從陳漸的《西游八十一案》系列（五部，2012—2024年），到魏風(fēng)華的《唐朝詭事錄》系列（三部，2013—2016年），再到冶文彪的《清明上河圖密碼》系列（六部，2015—2019年）與馬伯庸的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》（上下冊(cè)，2017年），大約十多年前，國(guó)內(nèi)曾一度形成過(guò)一個(gè)古風(fēng)懸疑小說(shuō)創(chuàng)作的高峰，其中不乏佳作。而經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的作品沉淀、影響力擴(kuò)散與影視開(kāi)發(fā)周期，這些小說(shuō)又引發(fā)了近年來(lái)古風(fēng)懸疑劇集拍攝與播出熱潮的興起，上述舉例的幾部作品在最近幾年間就先后都有劇集改編，比如《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》（2019年）、《唐朝詭事錄》（二部，2022、2024年）、《四方館》（2024年）與《清明上河圖密碼》（2024年）等。

在這一過(guò)程中，不僅小說(shuō)借助影視改編而進(jìn)一步擴(kuò)大了文學(xué)作品的大眾影響力，劇集也反過(guò)來(lái)依靠小說(shuō)原本扎實(shí)的情節(jié)內(nèi)容而獲得了自身起碼的質(zhì)量保證。

異域、行旅與傳奇故事

在這些古風(fēng)懸疑小說(shuō)與影視劇作品中，“唐朝”是一個(gè)被反復(fù)書(shū)寫的歷史時(shí)空。唐朝（主要是盛唐）以其外交開(kāi)放、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化多元等時(shí)代特征，從而具備了更多傳奇想象的可能性，懸疑與推理故事當(dāng)然是其中重要的一類。比如在當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)安城中，不僅匯聚了突厥、回鶻、契丹、吐蕃等少數(shù)民族，還有來(lái)自波斯、粟特、大食、日本、新羅等世界各國(guó)的使臣、商人、留學(xué)生與宗教人士。如此復(fù)雜的人員流動(dòng)無(wú)疑為犯罪者藏匿自身的蹤跡，提供了一種遮蔽和保護(hù)。這也就構(gòu)成了后來(lái)罪案發(fā)生、偵探查案與推理展開(kāi)的絕好契機(jī)。

比如《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中潛入長(zhǎng)安城意圖破壞的“狼衛(wèi)”，儼然就是愛(ài)倫·坡筆下“人群中的人”，也是小說(shuō)人物福爾摩斯口中所說(shuō)的隱藏在倫敦四百萬(wàn)城市居民中的犯罪者。而張小敬要在十二個(gè)時(shí)辰之內(nèi)捉住狼衛(wèi)、保衛(wèi)長(zhǎng)安城，則是當(dāng)代美劇中流行的“都市反恐故事”（比如《24小時(shí)》《國(guó)土安全》）的“唐代翻版”。

與這些遠(yuǎn)道而來(lái)的行旅者一起進(jìn)入懸疑故事世界的，還有產(chǎn)于西域的各種具有迷醉、致幻功能的奇花異草，或者是極具傳奇色彩的民間傳說(shuō)。比如劇集《唐朝詭事錄》中的“長(zhǎng)安紅茶”，或者是小說(shuō)《西游八十一案：西域列王紀(jì)》中的“大衛(wèi)魔瓶”。

在并不具備現(xiàn)代科學(xué)信仰與檢測(cè)技術(shù)條件的唐朝，這些帶有奇幻風(fēng)格的情節(jié)元素的出現(xiàn)具有其歷史合理性，且為故事的展開(kāi)——特別是謎案的設(shè)計(jì)——帶來(lái)了迷人的異域風(fēng)情與巨大的想象力發(fā)揮空間，即這些發(fā)生于唐代的懸疑故事多為“詭”案。與此同時(shí)，在案件最后，隨著真相漸漸浮出水面，一切幻象與傳說(shuō)都要獲得來(lái)自現(xiàn)實(shí)與科學(xué)上的解釋，偵探文學(xué)的理性特征反過(guò)來(lái)構(gòu)成了情節(jié)收束并回歸現(xiàn)實(shí)的最終保障，所謂“窮造化之譎詭，何神怪之有馀”，從而使其有別于一般的奇幻故事。

