日本導(dǎo)演黑澤明，一生拍攝多部經(jīng)典影片，伯格曼、科波拉、喬治·盧卡斯、馬丁·斯科塞斯、斯皮爾伯格、張藝謀等享譽(yù)世界的導(dǎo)演皆對(duì)他格外欣賞。作為一位電影藝術(shù)金字塔尖上的人物，黑澤明卻給自傳起了一個(gè)奇怪的書名：蛤蟆的油。自傳開篇即給出題解：相傳在日本的深山中，有一種外貌特別丑陋的蛤蟆，人們抓住這種蛤蟆后，將之置于鏡前，它會(huì)被自己的丑陋面目嚇出一身油來。而這種油，又是可以治療燙傷的珍貴藥材。黑澤明是以蛤蟆自況，在回顧反思自己的人生時(shí)，只覺丑陋不堪，自己都被嚇到，但他又心懷善意，愿與讀者推心置腹，希望自己的省思能有益于眾生?？梢哉f，《蛤蟆的油》既是黑澤明勇敢的攬鏡自照與坦率的自我解剖，也是他療救慰藉世人的一味良藥。

《蛤蟆的油》一書，始于黑澤明一歲時(shí)最初的記憶，止于他拍出蜚聲世界的《羅生門》，基本上按照時(shí)序來記事懷人。一部分章節(jié)是關(guān)于黑澤明的童年往事、良師益友，語調(diào)非常明快。例如上小學(xué)時(shí)，黑澤明自詡清少納言，稱呼好友植草為紫式部。以日本古典文學(xué)巨匠自居的兩位小文豪，實(shí)際上更多是在一起打架，還老是打輸，再一起落荒而逃……十多年后，二人在一家書店不期而遇，手中竟各持一本刊登對(duì)方所寫劇本的雜志。往昔的情誼和情懷，依然一致地存于二人心間。他們也一致地保持著童年的豪情壯志，一直堅(jiān)持創(chuàng)作，并關(guān)注著對(duì)方的藝術(shù)創(chuàng)作。這溫馨的重逢，開啟了二人在東寶電影公司的一段珠聯(lián)璧合的合作。如是情節(jié)，讀起來很是輕盈有趣，也能從中了解到黑澤明的個(gè)性和胸懷。

然而，成長(zhǎng)中既有溫馨，也有艱辛。自傳的另一章節(jié)，是生命中難以承受的那些凄楚沉重：哥哥自殺，親友辭世，大地震，拍電影的一切艱難險(xiǎn)阻，等等。野村認(rèn)為《羅生門》之后，黑澤明把思想、哲學(xué)、社會(huì)的東西都搬到電影里，讓作品變得費(fèi)解和沉重，反倒失去了電影自身的旨趣?？墒?，很多世間之事，本就沉重而無解，無論是文學(xué)之鏡還是銀幕之鏡，照出王子變青蛙也許神奇有趣，能帶給受眾即時(shí)快感，但到底還是一種技巧性的、裝飾性的、經(jīng)不起推敲的謊言。而照映出丑陋的、臟污的、豐滿立體的蛤蟆，需要觀察生活、捕捉細(xì)節(jié)的非凡能力，更需要直面現(xiàn)實(shí)的勇氣。很多導(dǎo)演缺乏的不是編織謊言、營(yíng)造夢(mèng)境所需的機(jī)智，而是直面真實(shí)、剖白真心的勇氣。無論類型和題材如何，黑澤明的電影作品總有一種不肯美化、不危言聳聽、不違心的誠(chéng)實(shí)，始終具有“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的魅力。黑澤明如何處理素材，如何平衡“源于生活”的真實(shí)性與“高于生活”的藝術(shù)性，值得后世導(dǎo)演們深入學(xué)習(xí)研究。

