梵高《向日葵》，費(fèi)城藝術(shù)博物館藏

梵高《詩(shī)人》（《歐格內(nèi)·博赫肖像》）

英國(guó)國(guó)家美術(shù)館正在舉辦的大展“梵高：詩(shī)人與情人”，恐怕是今年全球最受矚目的展覽之一。這既是美術(shù)館為慶祝成立200周年而特別推出的展覽，也是對(duì)兩件梵高巨作《向日葵》和《梵高的椅子》入藏美術(shù)館100周年的紀(jì)念。一個(gè)世紀(jì)前，著名實(shí)業(yè)家、收藏家塞繆爾·考陶德出資幫助國(guó)家美術(shù)館購(gòu)買(mǎi)了梵高的這兩件作品，標(biāo)志著美術(shù)館在現(xiàn)代藝術(shù)的購(gòu)藏和研究方面邁出了嶄新步伐；即便于今日國(guó)家美術(shù)館精品薈萃的藏品之中，它們亦堪稱當(dāng)之無(wú)愧的明星。

本次展覽還是國(guó)家美術(shù)館200年來(lái)首次圍繞梵高作品舉辦大型特展，也是繼2010年英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院的展覽“真實(shí)的梵高”以來(lái)英國(guó)規(guī)模最大的梵高特展。除國(guó)家美術(shù)館自身藏品外，展覽展出的超過(guò)50件梵高作品來(lái)自近40家借展機(jī)構(gòu)及私人收藏，其中，美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館首次出借了梵高在阿爾勒鎮(zhèn)居住期間創(chuàng)作的另一幅《向日葵》，諾頓·西蒙博物館也出借了此前從未借展過(guò)的《農(nóng)民的肖像》；而法國(guó)奧賽博物館收藏的《羅訥河上的星夜》、荷蘭梵高博物館收藏的《黃房子》等，均是大眾認(rèn)知度極高的梵高名作，使得美術(shù)館觀眾和梵高愛(ài)好者們得以在展覽中一飽眼福。

愛(ài)與憂的面孔：詩(shī)人與情人

展覽主要關(guān)注1888年2月至1890年5月梵高在法國(guó)南部阿爾勒鎮(zhèn)和圣雷米鎮(zhèn)居住時(shí)的創(chuàng)作。這既是梵高藝術(shù)創(chuàng)作的高峰，也是他生命的最后篇章?！霸?shī)人”和“情人”是展覽的雙重主題；本次展覽的策展人之一科妮莉亞·洪堡認(rèn)為，與詩(shī)歌和愛(ài)情有關(guān)的想法使梵高將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一個(gè)充滿理想和象征色彩的地方。例如，在《詩(shī)人的花園》等畫(huà)作中，他把阿爾勒的一個(gè)小公園（梵高可以透過(guò)黃房子的窗戶看到它，并每天在其中散步）想象成意大利文藝復(fù)興時(shí)期詩(shī)人彼得拉克和薄伽丘漫步的花園。但梵高并未試圖在任何畫(huà)作中將這種想象實(shí)體化——這是一個(gè)僅在他腦海中被改造的空間。

展覽以《詩(shī)人》（《歐格內(nèi)·博赫肖像》）和《情人》（《米利特中尉肖像》）兩幅作品開(kāi)場(chǎng)。這兩個(gè)被描繪的模特分別扮演著梵高心目中“詩(shī)人”和“情人”的典型。它們?cè)推渌?3幅作品一道被梵高作為裝點(diǎn)房間臥室（他預(yù)計(jì)高更會(huì)在1888年的晚些時(shí)候來(lái)到阿爾勒并住在那里）的畫(huà)作，但這些畫(huà)作并非隨機(jī)挑選，而是梵高試圖挑戰(zhàn)孤立、自主的繪畫(huà)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以充滿張力和動(dòng)態(tài)呼應(yīng)的整體空間示人的重要例證；他將這個(gè)計(jì)劃稱為“裝飾”。藝術(shù)史學(xué)者羅蘭·多恩認(rèn)為，這“提供了一個(gè)通過(guò)組合單幅畫(huà)作來(lái)創(chuàng)造意義的機(jī)會(huì)……通過(guò)將作品放置在一起，使其相諧或?qū)ψ?，從而形成某種‘視覺(jué)整體’?！本汀对?shī)人》和《情人》而言，它們藍(lán)/橙和紅/綠的色彩對(duì)比與人物所代表的截然不同的性情與生活組成了多重意義的并置，并同時(shí)在實(shí)體的建筑空間和不可視的意義空間里達(dá)成了雙重的平衡。