在唐朝這樣開(kāi)放且包容的時(shí)代背景下，不僅有各國(guó)人士匯聚長(zhǎng)安的都市罪案故事，更有從長(zhǎng)安出發(fā)，一路西行冒險(xiǎn)的旅途傳奇。比如劇集《唐朝詭事錄》第二部的標(biāo)題就是“西行”，講的就是蘇無(wú)名與盧凌風(fēng)一路西行過(guò)程中的種種見(jiàn)聞、遭遇與破案經(jīng)歷。又如小說(shuō)《西游八十一案》更是干脆以西天取經(jīng)為故事基礎(chǔ)，讓玄奘法師化身偵探角色，將“九九八十一難”變成光怪陸離的“八十一案”。

更有趣的地方還在于，如果說(shuō)小說(shuō)原著中玄奘西行的故事應(yīng)該是“Go West”，那么根據(jù)《西游八十一案：西域列王紀(jì)》改編的劇集《四方館》英文名則是反過(guò)來(lái)的“Go East”，劇中不僅完全去掉了玄奘這個(gè)主角人物與西行故事的核心情節(jié)，還將其改編為四方館這個(gè)古代外交接待機(jī)構(gòu)的日常工作生活。表面上看，如此大刀闊斧的改編近乎于“魔改”，但其也抓住了小說(shuō)原著中的一種屬于唐代的開(kāi)放精神。換言之，無(wú)論是“引進(jìn)來(lái)”，還是“走出去”，無(wú)論是接待四方來(lái)客，還是遠(yuǎn)赴異國(guó)探訪，二者在關(guān)于唐朝的想象方式上，仍具有著內(nèi)在的一致性。

市井煙火與日常生活

如果說(shuō)故事背景設(shè)置在唐代的古風(fēng)懸疑小說(shuō)與影視劇多充滿了傳奇色彩，那么以《清明上河圖密碼》為代表的宋代探案故事則更偏向于對(duì)市井煙火與日常生活的表現(xiàn)和描摹。

正如這個(gè)系列小說(shuō)所依托的畫(huà)作《清明上河圖》一樣，其本來(lái)表現(xiàn)的內(nèi)容就是北宋東京汴梁城中的市井生活、民間風(fēng)俗、節(jié)日集會(huì)與商貿(mào)活動(dòng)。繪畫(huà)所采用的散點(diǎn)透視的畫(huà)法與長(zhǎng)卷展開(kāi)的形制，也決定了其關(guān)注的重點(diǎn)并非某一兩個(gè)核心人物，或者是個(gè)別的“奇案”“詭案”，而是借著不同案件彼此間的盤根錯(cuò)節(jié)，展示一座城市中居民生活的群像。

在這個(gè)意義上來(lái)看，小說(shuō)《清明上河圖密碼》頗為準(zhǔn)確地捕捉到了原畫(huà)中的某種精髓。作為一部古風(fēng)懸疑小說(shuō)，《清明上河圖密碼》并非以案件的離奇、手法的精妙或邏輯的縝密而取勝，反倒是其中對(duì)于日常市井生活的細(xì)致描摹，以及小說(shuō)所采用的足夠耐心、娓娓道來(lái)的筆觸，文白交融、典雅流暢，加之一些間或出現(xiàn)卻頗為精彩的詩(shī)詞創(chuàng)作，為讀者營(yíng)造出一種歷史質(zhì)感與沉浸式閱讀體驗(yàn)。

比如小說(shuō)第一部中的章節(jié)標(biāo)題，多采用“閨閣、畫(huà)作、田產(chǎn)”“信箋、枯井、貨船”“香袋、耳朵、賣餅郎”等名詞并置的形式構(gòu)成。這種形式，一方面對(duì)應(yīng)著小說(shuō)中紛繁眾多的情節(jié)、人物與器物線索，另一方面又正是對(duì)《清明上河圖》散點(diǎn)式構(gòu)圖的繼承——無(wú)論在畫(huà)作還是小說(shuō)中，物與物、人與人、事件與事件之間的關(guān)系多為并列關(guān)系，而并不具備絕對(duì)意義上的主次先后之分，整幅畫(huà)面與整個(gè)故事意義的呈現(xiàn)也是最終依托于不同的人、物、事件所構(gòu)成的整體。

