一方面，世界范圍的種種非現實主義小說經典產生巨大的沖擊。無論是弗蘭茨·卡夫卡的《城堡》、托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》或者加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，這些作品已經不像巴爾扎克、托爾斯泰、曹雪芹那么專注地塑造人物性格了。80年代以來的小說文體探索四向展開，但是，這些探索的一個共同特征是放棄現實主義的人物塑造與完整情節(jié)而另辟蹊徑。

80年代是一個開始走向開放的年代。思想解放、經濟改革、開啟國門都是文化開放的背景。所謂的文化開放，很重要的一點是向中國傳統(tǒng)文化開放。很長一段時間，中國傳統(tǒng)文化被作為封建主義的文化垃圾進行批判，年輕一代的作家和學者國學基礎普遍不好。許多人在80年代之后才逐漸了解中國傳統(tǒng)文化以及中國美學的基本特征，譬如儒釋道的基本觀念，士大夫儒道互補的思想，美學上推崇自然含蓄，反對彩麗競繁，如此等等。“尋根文學”即在這種情況下出現。韓少功問道：絢麗的楚文化哪里去了？這事實上是在追尋中國傳統(tǒng)文化的根脈。傳統(tǒng)文化是中國當代文學植根的一片沃土，也是擺脫各種西方文化模式、展示民族文學創(chuàng)造力的路徑。許多時候，尋根文學顯示出文學與中國傳統(tǒng)文化觀念的呼應，譬如王安憶的《小鮑莊》與儒家文化觀念，阿城的《棋王》與道家文化觀念。這些呼應并非簡單的圖解，而是包含多種維度。既有傳統(tǒng)文化融入大眾生活乃至感覺方式的顯現，也包含批判、針砭的含義，譬如韓少功的《爸爸爸》。所謂的傳統(tǒng)文化，不僅包括儒釋道這些正統(tǒng)的內容，還包括各種地域文化、民間文化以及特殊的風俗民情。

中國傳統(tǒng)文化對于當代小說文體的影響很大程度顯示于筆記體小說。筆記是中國傳統(tǒng)文化的一種古老文體，數量相當大。順便說一下，詩、小說、戲劇、散文四種文類共同納入所謂的“文學”，這是現代知識的產物，與中國傳統(tǒng)文化中經史子集的知識分類不同。中國傳統(tǒng)文化之中，并無相對于哲學、史學、經濟學、法學等等學科的文學學科，“文學”一詞的含義與現今“文學”概念具有相當大的差距?，F代“文學”概念的確立、學科內容的確認包含多種知識體系的整合以及磨合，并且與學院體制相輔相成。詩、小說、戲劇、散文這種分類之中，“散文”與古代的“文章”并不重疊，同時，筆記也找不到合適的安放位置。這時，筆記體小說的回歸對于當代文學具有特殊的意義，傳統(tǒng)文體重新找到了自己的文學空間。阿城的《遍地風流》帶有濃厚的筆記體意味，賈平凹的許多小說也是如此。賈平凹近期出版的《秦嶺記》具有典型的筆記體小說形態(tài)。筆記體小說往往敘事精煉，帶有傳奇性情節(jié)，意味深長的轉折形成一種特殊的“趣”。不久之前我發(fā)表過一篇論文討論中國美學之中“趣”的范疇。我未在西方美學之中找到對應的范疇，只有所謂的“機智”較為接近。當然，“機智”與中國的“趣”存在很大差別。從筆記體小說到“趣”的美學范疇，這些都帶有強烈的中國本土意味。

下面談一談心理小說——心理小說是80年代小說文體探索的一個重要現象。心理小說的重要特征是，作品的形象系列不是根據情節(jié)邏輯展開，而是根據心理邏輯展開。有些時候，批評家將心理小說稱為意識流小說，一個批評家為之加上地域的定語：東方意識流。意識流當初是一個心理學的發(fā)現——人們的內心如同一條河流，是流動的混沌狀態(tài)。這種內心不像一個平面的鏡子清晰地反映外部世界，也不像語言哲學所描述的那樣由邏輯的理性語言構成。意識流大約可以區(qū)分為內心獨白、內心分析、感官印象。小說可以展示這種流動狀態(tài)，例如詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、弗吉尼亞·伍爾夫的《達洛維夫人》、威廉·?？思{的《喧嘩與騷動》等等。王蒙比較早開始心理小說的寫作，《春之聲》《夜的眼》《蝴蝶》等等。這些小說的某些局部直接用語言模擬意識的流淌。

