上個(gè)世紀(jì)最后一年在報(bào)章寫下《業(yè)余電影時(shí)代即將再次到來》的專欄后，新世紀(jì)2001年的他變身一個(gè)“持?jǐn)?shù)碼相機(jī)的人”，開始“游離式拍攝”，不做預(yù)設(shè)，即興創(chuàng)作電影。拍攝器材更是五花八門，包括但不限于DV、阿萊535攝影機(jī)、16毫米膠片攝影機(jī)、5D單反照相機(jī)、VR攝影機(jī)……

持續(xù)拍攝22年后，影像積累達(dá)1000小時(shí)。隨后《風(fēng)流一代》上映，導(dǎo)演賈樟柯像行為藝術(shù)一樣，給這部電影設(shè)定了22天的上映時(shí)間。在他看來，這是對(duì)一段時(shí)光的告別禮。

22天里，賈樟柯和他的團(tuán)隊(duì)跑了21個(gè)城市67家影城，參加84場(chǎng)見面會(huì)，和21700余位觀眾見面聊天。最終有26萬人進(jìn)影院觀看，票房1031.2萬元。“感謝觀眾，藝術(shù)電影大有作為！”賈樟柯在微博上寫道。

2024年5月18日，在法國(guó)南部小城戛納舉行的第七十七屆戛納國(guó)際電影節(jié)上，影片《風(fēng)流一代》導(dǎo)演賈樟柯（右四）攜主創(chuàng)出席首映禮。新華社記者高靜攝

迄今為止，賈樟柯共拍攝20余部影片。《風(fēng)流一代》電影的攝影指導(dǎo)余力為在電影初剪后說，“這樣形態(tài)的電影對(duì)于當(dāng)下的市場(chǎng)和觀眾來說，是一件冒險(xiǎn)的事情”，但賈樟柯拍的每一部電影幾乎都在冒險(xiǎn)。冒險(xiǎn)也就是實(shí)驗(yàn)，賈樟柯并不畏懼，早在上學(xué)期間，他就成立過“青年電影實(shí)驗(yàn)小組”。

電影應(yīng)該長(zhǎng)啥樣

世紀(jì)之初，賈樟柯剛過而立之年，他非常享受那種狂歡氣氛。中國(guó)加入世貿(mào)組織，北京申奧成功，走在街上，到處有人唱歌跳舞，年輕人無所畏懼闖天涯，陌生人也相互問好?！霸谀菢右粋€(gè)氛圍里，我就覺得應(yīng)該去拍一部影片?！?/p>

大部分人印象中，一部電影從無到有要經(jīng)過幾個(gè)環(huán)節(jié)：先有劇本，再找演員，搭景拍攝，剪接成片。賈樟柯形容這樣的電影有一句話：水很奔騰，但實(shí)際上還是按水渠在往前走。

這一次，賈樟柯要把水渠去掉，和河流一起自然流淌，至于流到哪里，他和水流一樣都不知道方向?！拔蚁矚g這種攝影機(jī)捕捉到的偶發(fā)性和偶然性，就是去感受、去拍攝，去即興創(chuàng)作一些故事。然后在拍攝完之后，剪輯形成一部電影?！?/p>

這個(gè)大膽的想法，就如同一個(gè)懵懂少年，因?yàn)榭戳艘徊侩娪熬拖胱约喝ヅ碾娪耙粯硬豢伤甲h。1990年，20歲的賈樟柯正是因?yàn)榭戳岁悇P歌的《黃土地》后，萌生要拍電影的心愿?！案械剿任宜赖娜魏我环N表達(dá)方式都具有更大的包容性和可能性：除了視覺、聽覺，還有時(shí)間性。”

這也是第五代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演的奇妙相遇。陳凱歌是電影《黃土地》的導(dǎo)演，張藝謀是攝像。兩人后來分別執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》《紅高粱》等電影在諸多國(guó)際電影節(jié)上大放異彩。

回憶拍《黃土地》的日子，劇組很多人印象深刻。1984年6月在黃土高原拍完乘車返京時(shí)，張藝謀突然大喊“停車”，他跳下車脫鞋并將鞋子恭恭敬敬放在路中央，說，你跟我不易，現(xiàn)在戲拍完了，我把你留在這兒了。

陳凱歌曾言：中國(guó)電影第五代導(dǎo)演的這棵大樹，慢慢會(huì)枝葉飄零。很多年后，會(huì)有人問，第五代導(dǎo)演究竟是些什么人？其實(shí)我們不過是在少年時(shí)見過些社會(huì)民間的大疾苦，經(jīng)歷過一點(diǎn)個(gè)人的小磨難，卻仍然熱愛自己的國(guó)家，熱愛國(guó)家的文化，在風(fēng)云際會(huì)、云破天開之際，被那一道歷史縫隙中的陽光照亮的一群小孩子……

