現(xiàn)代社會(huì)中，觀看演出是重要的文化生活方式。無(wú)論是西方的交響樂(lè)、歌劇，還是東方的傳統(tǒng)戲曲，不同的舞臺(tái)藝術(shù)形式各有其獨(dú)特的觀演禮儀，這些禮儀的形成與藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展環(huán)境密切相關(guān)，反映了不同文化背景下的社會(huì)規(guī)范和審美習(xí)慣。觀演禮儀不僅有助于維護(hù)演出環(huán)境的和諧秩序，更能增進(jìn)觀眾與表演者之間的溝通與共鳴，良好的觀演禮儀能夠讓演出者全身心投入表演，使觀眾更好地沉浸在藝術(shù)的魅力之中。

中國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)歷史悠久，西方劇場(chǎng)藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)也逾百年。19世紀(jì)70年代末，費(fèi)爾克洛夫夫婦在上海首次系統(tǒng)性地搬演了莎士比亞戲劇，將西方劇場(chǎng)藝術(shù)正式引入中國(guó)。1879年，中國(guó)歷史上第一個(gè)較為正式的西方交響樂(lè)隊(duì)——上海公共樂(lè)隊(duì)成立，標(biāo)志著中國(guó)交響樂(lè)演出的序幕正式拉開(kāi)。隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展，對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的欣賞禮儀和劇場(chǎng)規(guī)則的探討也一直在持續(xù)。國(guó)家大劇院就曾提出《劇場(chǎng)文明觀演行為倡議》，并啟動(dòng)文明觀演行動(dòng)月，將劇場(chǎng)文化聚焦于觀眾群體。

當(dāng)幕布升起，或指揮抬起指揮棒時(shí)，劇場(chǎng)與音樂(lè)廳便成為文明對(duì)話的微縮舞臺(tái)。觀演禮儀絕非簡(jiǎn)單的行為規(guī)范，更凝結(jié)著東西方對(duì)藝術(shù)本質(zhì)、時(shí)空秩序乃至生命哲學(xué)的深層認(rèn)知。舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的文明，也在用獨(dú)特的文化方式詮釋著人類(lèi)對(duì)美的理解、敬畏與共鳴。

每種舞臺(tái)藝術(shù)形式都發(fā)展出了獨(dú)有的觀演禮儀

在西方舞臺(tái)藝術(shù)傳統(tǒng)中，觀演禮儀的核心在于構(gòu)建藝術(shù)的神圣性。

以戲劇類(lèi)演出為例，大多數(shù)劇院一直延續(xù)著自19世紀(jì)以來(lái)的管理傳統(tǒng)——冬季觀劇需寄存厚重皮草以避免影響他人視線，分幕入場(chǎng)和嚴(yán)禁飲食也是被明確寫(xiě)進(jìn)管理制度之中的。當(dāng)下，部分劇場(chǎng)會(huì)設(shè)置放映廳以供遲到者看現(xiàn)場(chǎng)直播，然后在幕間休息或一次較長(zhǎng)的掌聲時(shí)允許入場(chǎng)，以免觀眾完整的藝術(shù)體驗(yàn)被干擾。