無論西方還是中國，這些小說的出現源于內心的發(fā)現。古往今來，內心始終存在，所謂發(fā)現指的是“文學”的發(fā)現。文學不是有聞必錄，而是選擇作家認為有價值的對象。那些混沌的意識流并不是一開始就成為文學的對象，作家覺得更像一堆無聊的心理垃圾。詹姆斯心理學對于意識狀態(tài)的描述，弗洛伊德對于無意識的揭示產生了很大的影響，文學終于認為有必要展現這些心理現象，這是“人”的不可或缺的組成部分。當然，曾經有過一種觀點是，只有那些患得患失的小資產階級知識分子才會有如此復雜的內心，工農大眾豪邁開朗，性格陽光，沒有那些多內心濁流，這種內心被形容為“頹廢主義”。80年代出現了李陀的兩篇意識流小說《七奶奶》與《自由落體》。這兩篇小說表明，那些普通的市民或者勞動人民內心仍然存在混沌的意識流。

80年代的心理小說之中，一些作品更為注重感官印象的再現，例如莫言的《透明的紅蘿卜》《枯河》《爆炸》《球狀閃電》以及《豐乳肥臀》等等。這些小說的情節(jié)只是一個事件框架，事件內部產生的感官印象釋放出來，蓬松地膨脹起來，甚至淹沒事件框架的清晰輪廓。心理小說的另一支脈絡是散文化小說。由于抒情大量進入敘事，小說的情節(jié)仿佛出現“軟化”，小說與散文之間的界限不再清晰。汪曾祺是代表性作家，他的《大淖記事》或者《受戒》可以視為散文化小說的名篇。

80年代出現的另一種小說文體可以稱之為拼貼式小說。小說中間出現多個獨立的形象系列，這些形象系列不是相互銜接的，而是橫向拼貼于同一個空間之中，盡管文字不得不按照線性的順序先后敘述。比較早看到的拼貼式小說是北島的小說《波動》，那時他似乎還沒有成為一個著名的詩人。許多拼貼式小說的獨立形象系列往往遵循某一個主人公的視角進行敘事。視角問題始終包含在敘事之中，譬如第一人稱視角、第二人稱視角、全知全能的上帝視角等等。但是，這個問題很遲才被發(fā)現，繼而從敘事之中拆卸下來給予單獨研究，譬如W.C.布斯的《小說修辭學》。視角獲得單獨研究之前，作家似乎僅僅靠自己的藝術直覺把握，也未必嚴格遵循各種視角的限制。第一人稱與全知全能視角的隱蔽轉換或者第一人稱的視角不小心說出不可能見到的事情，這種情況偶爾發(fā)生，算不上多大的事故。按照不同主人公的視角敘述同一件事，人們可能察覺同一件事的各個維度，各種不同的感受。某些時候，不同的形象系列可以相互補充，還原一個事件的完整面貌；另一些時候，各個視角的敘述拼貼可能對不上號，見仁見智，莫衷一是，而且無法證明孰是孰非，成為羅生門。這種拼貼隱含一個象征：認知世界的各種模式可能并不統(tǒng)一，人們心目中的世界未必是同一個世界。

拼貼式小說的另一個類型是，各自獨立的形象系列并未圍繞同一個事件，它們分別獨立延伸，大部分并無交集，例如馬原的《岡底斯的誘惑》。無中心的拼貼與后現代的理論形成某種呼應。后現代理論覺得，世界已經喪失中心而成為一個平面。這個攤開的平面不再是金字塔結構，而是隨意的，無機的。關于后現代主義，存在各種深入的哲學論述，譬如尼采所說的上帝已死，譬如傳統(tǒng)意義上的形而上學衰敗，總之，沒有什么深刻的內涵堪以擔任世上萬事圍繞的軸心。這種觀念可能與繪畫的立方主義有聯(lián)系，還可能與小說的拼貼式結構有聯(lián)系。當然，小說的拼貼式結構與后現代觀念僅僅是象征性的聯(lián)系。嚴格地說，即使是拼貼式的小說，各個形象系列之間仍然存在某種隱蔽的對應，一些作家形容為音樂上的對位，譬如米蘭·昆德拉；所謂的形象系列仍然存有開端與結尾的輪廓而不是無始無終地徹底開放。如果真正、徹底地無中心，寫作本身就是一種多余的動作。