出生在山西汾陽的賈樟柯也被一道光照亮過，在他的印象中，故鄉(xiāng)每天下午都有濃烈的陽光，在沒有遮攔的直射下，將山川小城包裹在溫暖的顏色中。有一天，賈樟柯的父親在現(xiàn)場(chǎng)看一部電影的拍攝。電影叫《我們村里的年輕人》，由山西作家馬烽編劇、導(dǎo)演蘇里執(zhí)導(dǎo)，講一群有志青年劈山引水、建造水電站的故事。賈樟柯回憶道：他們不知道，他們忙碌拍攝的工作現(xiàn)場(chǎng)，會(huì)讓旁邊靜默觀看的年輕人激動(dòng)不已，而父親一遍一遍給我講述這段經(jīng)歷的時(shí)候，他一定也沒有想到，他已經(jīng)為兒子種下了電影的基因。

高考成績(jī)不理想的賈樟柯站在人生的岔道口，他學(xué)畫畫，寫小說。最終在迷茫中被電影的那束光擊中，在那里看到了自己熟悉的場(chǎng)景。賈樟柯立志要拍電影，可是離一部屬于自己的電影有多遠(yuǎn)，他不知道，就像黃土地的山梁，山頂可以喊話，而要見面就不知道要走多遠(yuǎn)。

在農(nóng)村生活過勞動(dòng)過，中學(xué)時(shí)“不務(wù)正業(yè)”，給人家畫影壁，給飯店畫招牌，寄居在城市郊區(qū)鐵路邊上，鄰居有進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民、賣水果的小販、卡車司機(jī)……踩著深深淺淺的腳印，他走向電影殿堂。

1993年，賈樟柯考上北京電影學(xué)院，那時(shí)候北三環(huán)還沒修好。他看了無數(shù)國(guó)產(chǎn)電影，沒有一部能夠與他的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)直接對(duì)應(yīng)?！拔疫€是自己拍吧?！彼麖谋本┩嘶卦l(xiāng)，去尋找那些小鎮(zhèn)小縣城的青年。

賈樟柯工作照。（受訪者供圖）

誰人風(fēng)流一代

有人問，想象過拍電影到什么時(shí)候嗎？賈樟柯說：無非兩種，一種是拍不動(dòng)了，一種是厭倦了。就像任何一個(gè)行業(yè)一樣做久了，有的人不愿意做了、離開了，有的人一生熱愛這個(gè)事業(yè)。

無心插柳進(jìn)入一個(gè)行業(yè)，反而愛上這個(gè)行業(yè)，而且還試圖改變這個(gè)行業(yè)，或者說，讓這個(gè)行業(yè)充滿更多可能性。賈樟柯開始拍“故鄉(xiāng)三部曲”，很多人有共鳴，中國(guó)的小縣城有很多“小武”，從來沒人表達(dá)過他們。

“真正以老老實(shí)實(shí)的態(tài)度來記錄這個(gè)時(shí)代變化的影片實(shí)在是太少了。”賈樟柯的電影和現(xiàn)實(shí)如此接近，真實(shí)、直接，有粗糙的質(zhì)感。這源于他的追求：拍電影要有一定的文獻(xiàn)性。

老歌、廣播、電視、手機(jī)、歌舞廳、包宿上網(wǎng)、暖水瓶、磁帶、雜志、公用電話亭，這是《風(fēng)流一代》中的時(shí)代見證物，小鎮(zhèn)、三峽、礦山、演藝場(chǎng)，則是代表性空間。電影開始，冬日生著煤爐的小屋里嘻嘻哈哈唱歌的中年婦女，瞬間帶觀眾穿越時(shí)空隧道回到本世紀(jì)初。

2024年12月14日，賈樟柯電影《風(fēng)流一代》在大同告別放映。一位拄著拐杖、步履蹣跚的“小老頭”吸引著大家的視線。他戴著紅色帽子，看上去像生過一場(chǎng)大病，整個(gè)活動(dòng)始末只說了兩句話，話未完已泣不成聲?？墒请娪暗拈_頭，男主角20余年前還是一個(gè)陽光帥氣的小伙兒，人稱“大同張國(guó)榮”。觀眾也在這部電影中看到幾乎所有賈樟柯電影的影子，看到經(jīng)歷了起伏跌宕仍有溫情的山河故人，也看到人人都在夢(mèng)想創(chuàng)造屬于自己的海上傳奇。

賈樟柯喜用長(zhǎng)鏡頭，通過緩慢細(xì)致鏡頭的“撫摸”，普通人的面龐一一呈現(xiàn)，如果是在現(xiàn)實(shí)生活中，幾乎看不出他們有何特別之處，但當(dāng)他們出現(xiàn)在大銀幕上時(shí)，觀眾得以重新打量他們，思考他們的價(jià)值。

