文藝大眾化是中國(guó)文藝的一個(gè)重要的理論命題，盡管它的正式登場(chǎng)已是二十世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)發(fā)生之后的事，但是作為文藝與讀者、與大眾、與人民群眾的一個(gè)基本關(guān)系問(wèn)題，它的存在卻由來(lái)已久，比如在古代正統(tǒng)的“雅文學(xué)”的源頭就是來(lái)自民間的民謠或百姓的口頭創(chuàng)作，如《詩(shī)經(jīng)》中的“國(guó)風(fēng)”，還有后來(lái)的“漢樂(lè)府”等等，這已是文學(xué)史上為大家所公認(rèn)的定論。正因?yàn)槊耖g文藝（俗文學(xué)）是規(guī)范的官方文藝的來(lái)源，中國(guó)古代才有由政府設(shè)立的專門從事從民間“采風(fēng)”（搜集、整理民歌、民詩(shī)）的機(jī)構(gòu)，而這些采自民間的東西，經(jīng)專門人才的整理加工之后就逐漸成為規(guī)范的、雅馴的東西，進(jìn)入了官方正統(tǒng)的文藝系統(tǒng)，載入史冊(cè)，流傳于后世。譬如孔子的“刪訂六經(jīng)”就是一個(gè)極具代表性的先例。本來(lái)，文藝的源頭在民間，最早的作者往往就是混雜在百姓堆里的下里巴人、無(wú)名氏，可是當(dāng)文藝有了規(guī)范的統(tǒng)緒、成了有知識(shí)階層的專利品之后，這源頭或最初的原始樣貌便被掩蓋、遮蔽，使人們有意無(wú)意地竟忘了它的存在，于是，“文藝大眾化”、讓廣大的民間的隱性讀者能無(wú)礙地享受文藝，成為文藝的真正讀者，就成為像運(yùn)行在地下的火熱的巖漿一樣，在蓄勢(shì)待發(fā)，等待著適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，準(zhǔn)備著一旦時(shí)機(jī)成熟便要躍出歷史的地表。

也就是說(shuō)，文藝大眾化這個(gè)理論命題早就潛藏在文藝的內(nèi)部，只是在統(tǒng)治者和人民大眾尖銳對(duì)立的舊時(shí)代，它的解決始終沒(méi)有足夠的歷史條件，于是，這又是一個(gè)長(zhǎng)期被深埋、擱置、延遲的“歷史債務(wù)”，它的正式誕生，需要一場(chǎng)轟轟烈烈的文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)才有可能。而肇始于二十世紀(jì)初的“五四新文化運(yùn)動(dòng)”，就是這樣一個(gè)具有洗禮意義的契機(jī)，改造舊文藝、創(chuàng)造新文藝，成了那個(gè)時(shí)代特有的歷史使命。

