對(duì)于“戲劇汪曾祺”的關(guān)注和考察，不僅對(duì)于作家整體性的研究和其文學(xué)史地位的校正具有重要的意義，而且對(duì)于戲劇在當(dāng)代復(fù)雜多變的文學(xué)環(huán)境之中，如何生發(fā)、變格以及由來(lái)已久的“文學(xué)性”與“劇場(chǎng)性”的雅花之爭(zhēng)等戲劇現(xiàn)代化問(wèn)題的探討和研究，都具有重要價(jià)值。

汪曾祺的創(chuàng)作在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上扮演了重要的角色，作為紐帶和橋梁，聯(lián)結(jié)和貫通著現(xiàn)代和當(dāng)代。他的文學(xué)生涯經(jīng)歷了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的每一個(gè)重要時(shí)期，具有一種難得的“在場(chǎng)感”，使得我們可以通過(guò)他的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)觀測(cè)到整個(gè)二十世紀(jì)文學(xué)發(fā)展演進(jìn)的一個(gè)側(cè)面。無(wú)論是1940年代的“早熟”還是1980年代的“晚成”以及跨越其中的“二十七年”時(shí)期，每一個(gè)階段他都留下了帶有時(shí)代印記且獨(dú)具藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特質(zhì)的“汪氏”作品。汪曾祺早在1940年代就開始了他的文學(xué)創(chuàng)作，表現(xiàn)出一種“早熟”的現(xiàn)象。從1950年代到1970年代末，在時(shí)代語(yǔ)境和個(gè)人遭遇的同構(gòu)之下，他開始轉(zhuǎn)向了戲劇創(chuàng)作，其深度參與的京劇《沙家浜》便是這一時(shí)期的重要作品，這一期間的創(chuàng)作雖然受到了政治和社會(huì)環(huán)境的影響，但仍然表現(xiàn)出他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特質(zhì)。到了1980年代，汪曾祺的創(chuàng)作終于得到了重新認(rèn)可和關(guān)注。學(xué)者郜元寶更是在其《汪曾祺論》一文中指出：“汪曾祺是活在當(dāng)代文學(xué)體制中的現(xiàn)代作家，他的‘復(fù)出’標(biāo)志著‘現(xiàn)代’在‘當(dāng)代’的復(fù)活?！边@個(gè)時(shí)期，他的作品展現(xiàn)了更加成熟和深刻的思想內(nèi)涵和文化內(nèi)涵。汪曾祺通過(guò)自己的作品表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)文化的懷念和對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的思考，其作品充滿了獨(dú)具個(gè)人魅力的審美特質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值，對(duì)于當(dāng)時(shí)的文化和社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其實(shí)，以小說(shuō)和散文成名的汪曾祺，還有一個(gè)重要的身份是職業(yè)編劇，對(duì)于他的研究，學(xué)者們主要集中在上世紀(jì)80年代以《受戒》為起點(diǎn)開始發(fā)軔的小說(shuō)創(chuàng)作，但在上世紀(jì)40年代“西南聯(lián)大時(shí)期”的汪曾祺與上世紀(jì)80年代“大器晚成時(shí)期”的汪曾祺之間，還橫跨著以《范進(jìn)中舉》為濫觴和以《沙家浜》為天下知的，以“文學(xué)性”為創(chuàng)作原則的“戲劇汪曾祺”，這一整體卻被大多數(shù)研究者所忽略和遮蔽，而這正是作為“橋梁”的部分。與汪曾祺熱鬧的小說(shuō)和散文研究相比，對(duì)于其戲劇文學(xué)的研究則略顯寂寞。