“這是本能的選擇?！辟Z樟柯說，“我在大雜院中長(zhǎng)大，有七八戶人家，有工人、農(nóng)民、教師、軍人、警察。當(dāng)我成為一個(gè)有機(jī)會(huì)表達(dá)和創(chuàng)作作品的人的時(shí)候，這是我很難背叛和離開的一群人?！?/p>

有人說，離開故鄉(xiāng)才能發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)。賈樟柯離開汾陽，到太原，到北京，到海外，離故鄉(xiāng)越遠(yuǎn)，反而更看清楚了故鄉(xiāng)。他總結(jié)出一套“差異性寫作”方法：在北京的時(shí)候?qū)懝枢l(xiāng)，在故鄉(xiāng)的時(shí)候?qū)懕本?、上?！?/p>

誰是風(fēng)流一代？賈樟柯這樣解釋片名：所謂“風(fēng)流”，既是一群弄潮的人，也是一群跌倒在浪里的人。其實(shí)，那些如巧巧般歷經(jīng)過風(fēng)吹浪打，依舊堅(jiān)挺著屹立不倒的人，也是“風(fēng)流一代”。

每個(gè)人都可以是風(fēng)流一代，每個(gè)個(gè)體的努力都不白費(fèi)，歷史的呈現(xiàn)里有每個(gè)人的貢獻(xiàn)?！拔蚁胗秒娪叭ッ鎸?duì)，無論哪一個(gè)時(shí)代，所有人都要經(jīng)歷的那些不可回避的艱難時(shí)刻?！?/p>

賈樟柯少年時(shí)總喜歡站在馬路上看人。他說，那些往來奔走的不認(rèn)識(shí)的人，總能給人一種莫名其妙的溫暖的感覺。拍紀(jì)錄片因此成為他自然的選擇?！爸匾氖敲慨?dāng)我拍紀(jì)錄片的時(shí)候，我覺得在身體里快要消失的正義、勇敢，這樣的精神又回到了我的體內(nèi)。這讓我覺得每個(gè)生命都充滿了尊嚴(yán)，也包括我自己?！?/p>

2024年5月18日，在法國(guó)南部小城戛納舉行的第77屆戛納國(guó)際電影節(jié)上，影片《風(fēng)流一代》導(dǎo)演賈樟柯（左三）攜主創(chuàng)出席首映禮。新華社記者高靜攝

故鄉(xiāng)是拍不完的

在《山河故人》中，背井離鄉(xiāng)10余年后，重病纏身的梁子，帶著妻兒回到故鄉(xiāng)，等待生命最后一刻的停擺；《江湖兒女》和《風(fēng)流一代》里中風(fēng)偏癱的“斌哥們”也都回到了家鄉(xiāng)。

賈樟柯說，他的電影關(guān)注的是在生活中受到挫折的人，基本上有一種統(tǒng)一的行動(dòng)軌跡就是回到故鄉(xiāng)，這也是現(xiàn)實(shí)中很多人的現(xiàn)狀。“當(dāng)他們帶著漂泊的記憶決定回到故鄉(xiāng)時(shí)，不僅僅是《風(fēng)流一代》里郭斌說的‘還是家里好，起碼有套房’，可能還有親情、人情，有熟悉的生活方式?！?/p>

1970年5月，賈樟柯出生在山西汾陽。父親是語文老師，母親在縣糖業(yè)煙酒公司的一個(gè)門市部當(dāng)售貨員。他還有一個(gè)大他6歲的姐姐。

賈樟柯一直自稱汾陽小子，珍視在這里的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。在故鄉(xiāng)，賈樟柯最早感受到一種來自基層的世代傳承的樸素與美好。小時(shí)候，父母工作忙，經(jīng)常不在家，他就跟姐姐去找同院的“奶媽”，跟她學(xué)剪紙，聽奶媽講《梁山伯與祝英臺(tái)》的故事，餓了就跟奶媽一家人在一個(gè)鍋里吃。

在故鄉(xiāng)，賈樟柯度過了“混亂、躁動(dòng)”的青春。在他的印象中，汾陽城不大，騎上自行車從東到西、從南到北用不了5分鐘就能穿越。他曾經(jīng)騎著自行車整日穿梭在狹小的縣城里，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，不知道方向。他偷點(diǎn)一支香煙靠在誰家的后墻上看風(fēng)把電線吹得呼呼直響，在一個(gè)歌舞團(tuán)里跳霹靂舞，到錄像廳里看電影，和朋友們到街上橫沖直撞。

在故鄉(xiāng)，賈樟柯有了記錄時(shí)代變遷的想法。賈樟柯考上北京電影學(xué)院后，某年春節(jié)回家，很多小時(shí)候的同學(xué)、朋友到他家里來串門、聊天，他看到社會(huì)的轉(zhuǎn)型正在給這個(gè)小縣城的基層人民生活帶來各種深刻的具體的影響。