在音樂(lè)類(lèi)演出中，則注重對(duì)聲學(xué)純度的要求?，F(xiàn)代音樂(lè)廳對(duì)聲場(chǎng)安靜的絕對(duì)追求，甚至使得現(xiàn)場(chǎng)觀眾可以聽(tīng)到舞臺(tái)上細(xì)微的翻譜聲。2022年5月，小提琴家弗蘭克·彼得·齊默爾曼于柏林音樂(lè)廳演奏貝多芬《小提琴奏鳴曲“克魯采”》，第二樂(lè)章慢板段落時(shí)，一名觀眾的智能手表持續(xù)發(fā)出高頻提示音。齊默爾曼暫停演奏，轉(zhuǎn)身注視觀眾席，直到聲響停止。涉事觀眾隨后也自行離開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)。這一事件后，柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)在官網(wǎng)公告“觀眾須知”更新通知中強(qiáng)調(diào)：“電子設(shè)備需全程關(guān)閉，震動(dòng)模式亦不允許。”此事也促使該樂(lè)團(tuán)在2023年引入“電磁屏蔽儲(chǔ)物柜”，觀眾需寄存電子設(shè)備后方可入場(chǎng)。2023年，齊默爾曼在訪談中表示：“干擾無(wú)法根除，但觀眾與藝術(shù)家的相互尊重是音樂(lè)廳的基石?！边@種從音樂(lè)家、觀眾到劇場(chǎng)管理者集體對(duì)于藝術(shù)近乎偏執(zhí)的守護(hù)，源自西方將音樂(lè)視為神圣的信仰。

東方藝術(shù)的觀演禮儀，則致力于打破“演”與“觀”的界限。

中國(guó)京劇堪稱(chēng)“程式化互動(dòng)的百科全書(shū)”：京劇《四郎探母·坐宮》一折中，楊延輝向鐵鏡公主吐露身份時(shí)，有一句著名的西皮快板唱腔“站立宮門(mén)叫小番”。其中“叫小番”三字需用極高亢的“嘎調(diào)”，這是一種突然翻高的唱法，是全劇最展現(xiàn)功力的段落，也是觀眾與演員互動(dòng)的重要節(jié)點(diǎn)。當(dāng)演員演唱成功的時(shí)候，觀眾就會(huì)爆發(fā)出拖長(zhǎng)音的“好”以示肯定，但如果演員發(fā)揮不佳，戲迷則會(huì)沉默搖頭甚至發(fā)出惋惜的“嗵”聲。1953年，馬連良在香港演出《四郎探母》時(shí)，因嗓音狀態(tài)臨時(shí)調(diào)整“叫小番”唱法，以巧妙的潤(rùn)腔處理引發(fā)觀眾熱烈反響。當(dāng)時(shí)《大公報(bào)》載文贊，其應(yīng)變之妙“反見(jiàn)機(jī)杼獨(dú)運(yùn)”?，F(xiàn)場(chǎng)觀眾回憶稱(chēng)，喝彩聲幾近淹沒(méi)伴奏。這既是對(duì)于技巧的贊嘆，更是用聲浪為演員“助力”。

這種觀演之間的精彩互動(dòng)在中國(guó)民間舞臺(tái)上屢見(jiàn)不鮮。在蘇州評(píng)彈茶館內(nèi)，老聽(tīng)客隨著三弦節(jié)奏輕叩紫砂壺蓋，藝人會(huì)根據(jù)這“人聲打擊樂(lè)”調(diào)整唱腔快慢，形成每場(chǎng)演出都獨(dú)一無(wú)二的“觀演共生版本”。

近代以來(lái)，受西方文化的影響，中國(guó)劇場(chǎng)逐漸與國(guó)際接軌。然而，在演出戲曲、相聲、評(píng)書(shū)等中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的小型劇場(chǎng)中，飲茶、叫好、鼓掌等傳統(tǒng)習(xí)慣仍得以延續(xù)。在這些劇場(chǎng)的表演中，適當(dāng)?shù)慕泻门c肯定能夠提升演員的興奮度，增強(qiáng)互動(dòng)性。例如相聲劇場(chǎng)中，“接茬”“刨活”“刨底”等表演形式就展示著觀眾如何與演員互動(dòng)、干預(yù)演出進(jìn)程。而“現(xiàn)掛”正是演員根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)情況即興編排的段子——當(dāng)觀眾接話觸發(fā)演員靈機(jī)一動(dòng)時(shí)，演員便會(huì)順著觀眾反應(yīng)即興發(fā)揮，制造意想不到的精彩橋段。