在《蛤蟆的油》中，黑澤明拋開世俗成就不談，而是誠(chéng)懇道出自己半生的風(fēng)塵，實(shí)為難能可貴。例如，黑澤明提到《羅生門》在籌拍階段，出品公司的一位高層一直持反對(duì)意見，想方設(shè)法阻擾立項(xiàng)，看過樣片之后，高層又說電影晦澀難懂，因而大發(fā)脾氣，還處罰了《羅生門》的制片人等相關(guān)人員。當(dāng)電影面世獲得巨大成功之后，面對(duì)記者采訪，這位高層馬上改口，吹噓是自己促成了《羅生門》的拍攝，為之立下了汗馬功勞。也就是說，《羅生門》的誕生就貫穿著“羅生門”。電影因其真實(shí)、透徹和犀利而具有雷霆萬鈞之力。

在自傳里，黑澤明直陳自己在萬丈紅塵中的翻滾掙扎，既有迫不得已的畏縮彎折，也有奮力抗?fàn)幍暮烙聲晨?，還有歷經(jīng)失意和失敗之后的深刻反思。他說：“既有能夠戰(zhàn)勝環(huán)境和處境、性格淳樸、有彈性的人，也有因?yàn)樾愿駝倧?qiáng)狷介而敗于環(huán)境和處境、終于消亡的人。”藝術(shù)上，黑澤明尊重失敗者，因此他會(huì)聚焦《亂》里自負(fù)又輕信的秀虎、《影武者》里鞠躬盡瘁的影子武士、《蜘蛛巢城》里野心勃勃的鷲津武時(shí)，著意塑造人物性格，將他們的失敗拍得悲壯慘烈，引人入勝也發(fā)人深省。生活中，黑澤明充分認(rèn)識(shí)到了“人非強(qiáng)者”，又辯證地認(rèn)為“人非弱者”。他始終推崇真正的勇者，那些“不愿示弱于人，不愿輸給別人，因而不懈努力的人”。無論是黑澤明的電影還是自傳，我們都能從中同時(shí)看到人間的嚴(yán)峻殘酷，和人們的生生不息的生存意志。

整本自傳的文風(fēng)質(zhì)樸，文筆洗練，哀而不傷，達(dá)到了黑澤明拍電影所追求的標(biāo)準(zhǔn)：流暢，直率，簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確，絕不無病呻吟。需要特別指出的是，閱讀此書，有助于我們將對(duì)日本“形式”的興趣轉(zhuǎn)移到對(duì)其“實(shí)質(zhì)”的探究。在《蛤蟆的油》里，黑澤明提到了許多日本的特有符號(hào)，但他并沒有沉醉于渲染這些符號(hào)的形式美感，他的焦點(diǎn)始終是世態(tài)人情，是除開文化符號(hào)后的那些人性的公約數(shù)：善與惡，強(qiáng)與弱，開明與狹隘，真誠(chéng)與虛偽，勇敢和膽怯。

在黑澤明筆下，如果有什么是比“人”更重要的，值得更多的筆墨和敬意的，絕非人造之物，而是造化自然。他說：“大自然是很會(huì)裝飾自己的。她很少自己破壞自己的面貌。丑化自己的，是丑惡的人們的敗德的行為?！迸c之對(duì)應(yīng)，黑澤明的鏡頭里，大自然永遠(yuǎn)威嚴(yán)肅穆、美麗高貴，是人類的高高在上的永恒參照。

在《蛤蟆的油》一書中，黑澤明也表露出對(duì)中國(guó)文化的喜愛。他特意談到自己尤為喜歡唐朝詩人張繼的名作《楓橋夜泊》：月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠……試著想象一下，黑澤明會(huì)如何用鏡頭詮釋這首意境悠遠(yuǎn)的古詩：殘?jiān)挛鞒?，寒霜漫天，?duì)岸漁火若隱若現(xiàn)；鐘聲悠悠，暗含無盡的詩意和禪機(jī)；一只小蛤蟆跳下木船，抵達(dá)它的目的地。此刻的小蛤蟆，應(yīng)而不藏，用心若鏡。

（作者系湖北工業(yè)大學(xué)數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)業(yè)學(xué)院講師、德國(guó)慕尼黑大學(xué)訪問學(xué)者）