人們可以看到，80年代一批小說的語言修辭也在發(fā)生微妙的變化。的確，我們要深入到修辭這種細微的層面察覺新的跡象。?？思{的一些敘述紛雜纏繞，主句和各種從句加在一起，一個句子要占滿一頁紙，就像一棵樹拼命掙脫無數藤蔓的纏繞而伸向天空呼吸一口新鮮空氣，薩特分析加繆《局外人》的語言時說，加繆那些短句簡約，不連貫，仿佛是一片光禿禿的荒誕世界，一連串相互隔絕的瞬間；弗·詹姆遜覺得現代主義傾向于反諷，現代主義的不合作或者叛逆性的憤怒“深度”造就對于現實世界的不滿，這種不滿以反諷的口吻表述出來，后現代主義則是一種有氣無力的拼湊，連反諷的沖擊也消失了。無論是否贊同這些分析，我們必須承認，對于生活的感受以及美學意識滲透到了修辭層面。80年代初期，張賢亮、王蒙、蔣子龍、馮驥才這些作家的小說之中存在一些明亮的抒情，一種衷心的歌唱；80年代中后期，反諷的語調大面積出現，例如劉索拉的《你別無選擇》，徐星的《無主題變奏》，還有王朔的一批小說。這是一種修辭學的變化，也是生活感覺與美學意識的變化，包括受到現代主義美學意識的影響。另一些修辭更接近于后現代主義的風格。余華的小說《世事如煙》之中，人物沒有姓名，僅僅是一個阿拉伯數字，人物不再具有內涵豐富的性格，而是一個平面的空心的符號。他們的生死存亡無足輕重，因而可以使用各種冷漠平淡的口吻敘述驚心動魄的悲劇。悲劇與喜劇的區(qū)別正在淡漠，情感干枯的時候，零度寫作應運而生。這些人物背后，歷史也喪失了重量，歷史只是敘事的產物，甚至沒有必要為各種歷史之謎費神。格非的小說《迷舟》《大年》《青黃》《敵人》之中，歷史事件的敘述往往存在一個空缺。作家似乎不在乎小說情節(jié)的空缺。馬原的小說《錯誤》或者格非的《褐色鳥群》仿佛都存在情節(jié)的空缺，如同將各種陶片還原為一只陶罐時少了一塊。作家似乎沒有興趣解決這個問題。完整這個目標那么重要嗎？完整會不會只是一種幻覺？世界不再是一個圍繞中心組織起來的有機整體，如何解釋完整？這時，我們再度與后現代哲學相遇：無中心、不確定性、零散性、無深度等等。

顯然，我的討論已經進入一批被命名為先鋒小說的作家。通常認為馬原、余華、格非、蘇童、孫甘露是這些作家的代表人物。多少年過去了，這些作家分別卓爾成家，走上各自的藝術道路，多半不再從事各種激進的敘事實驗。但是，當年他們的作品出現過某些共同點。評論這些小說的時候，一個術語頻繁出現：“敘事圈套”。敘事本身就是目的，這種觀念包含語言哲學的影子。語言與外部世界脫鉤之后成為一種自我指涉的復雜結構，一種自足的內在循環(huán)。先鋒小說時常使用“后設敘事”：我是一個叫馬原的漢人作家，接下來我要講一個故事——這種敘事之中，幕后的作家或者敘事者同樣作為一個人物進入敘事的內容。當然這種敘事背后還會有另一個隱蔽的敘事者。有時還會出現雙重乃至多重文本的交織：作家或者敘事者一會兒進入文本與某一個人物戀愛，一會兒跑到文本外部操縱文本的運行方向。多重文本的交織之中，那個本來作為話語所指的現實世界越退越遠，甚至無限延期，這與德里達語言的解構主義哲學已經如出一轍。