映射出不同文化背景下的社會(huì)規(guī)范和審美習(xí)慣

東西方舞臺(tái)藝術(shù)觀演禮儀不盡相同，其形成與藝術(shù)形式誕生的文化環(huán)境息息相關(guān)。

從古希臘山坡上的露天劇場(chǎng)，到維也納的金色大廳，西方劇場(chǎng)始終追求藝術(shù)的神圣性，并確保絕佳的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。古希臘人把劇場(chǎng)視作神靈的講壇，酒神頌歌在山坡劇場(chǎng)的天然聲場(chǎng)中回蕩，觀眾屏息凝神的姿態(tài)奠定了“靜穆聆聽(tīng)”的原始規(guī)范。這種儀式感在中世紀(jì)教堂中被進(jìn)一步神圣化，哥特式穹頂對(duì)經(jīng)文清晰傳達(dá)的聲學(xué)需求，催生出唱詩(shī)班精確咬字的表演范式。文藝復(fù)興時(shí)期，意大利作曲家帕勒斯特里那致力于凈化復(fù)調(diào)音樂(lè)。1637年，威尼斯圣卡西亞諾劇院向公眾開(kāi)放，鍍金包廂與站票區(qū)劃出分明界限。及至浪漫主義時(shí)期，在“整體藝術(shù)”的戲劇改革理念下，傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的界限被打破，音樂(lè)、詩(shī)歌、戲劇、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等元素融合服務(wù)于敘事與情感表達(dá)。然而，發(fā)源于音樂(lè)廳的“樂(lè)章間禁止鼓掌”的潛規(guī)則已然在劇場(chǎng)固化——觀演時(shí)的燕尾服、晚禮服雖然取代了教士袍，但觀眾依然保持著中世紀(jì)禮拜儀式般的肅穆。

與之不同，中國(guó)劇場(chǎng)呈現(xiàn)出另一番禮儀生態(tài)。無(wú)論是秦漢露臺(tái)上的角抵戲、宋元勾欄里的雜劇，還是明清茶園中的皮黃戲，都深深扎根于民間，與市井生活緊密相連。觀眾無(wú)須專(zhuān)門(mén)支付戲資，在廟會(huì)戲臺(tái)前駐足，或在茶館里支付包含表演費(fèi)用的“茶水費(fèi)”，就能觀看演出。這種“藝術(shù)即生活”的特質(zhì)，孕育出獨(dú)特的觀演互動(dòng)禮儀。老茶客會(huì)向戲臺(tái)上投擲熱毛巾，呼喚名角返場(chǎng)，戲碼的優(yōu)劣直接由是否贏得滿堂“叫好”來(lái)評(píng)判。即便民國(guó)時(shí)期西式劇院推行對(duì)號(hào)入座，福州三坊七巷的戲園里，跑堂遞毛巾的吆喝聲與閩劇的幫腔依然交織回蕩。當(dāng)西方用紅外線監(jiān)控維持劇場(chǎng)秩序時(shí)，川劇戲臺(tái)下，觀眾用蓋碗茶蓋為鑼鼓點(diǎn)打節(jié)拍。這些充滿生活氣息的雜音，正是中國(guó)觀演禮儀的自然體現(xiàn)。

在當(dāng)代劇場(chǎng)中，東西方不同的觀演禮儀傳統(tǒng)依然清晰可辨。維也納金色大廳的聲學(xué)穹頂對(duì)每個(gè)音符都進(jìn)行精密計(jì)算，福建土樓戲臺(tái)卻任由風(fēng)雨蟬鳴為木偶戲配樂(lè)；西方觀眾通過(guò)沉默鼓掌，恪守與藝術(shù)的契約，東方戲迷則用即時(shí)喝彩完成集體創(chuàng)作。觀演禮儀的差異，本質(zhì)上是不同文明基因的外在表現(xiàn)。西方將藝術(shù)升華為需要頂禮膜拜的精神圖騰，東方則讓人間煙火滋養(yǎng)藝術(shù)，使其永葆生機(jī)。