曾有記者問他從偏遠(yuǎn)的呂梁山來到北京，在電影界打拼有無感到壓力和自卑，賈樟柯說，“當(dāng)你將表里山河5000年歷史裝在心里時(shí)，你確實(shí)心中有底，走得踏實(shí)”。

賈樟柯舉例說，山西是關(guān)公故里，在山西的文化里，有時(shí)候會(huì)把“情”和“義”分開，“情”是基礎(chǔ)，“義”是承諾和責(zé)任。隨著時(shí)間推移，人與人變得陌生，情感也趨于淡漠后，還會(huì)有“義”的精神處理人際關(guān)系?！拔曳浅涯钸^去在山西的生活中，所能感受到的情義?！?/p>

于是，《站臺(tái)》《山河故人》《江湖兒女》……山西汾陽成為賈樟柯電影里重要的美學(xué)場(chǎng)景。

“故鄉(xiāng)是拍不完的?！辟Z樟柯篤定地說，“無論導(dǎo)演在哪拍，其實(shí)都是在拍故鄉(xiāng)?！?/p>

和經(jīng)典呼應(yīng)

“我們?cè)诳措娪?，電影中的人在看我們?！辟Z樟柯說。

電影也如小說，開頭如何落筆，結(jié)尾又怎樣，有靈感的地方，神來之筆，都能看出來。比如小武被銬在路邊的電線桿上，看熱鬧的人越來越多，這是即興而不是預(yù)設(shè)的結(jié)尾。同樣是結(jié)尾，《山河故人》漫天飛雪中獨(dú)自跳舞的沈濤留給觀眾幾多慨嘆……

除了無故事情節(jié)，游歷式拍攝，《風(fēng)流一代》是“無語”的一代，全片女主角沒有一句話。這種創(chuàng)意不是硬造的，也不是預(yù)設(shè)的。賈樟柯在剪片過程中才感覺語言是多余的。“女性是復(fù)雜的，如果她講出了一個(gè)結(jié)，她就是一個(gè)結(jié)，如果她沉默，她就有千千結(jié)?！?/p>

賈樟柯曾說：“我非常在意和經(jīng)典的關(guān)系?！彼陔娪爸屑尤肓藭x劇元素，但他也承認(rèn)，小時(shí)候覺得很吵，不識(shí)里邊的古音，那些古音的悲涼、屈辱后來才能聽出來。《風(fēng)流一代》最早的靈感來自蘇聯(lián)電影人維爾托夫電影《持?jǐn)z像機(jī)的人》；《小武》成片過程受到意大利電影《偷自行車的人》的啟發(fā)；長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用又讓人想起130年前電影誕生時(shí)的《工廠大門》，電影發(fā)明人盧米埃爾兄弟將攝影機(jī)架設(shè)在工廠門外，記錄下班工人走出門外，騎車的，走路的，一幅自然樸實(shí)的景象。

何為經(jīng)典？作家可以說，一本經(jīng)典著作是每次重溫都好像初讀那樣，初讀也好像是在重溫以前讀過的書。電影何嘗不是。

■訪談實(shí)錄

回應(yīng)新片質(zhì)疑，談歷史談故鄉(xiāng)談AI

電影的主要受眾是“00后”

草地周刊：請(qǐng)問電影《風(fēng)流一代》發(fā)行中有什么印象深刻的場(chǎng)面嗎？

賈樟柯：《風(fēng)流一代》發(fā)行是我從影以來在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)里路演最多的一次，大江南北都走遍了，最大的印象是主力觀眾還是以年輕人為主。我一直擔(dān)心全球觀影觀眾年齡在增長(zhǎng)，但實(shí)際上，如果有好的內(nèi)容、節(jié)目、電影，而且導(dǎo)演愿意去推廣，年輕人還是積極響應(yīng)的。這個(gè)影片從2001年開始拍起，故事橫跨了22年時(shí)間，一開始我們擔(dān)心過來人才會(huì)喜歡這部影片，“60后”“70后”“80后”會(huì)比較有感觸，會(huì)是這部電影的主要受眾，但沒有想到到目前為止這部電影的主要受眾是“00后”，挺意外的。