我想必須提到拉美文學爆炸對于中國小說的影響以及啟示。拉美文學攜帶極為鮮明的地域與傳統(tǒng)文化進入世界文學舞臺并且大獲成功，這是一個富有啟示的事例。本土文化傳統(tǒng)是一個不可替代的資源，這個結論同樣適合中國作家。中國傳統(tǒng)文化也是中國當代文學進入世界文學舞臺的重要資源。另一方面，許多拉美作家的小說也是中國作家反復閱讀乃至精心研究的對象，譬如馬爾克斯、略薩或者博爾赫斯的作品。他們奇特瑰麗的想象與旋風一般的敘事激動了許多中國作家?！靶L一般的敘事”是我臨時想到的形容。一些拉美作家的敘事話語左右盤旋，縱橫不羈，相互纏繞又茂密蓬勃?！栋倌旯陋殹返谝痪洹岸嗄暌院蟆钡木涫节A得許多作家的喜愛乃至仿造。我常常覺得，拉美小說敘事之中的“敘述”與“描寫”已經渾然一體?，F實主義敘事學之中，“敘述”與“描寫”是兩個不同的表意單位，承擔不同的功能。盧卡奇一篇著名的論文《敘述與描寫》借助這兩個表意單位的區(qū)別討論了現實主義與自然主義的區(qū)別。拉美文學模糊了二者，使之卷入共同的語言洪流，形成另一種進退自如、可快可慢、變化多端的節(jié)奏。還要提到的是拉美文學對于超驗世界的興趣——拉美文學又被形容為“魔幻現實主義”——一個矛盾的名詞術語。

馬克斯·韋伯對于現代社會給出一個著名表述就是“祛魅”?？茖W知識給我們描述了一個清晰而穩(wěn)定的世界，這個世界不存在什么天堂地獄、神仙妖魔，不存在什么神諭奇跡、未卜先知。從《封神榜》《西游記》到《聊齋志異》，那些故事僅僅是古代社會虛構的情節(jié)?？墒牵f伯趕走的那個超驗的世界出去逛一圈是不是又回到了我們的內心？否則，怎么會有那么多年輕人相信平行世界的存在？我們對于那個超驗的世界愛恨交加。許多人半夜偷偷看講述吸血鬼的電視節(jié)目，嚇得心驚肉跳又不肯關掉電視機。只要文學稍稍誘導一下，這個超驗的世界立即出現，迅速摧毀科學知識筑起的思想大壩?！澳Щ矛F實主義”打開了一個口子，那里的人們要么隨時可以乘坐一條毛毯飛上天去，要么將一套莎士比亞的記憶互相贈送?？傊?，這種魔幻就在我們身邊，是“現實主義”的。作家的想象力鐘愛各種類型的超驗世界。除了神話基礎上的魔幻，還有科學基礎上的科幻，當然，還有網絡小說的穿越和玄幻。

20世紀90年代中后期迄今，大規(guī)模的小說文體探索逐漸式微。大約可以察覺幾個方面的原因：第一，隨著全球化進程的展開，全球各種文化信息廣泛交流，由于驚奇而產生的模仿基本停止。許多作家注重搜索適合自己個性的敘事方式，而不是盲目跟隨某一種文學潮流。同時，許多作家也更為自信，相信自己的創(chuàng)造力。韓國作家韓江獲得諾貝爾文學獎，許多作家覺得不過爾爾，并非高不可攀。第二，事實證明，小說文體的探索并不能等同文學的成功。許多探索并未贏得讀者的積極響應，寂寞的作家終于感到疲憊。這是正常現象。探索與創(chuàng)新的成功概率本來就很低，唾手可得稱不上探索與創(chuàng)新。第三，90年代開始，文體不再成為普遍關注的焦點，知識分子轉而考慮另一些重大問題，譬如“人文精神”大討論。一些文體獨特的作品仍然不時出現，例如王安憶的《長恨歌》，金宇澄的《繁花》，近期格非的《登春臺》。但是，多數人已經不再從文體的意義上考察和分析這些作品。