在這樣的世俗風(fēng)情畫(huà)卷中，作為偵探人物的趙不尤身上，也更具有一種日常性與平民感。比如他雖是皇家宗族子弟，卻是“第一個(gè)從敦宗院中搬出來(lái)的宗族子弟。到民間做了訟師，才讓他覺(jué)著自己是個(gè)活人”，其中充滿了對(duì)日常生活與市井民間的向往。

又比如同樣在古代都市生活表現(xiàn)上頗為出色的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》小說(shuō)及劇集中，張小敬穿梭于長(zhǎng)安108坊，最難以忘懷的是路邊攤上賣的水盆羊肉，似乎也是一個(gè)典型的平民偵探形象。但張小敬之所以拼盡全力破案，仍是因?yàn)樗膽咽匦l(wèi)整個(gè)長(zhǎng)安城的宏愿。相比之下，《清明上河圖密碼》中的趙不尤不畏艱險(xiǎn)，堅(jiān)持查案，則更多是出于一種無(wú)法抑制的本能的欲望：“雖然目前這案子毫無(wú)頭緒，卻已能感到，背后牽連必定極廣。官府已壓住這案子，不愿再查，趙不尤卻停不住。就如農(nóng)人理田，見(jiàn)一叢禾苗無(wú)端枯萎焦黑，怎能視而不顧？”

由此，再來(lái)看根據(jù)小說(shuō)《清明上河圖密碼》改編的同名劇集，其中汴梁街景的搭建與服化道等物質(zhì)文化層面的還原已經(jīng)相當(dāng)出色，甚至每集最后的“宋潮小百科”更是對(duì)這些宋代都市日常生活進(jìn)行了逐一的解說(shuō)。但在角色選取與身份設(shè)置上，該劇還是出現(xiàn)了一些破壞日常感的問(wèn)題。比如主角的口音差異，很容易讓觀眾跳脫出對(duì)于歷史上東京汴梁的想象。又比如該劇將女主角溫悅作為殺手組織成員與武林高手的身份設(shè)定，也走的是“傳奇”而非“日?！钡母木幝窂?。

總而言之，在近年來(lái)的古風(fēng)懸疑影視劇熱潮中，我們既能看到文學(xué)與影視之間的緊密關(guān)聯(lián)與相互推動(dòng)，也不難從中分辨出唐風(fēng)與宋韻、傳奇與日常兩種不同的風(fēng)格取向。

最后需要說(shuō)明的兩點(diǎn)是，第一，所謂“傳奇與日常”并不一定非要對(duì)應(yīng)“唐朝—傳奇”“宋朝—市井”等既有的歷史時(shí)空想象。比如2024年出版的小說(shuō)《貔貅刑》（作者：記無(wú)忌），就是在北宋的背景下講述了一個(gè)極為傳奇的故事。換言之，這只是兩種不同的故事風(fēng)格，而不必拘泥于歷史朝代本身。第二，無(wú)論是哪種風(fēng)格的故事，偵探類型都起到了一種重要的平衡作用。比如前文所述在唐代“詭案”中，偵探類型將傳奇想象收束為現(xiàn)實(shí)故事，將不可解的幻象最終解讀為人為的心思與設(shè)計(jì)。又比如在宋代“日?；钡墓适轮?，罪案與查案又反過(guò)來(lái)構(gòu)成了日常平淡生活中的傳奇性片段，為情節(jié)的展開(kāi)增加一些戲劇性和懸疑感。由此，國(guó)產(chǎn)古風(fēng)懸疑小說(shuō)及影視劇中的案件與查案情節(jié)，就構(gòu)成了一種有效調(diào)節(jié)傳奇與日常的辯證法，而這也或許是“古風(fēng)”題材為何偏愛(ài)與“懸疑”故事結(jié)合的一個(gè)重要原因。

（作者為復(fù)旦大學(xué)中文系青年副研究員）