“詩(shī)”和“詩(shī)人”的概念對(duì)于梵高而言無(wú)疑非常重要。詩(shī)歌在情感上的熾熱和形式上的簡(jiǎn)潔可以與梵高的作品之間可以形成對(duì)照，他也曾經(jīng)以“詩(shī)人”來(lái)形容倫勃朗、高更等他傾慕、欣賞的藝術(shù)家。在藝術(shù)評(píng)論家、詩(shī)人邁克爾·格洛弗看來(lái)，對(duì)梵高而言，詩(shī)歌的概念與一種更深入地觀察事物本質(zhì)的能力密切相關(guān)。梵高曾用“可怕”來(lái)形容詩(shī)歌的特性，但他實(shí)際想表達(dá)的可能是，偉大的詩(shī)歌可以像阿爾卑斯山一樣成為令人敬懼的存在，近乎于藝術(shù)史中所謂的“崇高”。梵高曾在信中多次援引特定的詩(shī)人和詩(shī)句來(lái)表達(dá)他不同情境下的心緒和思想，這份名單包括但丁、濟(jì)慈、朗費(fèi)羅、惠特曼等等；但丁是其中尤為特別的一位——梵高似乎深深為蘇格蘭哲學(xué)家托馬斯·卡萊爾筆下描繪的但丁孤獨(dú)、嚴(yán)肅和智性的詩(shī)人形象所吸引，其詩(shī)歌中對(duì)于地獄、煉獄和天堂的描繪既契合梵高早年對(duì)于宗教的狂熱，也象征著一種對(duì)于俗世的超越。在畫(huà)作《詩(shī)人》中，梵高的模特是歐格內(nèi)·博赫，一個(gè)聲名不顯的比利時(shí)畫(huà)家；梵高稱其“有著但丁一樣面孔”。他的真實(shí)身份和性格特征并非畫(huà)作表現(xiàn)的關(guān)鍵，梵高想要捕捉的是其長(zhǎng)相中所透露的、畫(huà)家認(rèn)為但丁（或一切詩(shī)人、乃至所有廣義上的創(chuàng)造者）應(yīng)當(dāng)具有的肅穆、嚴(yán)謹(jǐn)與深沉。作為背景的深藍(lán)色夜空閃爍著群星，襯托著人物清癯的臉龐，似乎象征著一切靈性的創(chuàng)造者所具有的思維深度和情感延伸，構(gòu)成了“博赫—但丁—詩(shī)人/詩(shī)性”由表及里的線索。

《情人》的模特米利特則是法國(guó)陸軍的一名中尉，他曾于北越服役，并于1882年2月被遣返回阿爾勒。米利特于同年6月結(jié)識(shí)了梵高，兩人成了朋友，經(jīng)常一同外出。和博赫一樣，梵高也為米利特的外貌所吸引，他充滿男性魅力的瀟灑面龐和他不羈的愛(ài)情生活使其成為“情人”形象、乃至于一種“可怕的人類激情”（梵高形容他在畫(huà)下《情人》數(shù)周前所繪的《夜間咖啡館》中強(qiáng)烈的色彩對(duì)比時(shí)所語(yǔ)）的代表。背景中月亮和星星的組合圖案或許代表了一種對(duì)于無(wú)限的指涉——梵高曾在信中提到過(guò)，在偉大的藝術(shù)中沉思并體會(huì)到完滿是一種將“無(wú)限”具象化的時(shí)刻，可與性的高潮體驗(yàn)媲美；關(guān)于后者，“情人”的代表米利特可以從眾多阿爾勒女人身上獲得，而前者，則只能屬于梵高。

黃與藍(lán)的交響：阿爾勒的向日葵

法國(guó)南部強(qiáng)烈明媚的光線下鮮明的色彩效果是吸引梵高前往的重要原因。他尤其被湛藍(lán)天空映襯下的紅色、橙色和黃色吸引；這種色彩的張揚(yáng)對(duì)比在他最為著名的《向日葵》系列畫(huà)作中一覽無(wú)余。