汪曾祺曾在《兩棲雜述》一文中自言道：“我是個(gè)兩棲類。寫小說(shuō)，也寫戲曲?！边@個(gè)描述非常貼切，因?yàn)橥粼髟趹騽?chuàng)作方面所花費(fèi)的時(shí)間和精力占據(jù)了他創(chuàng)作生涯近一半的時(shí)間。從他年幼時(shí)開始，他就一直對(duì)戲劇有著濃厚的興趣，并且這種愛好貫穿了他的一生。戲劇不僅是他的一種愛好，也是他的正式職業(yè)，從1961年底汪曾祺被調(diào)入北京京劇團(tuán)，一直到1997年去世，這三十多年的時(shí)間里，他始終以戲劇編劇作為自己的本職工作，獨(dú)立創(chuàng)作或與他人合作創(chuàng)作了共13部戲劇劇本。正如他的同事兼好友楊毓珉在《往事如煙——懷念故友汪曾祺》一文中所說(shuō)：“曾祺的全部著作分戲曲和小說(shuō)、散文三部分?？偣布s250萬(wàn)字，戲曲只占十分之一，卻用了20年時(shí)間（專業(yè)編劇干了20年）；小說(shuō)、散文占十分之九，卻僅僅用了十幾年（從1980年寫《受戒》起）。”汪曾祺的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐可以追溯到1954年，他的第一部京劇劇本《范進(jìn)中舉》改編自《儒林外史》的第三回“周學(xué)道校士拔真材，胡屠戶行兇鬧捷報(bào)”。此后，汪曾祺便開始了自己漫長(zhǎng)的戲曲創(chuàng)作之旅，歷經(jīng)數(shù)十年的時(shí)間，一直持續(xù)到1989年創(chuàng)作的最后一個(gè)戲曲劇本《大劈棺》。在這期間，他參與創(chuàng)作的主要作品有《王昭君》《凌煙閣》《杜鵑山》《小翠》《沙家浜》《雪花飄》《擂鼓戰(zhàn)金山》《裘盛戎》《一匹布》《一捧雪》《宗澤交印》等。這些作品中既有改編的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，也有他自己原創(chuàng)的劇目。汪曾祺的戲劇創(chuàng)作不僅具有鮮明的個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格，而且也展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓和戲劇藝術(shù)的魅力。這種雙重的身份和角色讓他成為了中國(guó)當(dāng)代文壇上獨(dú)特的“兩棲類”作家。

汪曾祺是一位自覺(jué)的戲劇改革實(shí)踐者，他始終致力于提高戲劇的文學(xué)性和現(xiàn)代性。他曾說(shuō)過(guò)：“我搞京劇，就是想來(lái)和京劇鬧一陣別扭的，想把京劇變成一種‘新文學(xué)’?！痹凇秲蓷s述》中，他更是直言不諱地表達(dá)了自己的戲劇理念：“我搞京劇，有一個(gè)想法，很想提高一下京劇的文學(xué)水平，提高其可讀性，想把京劇變成一種現(xiàn)代藝術(shù)，可以和現(xiàn)代文學(xué)作品放在一起。”汪曾祺之所以如此熱衷于戲劇改革，源于他對(duì)傳統(tǒng)戲劇的深刻認(rèn)識(shí)和強(qiáng)烈不滿。在他看來(lái)，傳統(tǒng)戲劇在戲劇語(yǔ)言、劇情結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面都存在著種種不足和缺陷，無(wú)法滿足現(xiàn)代觀眾的需求和審美趣味。因此，他將自已在文學(xué)創(chuàng)作中的一些思想和觀念帶入到戲劇的創(chuàng)作中，并開始探索和實(shí)踐將現(xiàn)代戲劇元素融入到傳統(tǒng)戲曲中，以此提高其文學(xué)性和表現(xiàn)力。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，汪曾祺在創(chuàng)作中引入了許多新穎、獨(dú)特的小說(shuō)手法和技巧。他借鑒了西方現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)形式和技巧，將其融入到傳統(tǒng)京劇的創(chuàng)作中，使得劇本的可讀性得到了極大的提升，人物形象更加鮮活立體。同時(shí)，他還注重運(yùn)用現(xiàn)代文學(xué)的語(yǔ)言和表達(dá)方式，對(duì)傳統(tǒng)唱詞和念白進(jìn)行改造和革新，使其更加貼近現(xiàn)代觀眾的審美需求和觀賞習(xí)慣。除了在創(chuàng)作中進(jìn)行大膽嘗試和創(chuàng)新，汪曾祺還深入研究了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)手法和技巧，并對(duì)其中的不足之處進(jìn)行了批評(píng)和指正。