90年代之后，許多作家、批評家已經充分認識到中國本土經驗的復雜性。這種復雜性不是一種文體、一種敘事可能覆蓋的。中國的地域遼闊，包含各種文化梯度，不像一些歐洲的小國家，一種思潮或者一種“主義”就可以充分概括。對于西方的發(fā)達國家來說，前現代、現代性與后現代是一個漫長而清晰的歷史演變，相對而言，現今中國的前現代、現代性與后現代共處于一個空間，城市像歐洲，農村像非洲，多種不同性質的元素在同一個空間產生碰撞、沖突與搏斗。某種視角或者某種條件下，前現代與后現代的一些景觀十分相似。人們可以用熟悉的術語解釋說，這是一種螺旋式上升，但是，如果這些相似沒有顯示出上升的高度，人們覺得猶如繞了一個平面的圓圈。90年代我曾經出版一本學術著作《沖突的文學》，力圖考察不同性質的元素相互沖突如何折射在文學之中。我選取了二十個題目，譬如社會與自然，城市與鄉(xiāng)村，男性與女性，父與子，先鋒文學與大眾文學，主體與符號，科學主義與人本主義，如此等等。雙方不是簡單的二元對立，而是復雜的相互糾纏。

當然，作家或者批評家轉移了目光并不是證明文體或者敘事問題消失了，而是證明文體或者敘事問題更為深入、更為內在地嵌入文學，成為文學肌理的一部分。“媒介即信息”是麥克盧漢的一個著名觀點。“媒介”本身就是一種信息，一種內容。麥克盧漢說，火車運輸什么貨物并不重要，重要的是火車改變了人們的生活模式，建立起新的生活，譬如新的工作方式、作息時間表、新的生活設計等等。可以看到，我們的社會生活正在被各種媒介深刻地改造。手機、網絡、物流快遞、小視頻、人工智能，這一切不僅重新分割和組織我們的生活，重置我們的時間表，而且重新設定各種社會關系?，F在還能想象古代書生進京趕考，小姐倚門而望苦苦等待多少年嗎？那種等待是建立在人與人極度信任的基礎上。一次等待的失敗也就是生命的失敗，多少年一旦落空，再也沒有第二次生命可以浪費了。作一個類比，文體或者敘事之于文學猶如媒介之于生活。文體或者敘事是內在的，不是隨時可以脫下來換一件的外衣。

小說文體探索式微的同時，另外兩個敘事現象值得思考，這兩個敘事現象恰恰如同對于小說文體探索的反彈。第一，眾多的小說表明，情節(jié)的魅力并未衰竭。陣容龐大的大眾文學仍然以傳奇性情節(jié)為軸心。傳奇性情節(jié)是武俠小說，偵探小說召喚大眾的重要手段，蓬勃旺盛乃至“野蠻生長”的網絡小說更是如此。網絡長篇小說的篇幅時常高達數百萬字。無論是玄幻、穿越還是盜墓、言情，起伏奇幻的情節(jié)與懸念始終揪住讀者，令人欲罷不能。即使文學研究專家嗤之以鼻，并且從中分析出主奴或者性別尊卑構造的各種“白日夢”，但是，這些分析無法削弱大眾對于情節(jié)的渴望，這種渴望猶如人性的組成部分。第二，非虛構敘事話語的崛起。非虛構作品風靡一時，令人矚目。這些非虛構作品并非傳統(tǒng)意義上的散文，而是接近于“報告文學”。事實上，多數人并未認真查證非虛構作品是否如實記載，認定這些作品“非虛構”的依據往往是一種話語特征。這種敘事接近記者使用的新聞話語。人們每天都在閱讀記者的報道，熟悉這種表述方式。新聞的風格簡明、清晰，敘述的事情就在我們身邊。非虛構破除了語言敘述的舞臺感，使人們感到恰恰生活在這些新聞之間。小說敘事長袖善舞，各種敘事表演打開異乎尋常的空間，甚至令人如癡如醉。這顯然是高標準的敘事。可是，人們?yōu)槭裁锤敢馔嘶氐胶啒愕男侣勚校吭谖铱磥?，至少可以察覺兩方面的原因：首先，生活本身出現了劇烈的震蕩，生活本身的傳奇性甚至超過了作家的想象，以至于他們的虛構黯然失色；其次，許多人的精神出現了疲勞癥狀，他們的探索欲望大幅下降，不愿意在崎嶇的敘事小徑上奔波跋涉，這時，新聞式的簡明清晰恰如其分。

這個隨想式的討論已經夠長了。結束討論之際，我愿意表達一個小小的結論：迄今為止，小說已經演變?yōu)橐环N重組世界的偉大文體。這種文體無一定之規(guī)，并不固定在哪一個碼頭；但是，這種文體的演變與歷史的潮流彼此呼應，密切相關。