另外一個(gè)印象比較深的是，大家通過一部電影對(duì)于自身的回憶，包括國(guó)家走過的發(fā)展之路對(duì)個(gè)人的影響，能牽扯出非常多的共同記憶，很多觀眾不是在問，而是在表達(dá)。在大同的時(shí)候，一位觀眾講對(duì)“風(fēng)流一代”的理解，他認(rèn)為“流”是動(dòng)詞，因?yàn)樗麖膬?nèi)蒙古落腳到了大同，他想找一個(gè)理想的居所，他自稱是個(gè)流浪者。社會(huì)帶給人的流動(dòng)，流動(dòng)帶來命運(yùn)的改變，以及流動(dòng)本身具有的活力，大家是有非常多的共同記憶。很多人離開家鄉(xiāng)，或從農(nóng)村進(jìn)入城市，或從內(nèi)陸進(jìn)入沿海，或者反向流動(dòng)，尋找更美好的生活，這很有感觸。

草地周刊：《風(fēng)流一代》中女主角趙濤老師全片沒有說話，只在最后喊出一聲，請(qǐng)問導(dǎo)演的用意是什么？

賈樟柯：巧巧只唱了一首歌，片尾喊了一聲。這是借鑒了早期無聲電影的方法來處理這個(gè)角色，當(dāng)然整個(gè)電影是有聲的。有兩點(diǎn)考慮：一點(diǎn)是一開始總覺得影片不應(yīng)該過于情節(jié)劇，因?yàn)槿绻且粋€(gè)強(qiáng)情節(jié)的傳統(tǒng)的故事片，我們沒有必要拍20多年，這部電影是從2001年開始拍攝，伴隨著我們生活的變遷，包括演員的成長(zhǎng)，他們從二十多歲一直演到人到中年，容顏的改變，周圍生活的改變，它橫跨了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代和人工智能時(shí)代，既然記錄這么多，這部影片重點(diǎn)是要跟隨男女主角來一次時(shí)代的旅程。帶著開闊的五官去沉浸式地回到那個(gè)年代的現(xiàn)場(chǎng)，這是比較重要的。怎么達(dá)到這個(gè)效果？一是把劇情處理得淡一些，另外就是人物盡量不要直接用語言表達(dá)，（否則）會(huì)陷入具體的情緒和具體的處境里面，適當(dāng)抽象化，會(huì)讓觀眾沉浸于此，而同時(shí)五官能夠捕捉面容、周圍細(xì)節(jié)。

有人說電影里時(shí)代符號(hào)很多，過去我們拍的時(shí)候可不是符號(hào)，是生活自然的一部分。因?yàn)?0多年過去了，現(xiàn)在再看，每個(gè)人會(huì)激起很強(qiáng)烈的情感。正因?yàn)檫@樣的符號(hào)比比皆是，我就要減少語言，讓觀眾去看去聽，回到過去。做這部電影就理解了前輩電影理論家說的“電影是復(fù)活的藝術(shù)”，當(dāng)時(shí)簡(jiǎn)單理解電影把一些事情記錄下來，現(xiàn)在看不光是記錄，而是形成電影后，某個(gè)真實(shí)時(shí)刻，已經(jīng)遺忘的生活、丟失的記憶重新復(fù)活到銀幕上。

另外就是，中國(guó)人的韌性，尤其是中國(guó)女性的韌性，你說這20多年，誰沒有非常曲折的經(jīng)歷，隨著生活劇烈的變革，不僅是我們國(guó)家劇烈變革的20年，也是全球科技快速變化的20年，這種人類的移動(dòng)、科技介入等，都影響個(gè)體生活。我關(guān)注普通人，就是白居易的詩(shī)“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，頑強(qiáng)的生命力，不管經(jīng)歷多少曲折，個(gè)體經(jīng)歷多少未知的情況，生命力是頑強(qiáng)的。所以這種韌性的表達(dá)就是勇敢生活，迎接挑戰(zhàn)，所有東西自我理解和消化。就像女主角一樣，經(jīng)歷情感挫折，一方面有孤獨(dú)感，似乎無處可訴說，再一方面她最后融入夜跑的洪流里面，一直往前，這就是時(shí)代精神。俱往矣，不回頭，奔向我們的目標(biāo)，目標(biāo)就是電影中經(jīng)常出現(xiàn)的大同兒童公園里的雕塑，走向現(xiàn)代化。

講好可信可感的中國(guó)故事，怎么可信可感，就是真實(shí)。從情感出發(fā)，才能感受到。整部影片透過一對(duì)男女的悲歡離合來看背后的不容易，沒有那么簡(jiǎn)單，酸甜苦辣都有，要保持復(fù)雜性的講述，不是非黑即白，表現(xiàn)在一言難盡，就不開口說話了。面對(duì)一個(gè)復(fù)雜的事物，我們會(huì)說五味雜陳。怎么影像化？沉默是其中一個(gè)辦法，思考她復(fù)雜的感受，給人更多想象。