一

文藝觀念的變革，首功可歸于變法維新的領(lǐng)袖人物梁?jiǎn)⒊?，他提出了著名的“新民說(shuō)”，意謂靠新的文體可以塑造出新的“民眾”，比如他在《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》中說(shuō)：“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。故欲新道德，必新小說(shuō)；欲新宗教，必新小說(shuō)；欲新政治，必新小說(shuō)；欲新風(fēng)俗，必新小說(shuō)；欲新學(xué)藝，必新小說(shuō)；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說(shuō)?！彼貏e看重文藝的啟蒙、新民的工具作用，當(dāng)然，要害是“新”，目的是新人格建造，而實(shí)質(zhì)則是新文化改造，或建造出新的能為人民大眾所用的新的“大眾文藝”。魯迅提出“首在立人”的主張，認(rèn)為“其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個(gè)性而張精神”。他的文學(xué)革命也是同對(duì)國(guó)民精神的改造相表里的，他說(shuō)“凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了。［1］”魯迅的文學(xué)工作，其目的還不僅僅是為了實(shí)現(xiàn)“文藝大眾化”的目標(biāo)，而是有著更長(zhǎng)遠(yuǎn)更深刻的追求，那就是要?jiǎng)?chuàng)造新的文學(xué)，鑄造現(xiàn)代性的新人，晚年談到為什么做起小說(shuō)，他仍然強(qiáng)調(diào)：“說(shuō)到‘為什么’做小說(shuō)罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！焙敛涣羟榈嘏泻透脑臁皣?guó)民性”，是魯迅終其一生的奮斗目標(biāo)，他以自己冷峻、深刻、尖銳、徹底的精神姿態(tài)，為中國(guó)現(xiàn)代文藝大眾化的歷史使命涂上了非常濃重、瑰麗的一筆。如果說(shuō)于新文化運(yùn)動(dòng)，魯迅更多的是在文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)績(jī)方面作出了巨大的貢獻(xiàn)，而陳獨(dú)秀、胡適、周作人等則是一開始就注意在理論主張上發(fā)聲，胡適和陳獨(dú)秀公開倡導(dǎo)“文學(xué)革命”，1917年1月胡適在《新青年》上發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》，提出了“言之有物”等文學(xué)改良的八項(xiàng)主張，1918年4月，又在《新青年》發(fā)表了《建設(shè)的文學(xué)革命論》；陳獨(dú)秀1917年2月，也在《新青年》發(fā)表《文學(xué)革命論》，他們的文學(xué)革命主張很快就在現(xiàn)代知識(shí)界產(chǎn)生了熱烈的響應(yīng)。周作人則是在1918年發(fā)表了《人的文學(xué)》和《平民的文學(xué)》，也加入了文學(xué)革命的時(shí)代性合唱。在新的時(shí)代風(fēng)潮影響下，文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社、新月社、語(yǔ)絲社、南國(guó)社、湖畔詩(shī)派等一批新的文學(xué)社團(tuán)紛紛誕生，匯合成五四新文化運(yùn)動(dòng)和五四文學(xué)革命的時(shí)代大潮。“文藝大眾化”觀念、“文藝大眾化”追求正是在這股潮流中所隱含的一個(gè)新時(shí)代的“寧馨兒”，只是它明確地作為一個(gè)方向性的主題則是1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中正式提出。盡管1928年的“左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)”已有“普羅文學(xué)”主張，1930年成立的“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”也把“推進(jìn)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”作為“建設(shè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”的“第一個(gè)重大問(wèn)題”，而且上海等大都市也出現(xiàn)了“大眾文化”迅猛勃起的熱潮，通俗文學(xué)思潮作為一股新興力量也匯入了時(shí)代的多元交響之中，但是，“文藝大眾化”或建設(shè)“新的大眾文藝”，嚴(yán)格地看，或從是否構(gòu)成方向性的時(shí)代主題的角度看，還沒(méi)有真正出現(xiàn)，新的時(shí)代篇章是毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》譜寫的，“文藝大眾化”成為新的文藝?yán)碚摰闹匾獦?gòu)成，也是由此開始的。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是毛澤東于1942年5月2日至23日在延安召開的文藝座談會(huì)上的講話，是一部具有劃時(shí)代意義的馬克思主義文藝?yán)碚撐墨I(xiàn)，它總結(jié)了“五四運(yùn)動(dòng)”以來(lái)我國(guó)文藝發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)，論證了文藝與生活、文藝與革命、文藝與群眾、批判與繼承、內(nèi)容與形式、世界觀與創(chuàng)作等等一系列重要的文藝?yán)碚搯?wèn)題，它把要解決的問(wèn)題集中為“我們的問(wèn)題基本上是一個(gè)為群眾的問(wèn)題和一個(gè)如何為群眾的問(wèn)題。”在歷史上，為什么人的問(wèn)題應(yīng)該是這個(gè)劃時(shí)代文獻(xiàn)首先提出來(lái)的。究竟為什么人？答案是為廣大的工農(nóng)兵，為人民大眾。正如《講話》所說(shuō)：“無(wú)論高級(jí)的或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！边@被理論界概括為文藝的“工農(nóng)兵方向”，這是新文藝的根本方向。“為什么人的問(wèn)題，是一個(gè)根本的問(wèn)題，原則的問(wèn)題?！薄吨v話》把這個(gè)問(wèn)題提高到根本和原則的高度。無(wú)疑，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝定原則指方向的，它是綱領(lǐng)、目標(biāo)，也是方針和策略。它的發(fā)表是文藝領(lǐng)域的劃時(shí)代的重大事件，其影響是十分重大而深遠(yuǎn)的。為工農(nóng)兵、為人民大眾，其實(shí)就是文藝的大眾化，是從內(nèi)容到形式都按照人民大眾的需求和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求文藝的，五四以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代文藝，從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，風(fēng)風(fēng)雨雨幾十年，到這里文藝的服務(wù)對(duì)象問(wèn)題才算有了一個(gè)正確和清晰的答案，余下來(lái)的就是如何忠實(shí)地貫徹和落實(shí)的問(wèn)題，而作家趙樹理的文學(xué)實(shí)踐則具有榜樣性的示范意義。

