當(dāng)雙雪濤筆下《平原上的摩西》被改編為電影《平原上的火焰》，這場(chǎng)從文學(xué)到影像的遷徙注定是一場(chǎng)充滿張力的冒險(xiǎn)。影片試圖用火焰的意象串聯(lián)起跨越三十年的愛(ài)恨糾葛，卻因?qū)υ軐W(xué)內(nèi)核的消解與時(shí)代肌理的簡(jiǎn)化，最終讓這場(chǎng)遷徙淪為一場(chǎng)失落的隱喻。火焰，這一原著中承載著毀滅與重生雙重性的符號(hào)，在電影中凝固為視覺(jué)奇觀；而赫拉克利特“人不能同時(shí)踏入同一條河流”的哲學(xué)命題，則因敘事的線性固化，成為一道未被照亮的暗影。

在原著中，火焰是李斐與莊樹命運(yùn)交織的核心意象。1995年的一個(gè)冬夜，少女李斐計(jì)劃點(diǎn)燃汽油桶為莊樹制造一場(chǎng)焰火表演，這場(chǎng)未竟的約定既是青春的浪漫，也是悲劇的伏筆?；鹧嬖诖丝碳仁恰澳ξ鞣趾！卑闼毫衙\(yùn)的力量，也是吞噬希望的深淵。雙雪濤通過(guò)火焰的反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)建了一個(gè)充滿時(shí)間褶皺的敘事迷宮——每一次燃燒都是對(duì)過(guò)去的回溯，也是對(duì)未來(lái)的預(yù)兆?；鹧娴牟豢勺矫?，正如赫拉克利特所言“一切皆流，無(wú)物常駐”，它既是瞬間的熾烈，也是永恒的消逝。

然而，電影將這一意象簡(jiǎn)化為視覺(jué)符號(hào)的機(jī)械重復(fù)。導(dǎo)演執(zhí)著于用熊熊烈火標(biāo)記情節(jié)轉(zhuǎn)折，火焰的每一次出現(xiàn)都淪為情緒的廉價(jià)催化劑。原著中火焰的哲學(xué)性被消解為一種工具性的美學(xué)裝飾，它不再承載時(shí)間的流動(dòng)性，反而成為凝固的標(biāo)本。當(dāng)劉昊然飾演的莊樹在玉米地中點(diǎn)燃汽油時(shí)，觀眾看到的是一團(tuán)真實(shí)的火焰，而非小說(shuō)中“燃燒的既是現(xiàn)實(shí)也是記憶”的多義性。這種具象化的處理，恰恰讓火焰失去了作為“變化”載體的資格——它不再是赫拉克利特筆下永遠(yuǎn)更新的河流，而是一潭被抽干生命力的死水。

原著《平原上的摩西》的文學(xué)性，在于其通過(guò)多重視角構(gòu)建的復(fù)調(diào)敘事。傅東心與莊德增的婚姻裂痕、李守廉的救贖與墮落、莊樹與李斐的錯(cuò)位人生，共同編織出一張關(guān)于創(chuàng)傷的巨網(wǎng)。令人遺憾的是，電影卻將這張巨網(wǎng)裁剪為單薄的愛(ài)情懸疑片。周冬雨飾演的李斐，劇本賦予她的僅是“被侮辱與被損害”的符號(hào)化命運(yùn)，車禍、家暴、藥物控制，這些疊加的苦難更像是對(duì)“疼痛青春”的拙劣模仿，而非對(duì)宿命的深刻叩問(wèn)。劉昊然飾演的莊樹始終未能展現(xiàn)角色應(yīng)有的矛盾性，當(dāng)莊樹最終將手銬戴在李斐腕上時(shí)，觀眾感受到的不是命運(yùn)輪回的震撼，而是類型片式的機(jī)械收?qǐng)觥?/p>

電影雖保留了老式出租車等視覺(jué)符號(hào)，但這些符號(hào)被簡(jiǎn)化為懷舊濾鏡下的布景。這種處理讓角色的苦難顯得懸浮——當(dāng)李斐質(zhì)問(wèn)“我想去南方錯(cuò)了嗎”時(shí)，觀眾看到的僅是一個(gè)女孩的個(gè)人悲劇。

《平原上的火焰》的改編困境，本質(zhì)上是文學(xué)與影像在時(shí)間維度上的不可通約。雙雪濤用文字構(gòu)建的“流動(dòng)的火焰”，一旦被電影凝固為具體的畫面，便注定失去其哲學(xué)重量。當(dāng)觀眾看到銀幕上燃燒的玉米地時(shí)，他們記住的只是一團(tuán)火光，而非原著中那句震顫靈魂的詰問(wèn)：“你心里的念夠誠(chéng)嗎？能讓平原為你分開(kāi)海水嗎？”

（作者為山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院2024級(jí)研究生）