草地周刊：新世紀(jì)四分之一都過去了，您也拍了不少紀(jì)錄片，您怎么理解時(shí)間和歷史的概念？

賈樟柯：電影媒介在早期的時(shí)候具有開拓視野的功能，國(guó)與國(guó)之間叫“鐵盒里的大使”，等我拍電影的時(shí)候，已經(jīng)是衛(wèi)星電視時(shí)代了，這個(gè)功能看起來已經(jīng)消失了。但電影可以離開我們固有的生活軌跡，看其他人在怎么生活，或者另外一種現(xiàn)實(shí)是什么。

當(dāng)我拿著攝影機(jī)進(jìn)入大同這樣的工業(yè)城市時(shí)，還是有很強(qiáng)的游離感。無論在北京或汾陽，都沒有那么密集的礦區(qū)、工業(yè)設(shè)施、上百萬的產(chǎn)業(yè)工人，那樣的城市氛圍、群體生活情況，還是相對(duì)陌生的。這個(gè)電影有跨域地域和現(xiàn)實(shí)、階級(jí)，關(guān)注注視的功能。比如說，2001年在大同老城里，我們拍到一個(gè)供水點(diǎn)的素材，沒有剪到片子里，居民供水點(diǎn)，居民們?cè)谂抨?duì)打水，交幾分錢挑一擔(dān)水，當(dāng)時(shí)大城市看不到這樣景象了，但是大同還能看到。所以，這啟示我，不能固守在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中，需要對(duì)另一種現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)注和凝視。

未來人工智能發(fā)展多快，無人駕駛在很多城市都已經(jīng)上街了。另一方面也充滿了恐懼和未知。它會(huì)怎么塑造我們的情感？我是經(jīng)歷過互聯(lián)網(wǎng)（興起），它塑造我們的社會(huì)是非常強(qiáng)大的。我曾經(jīng)寫過一篇關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)對(duì)情感影響的文章，在有移動(dòng)互聯(lián)之前，我們有一種很強(qiáng)烈的情感叫思念，比如說想媽媽，過去寫信，后來有條件了打電話，現(xiàn)在視頻通話，某種程度上思念減弱了。再比如高鐵，過去回一趟山西一晚上火車，現(xiàn)在坐高鐵3個(gè)小時(shí)。另外，購(gòu)物方法、支付方法都在變，到了人工智能時(shí)代，繼續(xù)在改變和塑造，這點(diǎn)是未知的，讓我們既有一點(diǎn)興奮，也有一點(diǎn)點(diǎn)恐懼。這也是為什么不愿意讓這部電影陷入過于具體的情節(jié)之中。

常有人問我你為什么連著拍了3個(gè)長(zhǎng)時(shí)間跨度的電影，《山河故人》《江湖兒女》《風(fēng)流一代》，一方面是跟我個(gè)人的年齡有關(guān)，拍《山河故人》時(shí)我正處在44、45歲，人生剛剛有了閱歷和體驗(yàn)，會(huì)有興趣把人的命運(yùn)放在一個(gè)長(zhǎng)的時(shí)間里，看不同時(shí)間不同處境。過去我的電影都是一時(shí)之處境，當(dāng)擁有一些閱歷之后，就會(huì)很有興趣去看比較長(zhǎng)的時(shí)間里人要遭遇多少次秘密，多少次不同處境。要忠于自己看世界的方法。

另外，某種程度上也是跟碎片化的現(xiàn)實(shí)做對(duì)抗，人的記憶是碎片化的，但透過碎片怎么形成一種歷史的視角和觀點(diǎn)，形成一個(gè)整體。生活本身也是碎片化的，但可以處理它，在時(shí)間線索里完成整體性的理解和描述。潛意識(shí)里，這三部影片是我跟個(gè)人碎片化的認(rèn)識(shí)做對(duì)抗。