二

趙樹理出生于二十世紀(jì)初的1906年，早年受到過(guò)五四新文學(xué)的影響，但是浸淫到其骨髓深處的則是傳統(tǒng)章回小說(shuō)，特別是民間說(shuō)唱藝術(shù)如其故鄉(xiāng)的“八音會(huì)”等。他在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中遇到一個(gè)尖銳的問(wèn)題：自己寫的東西，老百姓能不能懂、愛(ài)不愛(ài)看？他得到的回答是否定的，他發(fā)現(xiàn)這并不是他一個(gè)人的問(wèn)題，而是一個(gè)具有普遍性的現(xiàn)象。他決心要改變這一現(xiàn)象，要把文學(xué)真正變成為老百姓所喜聞樂(lè)見的東西。他曾說(shuō)：“我不想上文壇，不想做文壇文學(xué)家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會(huì)，三兩個(gè)銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個(gè)文攤文學(xué)家，就是我的志愿。［2］”為了這一目標(biāo)，他創(chuàng)造出了一種新的“評(píng)書體”——一種新的鄉(xiāng)土通俗小說(shuō)樣式，比如在作品中他盡量避免靜止地介紹人物和風(fēng)景，也不搞單獨(dú)的描寫，不用長(zhǎng)句子，他說(shuō)：“我的小說(shuō)不跳。”“至于故事結(jié)構(gòu)，我也是盡量照顧群眾的習(xí)慣：群眾愛(ài)聽故事，咱就增強(qiáng)故事性，愛(ài)聽連貫的，咱就不要因?yàn)橹v求剪裁而常把故事割斷了?！薄拔沂侵鲝垺酌琛?，因?yàn)閷戅r(nóng)民，就得叫農(nóng)民看得懂，不識(shí)字也能聽得懂。因此，我就不著重去描寫扮相、穿戴?！壁w樹理的代表作是短篇小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》，它發(fā)表于1943年5月，而毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是于這一年10月19日才在延安《解放日?qǐng)?bào)》全文發(fā)表的，據(jù)此我們當(dāng)然不好說(shuō)趙樹理是學(xué)習(xí)了《講話》才寫出《小二黑結(jié)婚》的，但其基本的文學(xué)觀念、文學(xué)追求在實(shí)質(zhì)上則無(wú)疑是符合《講話》精神的，在《小二黑結(jié)婚》之后的二十世紀(jì)四十年代也正是趙樹理文學(xué)創(chuàng)作的輝煌時(shí)期，從總體上看，說(shuō)趙樹理文學(xué)創(chuàng)作受毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的影響是符合實(shí)際的，因?yàn)閷W(xué)習(xí)和貫徹《講話》精神是那個(gè)時(shí)代文藝創(chuàng)作的大背景、大環(huán)境。因此，趙樹理小說(shuō)的出現(xiàn)很快就引起了黨內(nèi)外的重視，趙樹理也被視為是實(shí)踐《講話》精神、體現(xiàn)“工農(nóng)兵文藝方向”的代表，周揚(yáng)當(dāng)時(shí)就專門撰文稱揚(yáng)：“趙樹理，他是一個(gè)新人，但是一個(gè)在創(chuàng)作、思想、生活各方面都有準(zhǔn)備的作者，一位在成名之前已經(jīng)相當(dāng)成熟了的作家，一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家?！薄啊乃囎剷?huì)’以后，藝術(shù)各部門都獲得了重要的收獲，開創(chuàng)了新的局面，趙樹理同志的作品是文學(xué)創(chuàng)作上的一個(gè)重要收獲，是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實(shí)踐的一個(gè)勝利。［3］”趙樹理用自己的文學(xué)創(chuàng)作在踐行著毛澤東所倡導(dǎo)的文藝的“工農(nóng)兵方向”，由于成就顯著遂成了一個(gè)代表，被譽(yù)為“趙樹理方向”。其實(shí)當(dāng)時(shí)是不限于他一人，在國(guó)內(nèi)是形成了一個(gè)巨大的文藝大眾化風(fēng)潮的，各省各地在新中國(guó)成立以后基本上都有這方面的代表作家和作品，比如在山西就形成了專門為人民大眾寫作的“山藥蛋派”。文藝大眾化，或大眾文藝，自毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后，才真正成為整體的方向性的現(xiàn)實(shí)。此后，中國(guó)文藝又經(jīng)歷了許多新的挑戰(zhàn)，發(fā)生了許多新的變化，但是文藝大眾化這一主題卻仍在或隱或顯地被延續(xù)著，當(dāng)然受市場(chǎng)化大潮的影響，它身上原有的“政治色彩”變得更淡了，變成了如何更能被大眾接受、喜歡，或如何贏得更大的接受度或市場(chǎng)效益，也就是說(shuō)原來(lái)的“文藝與大眾的關(guān)系”這一文學(xué)革命命題，不經(jīng)意中蛻變成了一個(gè)新的“接受美學(xué)”問(wèn)題，當(dāng)然文藝的“大眾化”維度，“大眾化”要求，無(wú)論在理論還是實(shí)踐上都還有現(xiàn)實(shí)意義，所不同的則是需要按照變化了的時(shí)代要求而加以改進(jìn)、更新而已，“新大眾文藝”就是一個(gè)在習(xí)近平新時(shí)代文藝思想影響下的產(chǎn)物，是此前的文藝大眾化、大眾文藝在新的時(shí)代背景下的新的理論概括，也同樣具有方向性、引領(lǐng)性、指導(dǎo)性。它既是對(duì)以往的歷史總結(jié)，也是當(dāng)下以及未來(lái)如何前行的指針和動(dòng)力。