梵高在阿爾勒期間總共創(chuàng)作了七幅《向日葵》：1888年8月底的一周內(nèi)他創(chuàng)作了四幅，同年的11月底/12月初和1889年1月又再次創(chuàng)作了三幅。但這并不是梵高第一次以向日葵為主題進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)他前一年居住在蒙馬特時(shí)，他就已經(jīng)畫(huà)了四幅表現(xiàn)結(jié)籽的向日葵躺倒在地的畫(huà)作，其中兩幅在與高更交換畫(huà)作時(shí)被高更選中，這或許更加促使梵高認(rèn)識(shí)到它們內(nèi)在的藝術(shù)價(jià)值，而對(duì)高更的欣賞以及對(duì)于他前來(lái)阿爾勒與自己共同創(chuàng)作的期盼，則促使梵高畫(huà)下更多類似主題的作品。他把于阿爾勒創(chuàng)作的《向日葵》系列稱為“藍(lán)色與黃色的交響”；1888年8月，他在寫(xiě)給弟弟提奧，妹妹威廉明娜和藝術(shù)家朋友埃米爾·貝爾納的信中這樣說(shuō)道：“我想用六幅《向日葵》來(lái)裝飾我的工作室，讓灼目或破碎的黃色在各種藍(lán)色的背景中迸發(fā)——從最淺淡的維羅納藍(lán)到寶藍(lán)?！辫蟾咴诎柪談?chuàng)作的靜物畫(huà)不到30幅，數(shù)量并不算多，但他不用為此尋找模特并支付費(fèi)用（考慮到他自己的生活已然相當(dāng)困窘），也不必以并非完全健康的身體對(duì)抗戶外的強(qiáng)風(fēng)與多變天氣，因而能夠更全身心地投入到對(duì)形式和色彩的研究和探索之中。

今天，梵高筆下如陽(yáng)光般閃耀的向日葵已成為大眾記憶里最為熟悉的藝術(shù)圖像之一，但在它誕生的時(shí)刻，它代表著一種極為大膽的視覺(jué)革命。梵高試圖追求的是“一種或許不屬于印象派畫(huà)家的簡(jiǎn)單技術(shù)”，從而將他從細(xì)碎的點(diǎn)畫(huà)風(fēng)格中解放出來(lái)，真正形成自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。荷蘭梵高美術(shù)館的策展人尼科·巴克與英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的策展人克里斯托弗·里奧佩爾形容國(guó)家美術(shù)館所藏的《向日葵》“強(qiáng)化了視覺(jué)體驗(yàn)的真實(shí)性”，這種強(qiáng)烈的、直接的真實(shí)感卻帶來(lái)了一種近乎幻覺(jué)的沖擊。它體現(xiàn)了梵高對(duì)巴黎先鋒派和其他非西方的藝術(shù)形式（如日本版畫(huà)）的汲取，同時(shí)又展現(xiàn)了他對(duì)各類筆觸的綜合運(yùn)用和對(duì)物象的圖式化處理。

英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的展覽中展出了兩幅阿爾勒的《向日葵》。在1889年5月給提奧的信中，梵高計(jì)劃將這兩幅《向日葵》畫(huà)和一幅名為《搖籃曲》（描繪的是當(dāng)?shù)剜]差的妻子）的畫(huà)作共同作為三聯(lián)畫(huà)展出，認(rèn)為《向日葵》明亮黃色的左右迫近能夠讓居中的《搖籃曲》中人物橘色和黃色的頭部煥發(fā)出更多光彩——這足見(jiàn)其對(duì)于色彩效果的極致追求，并再次體現(xiàn)了他對(duì)創(chuàng)作“裝飾”空間而非僅僅單一畫(huà)作的癡迷。這個(gè)梵高生前從未實(shí)踐的展示計(jì)劃，在此次國(guó)家美術(shù)館的展覽中終于得到了實(shí)現(xiàn)。

大多數(shù)人傾向于將梵高的生平及其藝術(shù)與一種沖動(dòng)、本能乃至癲狂的創(chuàng)作方式聯(lián)系在一起。但無(wú)論通過(guò)閱讀其生前的信件，還是揣摩其在繪畫(huà)中的實(shí)驗(yàn)與細(xì)節(jié)，均不難發(fā)現(xiàn)在絕大多數(shù)時(shí)間里，他呈現(xiàn)出無(wú)異于常人的理性，其對(duì)藝術(shù)的理解和畫(huà)作的繪制更堪稱苦心孤詣的結(jié)果?？颇堇騺啞ず楸ぬ匾馐褂昧恕八尖狻币辉~來(lái)形容梵高的創(chuàng)作過(guò)程，她提到，人們喜歡梵高是因?yàn)樗麄兏惺艿搅怂髌分刑N(yùn)含的激情，并深信他將自己的情感傾注于作品中；但他也同樣仔細(xì)地思考著如何在他的畫(huà)中創(chuàng)造意義。英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的展覽通過(guò)大量梵高油畫(huà)名作，以及多幅難得一見(jiàn)的、蘆葦筆所繪的風(fēng)景速寫(xiě)，呈現(xiàn)出梵高藝術(shù)的多元風(fēng)格與艱辛的探索歷程；同時(shí)，通過(guò)“詩(shī)人”和“情人”所象征的、藝術(shù)家對(duì)于超越的渴望和對(duì)于生命的激情，為我們勾勒出了一個(gè)有血有肉的多面梵高。

（作者為上海博物館青年學(xué)者）