看這部電影就像看畢加索的畫

草地周刊：對(duì)《風(fēng)流一代》的評(píng)價(jià)也有一些質(zhì)疑的聲音，您有什么話對(duì)他們說？

賈樟柯：質(zhì)疑主要集中在兩點(diǎn)，一點(diǎn)是觀眾對(duì)弱化情節(jié)電影的不習(xí)慣，觀眾只要改變一下觀賞思路，拿到打開這部電影的鑰匙，是很容易代入的，這也是這次我們這么多路演的原因之一，這不是門檻，而是需要幫助觀眾換頻道。很多觀眾是很會(huì)看電影的，一位觀眾看完后跟我講，看這個(gè)電影就像看畢加索的畫，如果你有看畢加索畫的經(jīng)驗(yàn)就很容易理解這部電影。我說這是一個(gè)弱情節(jié)的電影，他不同意，他還說我的電影故事太飽滿了，我們對(duì)故事的理解太簡(jiǎn)單了，很多點(diǎn)都是故事，都能腦補(bǔ)出故事。（質(zhì)疑）還集中在一點(diǎn)，也是我措手不及的，有一些觀眾覺得是不是我拿一些舊素材出來糊弄人。首先，不理解這些影像的價(jià)值，不是20多年前拍的影像再拿出來就有什么問題，那是珍貴記憶，不是清理硬盤，（素材）具有豐富的歷史信息和美學(xué)信息。就好像我們拿到一個(gè)青銅器，您會(huì)覺得它是垃圾嗎，那肯定不是啊，那是珍寶。這不是清理冰箱里的剩飯剩菜，對(duì)我來說這是珍藏了20多年的珍寶。作為歷史的影像，它有多珍貴，很多人沒有意識(shí)到。這種說法弄得我哭笑不得，反過來也提醒我們，在影像文化的理解和傳播上，是一種缺失。我們說要保護(hù)歷史記憶，比如山西的廟，陜西的兵馬俑，還有非遺傳承，歷史記憶一百多年里，有個(gè)重要載體就是影像，它是無價(jià)的，它是真實(shí)的歷史時(shí)刻，是某個(gè)可能被歷史淹沒的面孔。電影除了影像還有聲音，比如今天我們對(duì)唐朝宋朝的聲音是完全無考的，沒發(fā)感受，想象都想象不來。影像是更豐富的載體，它們具有考古學(xué)意義。

草地周刊：您的電影里面經(jīng)常有一些飽經(jīng)滄桑的普通人群像，這是怎樣的思考？

賈樟柯：《風(fēng)流一代》里有很多群像，有點(diǎn)像今天的隨手拍。整部影片用了很多不同的攝影方法，有固定的凝視，也有像撫摸一樣慢慢的移動(dòng)，這些都凝聚了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者的情感。我們以一種具有情感的方法拍攝下非常多容易被遺忘到歷史長(zhǎng)河中的面孔，普通人的肖像，并作為影像記錄下來，某種程度上代表了時(shí)代的要求，我相信一百年過后，人們會(huì)說，當(dāng)時(shí)的電影工作者，他們這么關(guān)注普通人，我想這就夠了，它帶有一種人文精神。

籌拍中的《在清朝》屬于商業(yè)電影

草地周刊：您會(huì)嘗試商業(yè)電影嗎，還就是堅(jiān)持您以往的風(fēng)格。

賈樟柯：我自己不排斥其他風(fēng)格電影。我剛做了一個(gè)6分鐘的AI短片。不同的故事適合不同類型和方法，也很難免將來有些題材適合用商業(yè)片方法完成，但即使商業(yè)片，肯定還會(huì)延續(xù)我一些人文的思考，對(duì)我關(guān)注的人關(guān)注的群體的講述，這點(diǎn)不太會(huì)改變。我不是一個(gè)為變而變的人，但是人不變是不可能。當(dāng)時(shí)代需要你改變，當(dāng)新的時(shí)代情緒需要商業(yè)電影來表現(xiàn)時(shí)，我是絕對(duì)不會(huì)排斥的。我也是商業(yè)電影的觀眾，我一直在籌備《在清朝》，講述晚清時(shí)代，整個(gè)民族的覺醒，這個(gè)就適合商業(yè)電影表現(xiàn)，它要復(fù)原一個(gè)晚清的時(shí)代，要重新置景，制作服裝，是一部武俠情節(jié)劇。

草地周刊：您現(xiàn)在身份的變化會(huì)不會(huì)影響您觀察社會(huì)觀察故鄉(xiāng)？

賈樟柯：對(duì)于電影工作者來說，你從哪里來，你愿意不愿意屬于來的地方，是主觀選擇，雖然客觀一直在改變。我自己從汾陽來，我一直自稱汾陽小子，那是我情感所在。我始終認(rèn)為我屬于這樣的地方和區(qū)域，我很輕松就會(huì)回到我的生活里面。但是如果你不認(rèn)同過往、不認(rèn)同出發(fā)的地方，那怎么都回不去，取決于個(gè)人。要有能力把自己空投到自己曾經(jīng)的生活，成為其中的一員，我認(rèn)為我有這樣的能力。我始終告訴自己，你就是山西省汾陽縣轆轆把街五號(hào)的那個(gè)賈樟柯。

草地周刊：故鄉(xiāng)您拍了三部曲，故鄉(xiāng)這個(gè)題材拍完了嗎，或者還有您一直想拍但不忍心拍或不敢拍的內(nèi)容？

賈樟柯：故鄉(xiāng)是拍不完的。有一個(gè)秘密，無論作家還是導(dǎo)演，無論他拍哪兒，其實(shí)都是在拍故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)意味著是我們認(rèn)識(shí)世界最初的樣子。無論我們走多遠(yuǎn)，故鄉(xiāng)給我們描摹的世界是我們的一把尺子，我們帶著這把尺子上路，比如我去紐約拍一部片子，我去巴黎拍一部電影，其實(shí)都在用故鄉(xiāng)去衡量另外一個(gè)區(qū)域，尋找那個(gè)區(qū)域的特點(diǎn)，同時(shí)來定位發(fā)現(xiàn)我的故鄉(xiāng)。甚至你在拍太空，其實(shí)也是在拍故鄉(xiāng)，因?yàn)槟木穹椒ㄔ庥鲆粋€(gè)新的區(qū)域后，你界定它用的還是故鄉(xiāng)給你的尺子。故鄉(xiāng)的這把尺子想丟都丟不掉，所以遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上拍完，但也并不是說一直以故鄉(xiāng)為背景拍電影，但故鄉(xiāng)教給你的東西，一直會(huì)隨身攜帶。