三

習(xí)近平總書記十分關(guān)心文藝事業(yè)的建設(shè)和發(fā)展，前前后后做過(guò)許多重要的指示，發(fā)表過(guò)許多重要的講話，特別是也專門召開過(guò)文藝座談會(huì)并在會(huì)上發(fā)表了重要講話，他把包括文藝在內(nèi)的中華文化繁榮興盛提高到關(guān)乎“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要”的高度，號(hào)召?gòu)V大文藝工作者要“創(chuàng)作無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品”，要“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，他說(shuō)：“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。”“只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量。以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！薄耙匀嗣駷橹行摹焙茱@然比“為工農(nóng)兵服務(wù)”在對(duì)象上更廣泛，也有了更新的時(shí)代內(nèi)涵，它的對(duì)應(yīng)性的成果就是“新大眾文藝”?！靶麓蟊娢乃嚒钡摹靶隆辈皇请S意貼上去的時(shí)髦標(biāo)簽，而是時(shí)代賦予的新的內(nèi)涵性特征，這是因?yàn)樵谛碌臅r(shí)代條件下，文藝活動(dòng)所構(gòu)成的諸要素都發(fā)生了新的變化，如果再依然故我地用過(guò)去的那種“文藝大眾化”“大眾文藝”的觀念、模式、稱謂來(lái)看待和表征新的文藝現(xiàn)象已顯然大大地不適應(yīng)了，是理論落后于現(xiàn)實(shí)的糊涂之舉，不光文不對(duì)題，甚至還會(huì)極大地掣肘、帶偏文藝的發(fā)展方向、發(fā)展節(jié)奏。時(shí)代的新的變化表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，文藝所處的“世界”或環(huán)境變了，今天世界已深度進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字化、多媒體、人工智能時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已有了持久的發(fā)展，手機(jī)的網(wǎng)絡(luò)閱讀、微信聊天已成為普通網(wǎng)民的基本生活方式，社會(huì)的數(shù)字化、媒介化、虛擬化已極大地改變了人們學(xué)習(xí)、生活、工作、交往的模式，當(dāng)然也改變了文藝生存和發(fā)展的環(huán)境，過(guò)去，至少在人們的主觀認(rèn)知里，外部世界是比較確定的、實(shí)體化的，而今則變得越來(lái)越不確定、越來(lái)越非實(shí)體化（被巨大的虛擬的網(wǎng)絡(luò)所覆蓋）。過(guò)去在長(zhǎng)期的歷史中，文藝的“模仿論”一直是占統(tǒng)治地位的主導(dǎo)觀念，那是因?yàn)楸荒７碌膶?duì)象（生活、世界）多少是清晰的、不變的、可模擬的，這一切在今天都已成了“過(guò)去式”，過(guò)去的那套法則、成規(guī)也就不那么合用了?！笆澜纭钡淖兓瑳Q定了新大眾文藝也得對(duì)應(yīng)性地新起來(lái)，或者至少也得有新的“世界觀”、環(huán)境觀、對(duì)象觀。