訴說(shuō)著每代人對(duì)藝術(shù)的深度理解

觀演禮儀是劇場(chǎng)生態(tài)的無(wú)聲守護(hù)者。在傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表演中，觀眾一聲“好”與演員的舞臺(tái)亮相形成精準(zhǔn)共鳴，這種即時(shí)的情感互動(dòng)讓表演者與觀者共同碰撞出鮮活的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)；而在現(xiàn)代音樂(lè)廳的靜默聆聽(tīng)中，克制的掌聲是對(duì)交響樂(lè)復(fù)雜聲部的敬畏，讓樂(lè)手得以在純粹聲場(chǎng)中釋放全部技藝。無(wú)論是西方音樂(lè)廳還是中國(guó)戲臺(tái)，劇場(chǎng)禮儀的本質(zhì)，都是搭建一座讓藝術(shù)能量自由流動(dòng)的橋梁。

西方歌劇院的樂(lè)章間禁拍手規(guī)則，催生了中國(guó)劇場(chǎng)的適應(yīng)性調(diào)整。2023年，浙江小百花越劇院推出環(huán)境式越劇《新龍門(mén)客?！罚瑒?chǎng)打破傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)布局，將觀眾席與舞臺(tái)置于同一“客棧”空間，觀眾與演員近在咫尺，形成“零距離”互動(dòng)體驗(yàn)。在劇情中，演員會(huì)直接邀請(qǐng)觀眾參與送信、傳遞道具等環(huán)節(jié)，甚至出現(xiàn)觀眾即興反應(yīng)影響表演節(jié)奏的“突發(fā)狀況”。

在“金鑲玉拋繡球”橋段中，則嘗試使用了聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)結(jié)合的喝彩引導(dǎo)。在音樂(lè)上，使用電子音模擬了傳統(tǒng)打擊樂(lè)器云鑼的聲音，形成獨(dú)特的音樂(lè)標(biāo)識(shí)，專(zhuān)用于提示喝彩時(shí)機(jī)。在視覺(jué)上，劇場(chǎng)兩側(cè)的LED屏同步閃現(xiàn)金色的波紋特效，字幕也同時(shí)提示“此刻可盡情歡呼”。

媒體評(píng)價(jià)這些嘗試是“戲曲與數(shù)字文明的歷史性和解”。越劇《新龍門(mén)客?！返挠^演交互系統(tǒng)研發(fā)也入選了浙江省舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)新孵化項(xiàng)目，重點(diǎn)探索傳統(tǒng)戲曲程式化互動(dòng)與現(xiàn)代劇場(chǎng)管理的平衡。

而當(dāng)代戲劇中允許觀眾用手機(jī)燈光參與劇情投票，或也與東方茶館式劇場(chǎng)的“扔彩頭”有著在互動(dòng)模式方面的共性。這并非簡(jiǎn)單的規(guī)則移植，而是來(lái)源于文明對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的重新探索，西方將藝術(shù)奉上神壇的秩序感，與東方“戲在生活里”的煙火氣，在時(shí)代進(jìn)程中相互交融，共同展現(xiàn)出人類(lèi)對(duì)美的多元理解。

當(dāng)手機(jī)化作“表情包燈牌”在音樂(lè)劇謝幕時(shí)代替語(yǔ)言表達(dá)出新式的互動(dòng)，既挑戰(zhàn)了古典禮儀的莊重，也用數(shù)字時(shí)代的幽默延續(xù)了“即時(shí)反饋”的傳統(tǒng)基因。觀演禮儀始終處于動(dòng)態(tài)演變之中，它訴說(shuō)著每代人對(duì)藝術(shù)的理解深度，也表達(dá)著文明在差異中尋找共鳴的永恒命題。

（作者：柳琳，系西安音樂(lè)學(xué)院人文學(xué)院講師）