實(shí)拍電影的魅力是AI取代不了的

草地周刊：您剛才談到人工智能，您想象未來的技術(shù)對(duì)電影會(huì)有多大的改變？

賈樟柯：要判斷它很難，但是我覺得可以去按照我們想要的樣子去推進(jìn)改變。目前來說，電影遇到的最大的挑戰(zhàn)是人工智能，特別人工智能生成劇本、海報(bào)，都不是顛覆性的，顛覆性的是人工智能生成影像。這是對(duì)電影工業(yè)最大挑戰(zhàn)。人工智能生成影像的發(fā)展速度是以月來計(jì)算的，進(jìn)步速度非?？臁Ｔ谶@種情況下，我們其實(shí)有三種可能性：一種可能性是很樂觀，還是我們的工具，可能會(huì)制作AI電影，這跟實(shí)拍電影、動(dòng)畫電影都不一樣。第二種是完全悲觀的，傳統(tǒng)電影行業(yè)完蛋了，被它取代了。但我一直傾向于中間，科技走向是由應(yīng)用者來決定的，應(yīng)用者勇敢地去使用它，創(chuàng)造更多的應(yīng)用場(chǎng)景，就會(huì)向你希望的方向發(fā)展?？赡鼙容^良性的方向就是新的合作伙伴，就像我們劇組可能多了一個(gè)導(dǎo)演叫AI導(dǎo)演，一起來完成電影，這可能是一個(gè)比較好的道路。但更多的其實(shí)很難預(yù)測(cè)，有沒有更新的視聽方法，更大地威脅到電影，目前來說是存在可能性的。

但是實(shí)拍電影的魅力是取代不了的。人工智能生成影像一定更加逼真，還原現(xiàn)實(shí)，是擋不住的趨勢(shì)，但有一點(diǎn)，對(duì)于電影制作者來說，有一個(gè)不可取代就是帶著攝影機(jī)與生活遭遇的魅力和快樂是取代不了的，就像《風(fēng)流一代》。也許銀幕變少了，但還是有很多人拍電影，電影生活的魅力和快感是無法取代的。讓我在電腦前待兩三個(gè)月制作一部電影，跟讓我拿著攝影機(jī)進(jìn)入生活兩三個(gè)月，我肯定選后者。阻力重重，充滿了可能性，但我覺得多擁抱科技，才能讓它按照我們喜歡的方向發(fā)展。

草地周刊：電影的概念會(huì)發(fā)生改變嗎？

賈樟柯：電影的概念不會(huì)改變，目前電影的概念就是通過影像這種媒介復(fù)原物質(zhì)世界，但是比較難預(yù)測(cè)的是終端的變化，比如我們現(xiàn)在比較留戀集體觀影，所以電影院還存在，哪怕賣的票不好，即使三五個(gè)人在一個(gè)黑屋子里看電影也是群體觀影，票賣得好，一百兩百人在一起看，這種群體觀影，情緒的互相感染是其他媒介沒法比擬的，有種儀式感。終端的變化，甚至科學(xué)家也不知道往哪里跑。什么時(shí)候出現(xiàn)新的終端，觀看電影模式會(huì)改變，但電影萬歲。

草地周刊：您電影學(xué)院學(xué)的是電影理論和編劇，后來又是導(dǎo)演，對(duì)于文字和影像的切換與表現(xiàn)優(yōu)劣有怎樣的體會(huì)。

賈樟柯：文字和影像，文學(xué)和電影都有不能互相取代的地方。文字是抽象的，它喚醒的是你的想象，你的想象世界是一個(gè)理想化的，抽象的，甚至是語言無法描摹的，但是電影是具象化的，某種程度上，文學(xué)改編成電影經(jīng)常面臨一個(gè)危機(jī)是，無法達(dá)到讀者想象的預(yù)期。抽象的文字和具體的影像跨媒介之間產(chǎn)生的問題，如果這兩者不跨媒介就不會(huì)產(chǎn)生這個(gè)問題。但另一方面，有一種真正的電影感，電影作為語種語言，有一句話說得好，就是“語言的盡頭”，電影也能表現(xiàn)語言無力表達(dá)的東西。