其次，是文藝的創(chuàng)作者和接受者也都與以往全然不同了，他們都變成了新時(shí)代的“網(wǎng)民”、“手機(jī)自媒體民”，可以眼觀六路耳聽八方，在空前開放的環(huán)境中，他們獲取信息的渠道多了，更便捷了，參與度也更高了。因此，對(duì)作品的品質(zhì)要求也更高、更加挑剔。過(guò)去，一個(gè)質(zhì)量不怎么好的作品，由于社會(huì)封閉的原因，可能也會(huì)輕易地引起轟動(dòng)，成為一時(shí)的熱門、爆款，而這種情況今天則不易發(fā)生，當(dāng)然其中也有文藝形式多元和人們娛樂(lè)方式更加多樣化的因素。而不管怎樣，作者和接受者（消費(fèi)者）都不再是過(guò)去的作者和接受者了，這種新變化，也是大眾文藝之所以“新”的一個(gè)重要因素。

再次，文藝的生產(chǎn)方式、存在方式也發(fā)生了變化，這集中體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、自媒體寫作和人工智能創(chuàng)作上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的開放性，使它更有利于不同網(wǎng)民同時(shí)參與創(chuàng)作，打破了“唯一作者”的神話，使一部作品更像是一部眾聲喧嘩的交響樂(lè)或大合唱。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不僅在數(shù)量上實(shí)現(xiàn)了爆發(fā)式增長(zhǎng)，在質(zhì)量上也得到了顯著提升，涌現(xiàn)出了大量?jī)?yōu)秀作品和作家，成為當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域中不可忽視的力量。同時(shí)，快遞小哥胡安焉《我在北京送快遞》，“外賣詩(shī)人”王計(jì)兵的詩(shī)集《趕時(shí)間的人》，84歲的楊本芬奶奶所創(chuàng)作的《我本芬芳》，張小滿《我的母親做保潔》等圖書陸續(xù)面世，來(lái)自社會(huì)各行各業(yè)的“素人寫作”現(xiàn)象迅速“出圈”。它鼓勵(lì)著普通勞動(dòng)者以自述的方式記錄自己的故事，用平民手記繪制出了世間萬(wàn)象。“素人寫作”如此火熱，或許最大的魅力就在于他們不是專業(yè)的作家，不走商業(yè)化的道路，沒(méi)有爭(zhēng)名奪利的雄心，他們的寫作更多的是出自內(nèi)心的需要。正如《世上的果子，世上的樹》的作者秀英奶奶所說(shuō)的那樣“并非經(jīng)歷苦難才能寫出好作品，每個(gè)人都有自己心靈的故事，一代人有一代人的生活境遇，如果能真實(shí)地探討境遇，往內(nèi)心深處探索，就會(huì)寫出很好的東西。”這批田野寫作者就宛如一棵棵天然生長(zhǎng)的樹，長(zhǎng)在哪里，就順勢(shì)結(jié)出什么樣的果子。這是有別于“二手臨摹”的“一手經(jīng)驗(yàn)”的寫作，哪怕粗糙卻很真切。自媒體寫作，體現(xiàn)了寫作的私人性、自由性、及時(shí)性、碎片性，借著發(fā)表的隨意、無(wú)礙，也使它瞬間可閱讀、可交流、可對(duì)話，可瞬間獲得跟帖、留言、吐槽、評(píng)論，可充分體現(xiàn)出這種寫作的開放、無(wú)界、瞬間傳播、群體性互動(dòng)等特點(diǎn)或優(yōu)勢(shì)，它的出現(xiàn)足以讓人們冠以它一個(gè)“新”字，說(shuō)它是“新大眾文藝”自然是當(dāng)之無(wú)愧的。人工智能創(chuàng)作，使“昔日王謝堂前燕”一朝飛入“尋常百姓家”，讓沒(méi)有寫作能力的蕓蕓眾生也可以成為作者，瞬間寫出百樣文章，成為文藝生產(chǎn)大軍中的一員。