在他談?wù)撍囆g(shù)與創(chuàng)作的文字中留下了大量關(guān)于戲劇創(chuàng)作的文章，其中涉及戲劇創(chuàng)作的各個(gè)方面，其中提出了許多具有建設(shè)性的意見和建議，這些創(chuàng)作理念和追求對(duì)于當(dāng)今的戲劇創(chuàng)作仍然具有重要的啟示意義。汪曾祺自從事戲劇編劇以來(lái)，他的作品涵蓋了多種戲曲形式，從京劇到地方戲，都有所涉獵。他的創(chuàng)作不僅具有深厚的藝術(shù)功力，更注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映和對(duì)人性的探索。幾乎每一部作品都與時(shí)代發(fā)展及戲劇文化政策緊密相連。這些作品不僅在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響，而且在今天依然具有重要的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義。汪曾祺的戲劇創(chuàng)作不僅展示了他的才華和藝術(shù)魅力，也為我們提供了一條把握新中國(guó)戲劇發(fā)展脈絡(luò)的線索。通過(guò)對(duì)他的作品的研究，我們可以深入了解新中國(guó)戲劇文學(xué)的發(fā)展歷程，以及戲劇文化政策在不同歷史時(shí)期的演變和影響。同時(shí)，我們也可以從汪曾祺的創(chuàng)作中汲取靈感，為當(dāng)代戲劇文學(xué)的創(chuàng)作提供新的思路和方法。

汪曾祺的戲劇創(chuàng)作是他文學(xué)創(chuàng)作的重要組成部分，而他早期（1940年代）的小說(shuō)創(chuàng)作手法，也在他的戲劇創(chuàng)作中得到了延續(xù)和發(fā)揮。汪曾祺早期小說(shuō)以細(xì)膩的心理描寫和意識(shí)流色彩而著稱，這種創(chuàng)作手法在他的戲劇中也得到了體現(xiàn)。他常常運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、意識(shí)流和夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)交織的手法，來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾和情感變化，這種表現(xiàn)手法在當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作中是相當(dāng)新穎和獨(dú)特的，尤其在戲劇主題思想中加入作家對(duì)當(dāng)下社會(huì)和文化的思考，形成了帶有汪曾祺獨(dú)具文體過(guò)渡特質(zhì)的作品，使戲劇文本的“文學(xué)性”強(qiáng)于“戲劇性”。這一時(shí)期他對(duì)于戲劇創(chuàng)作中“文學(xué)性”問(wèn)題的思考和實(shí)踐，也影響了其后期（1980年代）的小說(shuō)和散文創(chuàng)作。汪曾祺的戲劇創(chuàng)作與他的散文、小說(shuō)創(chuàng)作相互影響、相互促進(jìn)，形成了一種獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象。這種現(xiàn)象不僅展示了汪曾祺文學(xué)藝術(shù)的多樣性，也體現(xiàn)了他對(duì)文學(xué)和文化的深刻理解和追求。因此，對(duì)于“戲劇汪曾祺”的關(guān)注和考察，不僅對(duì)于作家整體性的研究和其文學(xué)史地位的校正具有重要的意義，而且對(duì)于戲劇這一與小說(shuō)、散文、詩(shī)歌并駕齊驅(qū)的重要文體，在當(dāng)代復(fù)雜多變的文學(xué)環(huán)境之中，如何生發(fā)、變格以及由來(lái)已久的“文學(xué)性”與“劇場(chǎng)性”（“案頭之曲”與“場(chǎng)上之曲”）的雅花之爭(zhēng)等戲劇現(xiàn)代化問(wèn)題的探討和研究，都具有重要價(jià)值。汪曾祺作為為數(shù)不多的貫通現(xiàn)當(dāng)代的代表性作家，在“文學(xué)性”視野的觀照下對(duì)其戲劇文學(xué)進(jìn)行整體性研究，可以窺視整個(gè)當(dāng)代戲劇文學(xué)創(chuàng)作中這一問(wèn)題的某種軌跡和路徑，對(duì)于當(dāng)下的文學(xué)研究和創(chuàng)作提供啟發(fā)和思考。