新媒體時(shí)代的新大眾文藝，促使各類文藝形式緊密相連，構(gòu)成一種“文學(xué)藝術(shù)綜合體”，形成了多媒介并存、交疊纏繞的“融文藝體”，許多跨媒介藝術(shù)作品應(yīng)運(yùn)而生。創(chuàng)作個(gè)體更是被時(shí)代賦予了“斜杠式”的身份多元和機(jī)會(huì)可能。例如，脫口秀是短視頻平臺(tái)上常見的文藝創(chuàng)作形式。一個(gè)演員、一束聚光、一支有線立式麥克風(fēng)是它的象征符號(hào)。它的口號(hào)是“用笑點(diǎn)暴擊痛點(diǎn)，用幽默和生活和解”，以碎片式的段子、高密集的笑點(diǎn)、豐富的信息量和“言語(yǔ)的爆炸性”深入人心。同時(shí)，它又具有很強(qiáng)的靈活性，變成可以隨時(shí)拆分的小段子，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)短視頻平臺(tái)，通過(guò)“文字+視頻+抖音+微博+微信”等形式在各大社交平臺(tái)廣泛傳播。創(chuàng)作者還可以迅速獲得受眾的反饋，不斷提高作品的專業(yè)性來(lái)穩(wěn)固受眾。再比如，在中國(guó)樂(lè)壇上，一支源自廣東海豐的“五條人”樂(lè)隊(duì)，其主唱仁科在歌唱的同時(shí)還出版了自己的短篇小說(shuō)集《通俗小說(shuō)》。它是一個(gè)普通音樂(lè)人的首次跨界嘗試?！拔鍡l人的音樂(lè)與仁科的小說(shuō)有諸多重疊和相互指涉，仁科的小說(shuō)甚至可以看作其音樂(lè)創(chuàng)作的靈感和注腳。［4］”在詩(shī)歌創(chuàng)作方面，短視頻平臺(tái)同樣為詩(shī)人提供了新的表達(dá)方式。傳統(tǒng)的詩(shī)歌創(chuàng)作往往需要通過(guò)書籍或雜志等媒介傳播，而現(xiàn)在，詩(shī)人可以通過(guò)短視頻平臺(tái)直接與讀者互動(dòng)。許多詩(shī)人利用短視頻平臺(tái)發(fā)布自己的詩(shī)作，并配以朗誦或背景音樂(lè)，使詩(shī)歌更具感染力。除了上述幾種形式，短視頻平臺(tái)上的文藝創(chuàng)作還包括繪畫、攝影、手工藝等多種形式。這些作品通過(guò)短視頻的形式呈現(xiàn)，不僅展示了創(chuàng)作者的才華，也為觀眾提供了豐富的視聽享受。短視頻平臺(tái)上的文藝創(chuàng)作不僅豐富了大眾的文化生活，還促進(jìn)了文藝創(chuàng)作的多元化發(fā)展。通過(guò)這一平臺(tái)，許多普通人得以展示自己的才華，實(shí)現(xiàn)了從普通觀眾到創(chuàng)作者的轉(zhuǎn)變。同時(shí)，短視頻平臺(tái)也為專業(yè)文藝工作者提供了新的創(chuàng)作空間和傳播渠道，推動(dòng)了文藝創(chuàng)作的創(chuàng)新和發(fā)展。未來(lái)，隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步和用戶需求的多樣化，短視頻平臺(tái)上的文藝創(chuàng)作將呈現(xiàn)出更加豐富多彩的面貌，為大眾文藝的發(fā)展注入新的動(dòng)力。

以上種種，都可歸于新大眾文藝之列。當(dāng)然，以上并非嚴(yán)格的全面的論述，而是選擇了最具代表性的幾種。

新大眾文藝是新事物，還在發(fā)展、變化之中，還需要從理論上給予及時(shí)的跟進(jìn)，以便及時(shí)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面給予支持和推助。

江山代有才人，一代新文勝舊文。新大眾文藝的今天，也定將是一個(gè)繁花似錦的春天。