作為新時(shí)期以來(lái)長(zhǎng)盛不衰的敘事文體，中短篇小說(shuō)保持著強(qiáng)勁的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。就篇幅而言，相較于長(zhǎng)篇小說(shuō)，中短篇小說(shuō)對(duì)改革開放以來(lái)中國(guó)社會(huì)的生存現(xiàn)狀以及情感生活和精神狀態(tài)有更自由也更及時(shí)的審美觀照。2022年中短篇小說(shuō)創(chuàng)作依然關(guān)注現(xiàn)實(shí)，直擊時(shí)代痛點(diǎn)，但審美視點(diǎn)發(fā)生了從外部現(xiàn)象觀察到內(nèi)心世界開掘的位移。對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)都根植于新時(shí)代中國(guó)社會(huì)的精神脈動(dòng)，同時(shí)對(duì)個(gè)體生命遭際的情感穿透與命運(yùn)追問(wèn)成為中短篇?jiǎng)?chuàng)作中占主導(dǎo)地位的敘事追求。在小說(shuō)美學(xué)上，創(chuàng)作主體承續(xù)五四文學(xué)傳統(tǒng)中主觀抒情的敘事詩(shī)學(xué)。小說(shuō)情節(jié)淡化，敘事性減弱，詩(shī)性想象空間得以拓展，昭示出創(chuàng)作主體文體意識(shí)的普遍覺醒。

世俗日常書寫的可能性

2022年中短篇?jiǎng)?chuàng)作長(zhǎng)于對(duì)世俗日常的描寫，貼近時(shí)代，直擊世相，顯出鮮活的生氣與質(zhì)地。如何穿透生活表象直抵本質(zhì)，不僅考驗(yàn)著寫作者的敘事能力，更是對(duì)創(chuàng)作主體認(rèn)知能力的挑戰(zhàn)。像20世紀(jì)80年代那樣憑借現(xiàn)代派技術(shù)就能寫出備受關(guān)注的作品的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。文學(xué)實(shí)驗(yàn)的終極目標(biāo)是改良敘事生態(tài)，使之適應(yīng)每個(gè)時(shí)代的審美需求，而不只是講求所謂的現(xiàn)代藝術(shù)形式上的花樣翻新。在先鋒文學(xué)衰落給我們的啟示中，很重要的一點(diǎn)就是要回到現(xiàn)實(shí)日常，回歸世俗生態(tài)本身。未來(lái)衡量文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)將越來(lái)越倚重于作品的精神重量和思想含量。而思想性當(dāng)然不能由作者指示出來(lái)，而應(yīng)了無(wú)痕跡地融進(jìn)日常世相的描寫中。

湖北作家曉蘇專攻短篇幾十年，寫出了大量精品佳作，形成了獨(dú)標(biāo)一格的審美趣味和自成體系的小說(shuō)美學(xué)。曉蘇最新發(fā)表的短篇小說(shuō)《發(fā)廊門上的紙條》（《作家》2022年第4期）延續(xù)了其關(guān)注底層日常世相并直逼人性真相的敘事作風(fēng)。小說(shuō)的故事情節(jié)很簡(jiǎn)單，如果用一句話概括，就是關(guān)于一張神秘紙條的揭秘過(guò)程。余花在油菜坡所經(jīng)營(yíng)的發(fā)廊門上出現(xiàn)一張神秘紙條：“蘇正恩想吃小魚兒。”余花的外號(hào)是“小魚兒”，她因此成為小鎮(zhèn)上備受關(guān)注的新聞人物。從結(jié)構(gòu)來(lái)看，這篇小說(shuō)由神秘紙條開啟敘述，也終于紙條秘密的破解。那么，究竟是誰(shuí)寫的紙條，這個(gè)疑問(wèn)引發(fā)讀者的閱讀興趣。從敘述上看，小說(shuō)的敘述系統(tǒng)由多聲部構(gòu)成，形成眾聲喧嘩的美學(xué)效果。具體來(lái)講，敘述者由與事件相關(guān)的五個(gè)人物充當(dāng)。余花及其丈夫毛坯、卡車司機(jī)蘇貞恩、小學(xué)教師馬新楔、沙發(fā)廠老板馮夢(mèng)喜，他們從各自的立場(chǎng)出發(fā)闡述自己對(duì)紙條事件的觀點(diǎn)。其中，三個(gè)男人經(jīng)常向余花獻(xiàn)殷勤，都對(duì)她心存不軌，他們與余花關(guān)系曖昧。隨著敘述視角的頻頻轉(zhuǎn)換，我們對(duì)有關(guān)紙條事件的線索并不是越來(lái)越清晰，而是越來(lái)越撲朔迷離，好像闖入了一座迷宮。為了提升閱讀效果，曉蘇在敘事中引入了懸疑和推理等通俗小說(shuō)慣用的審美元素，在疑竇叢生的敘述中引發(fā)讀者一探究竟的沖動(dòng)。當(dāng)敘述接力棒傳到余花這里，那張神秘的紙條究竟是誰(shuí)寫的，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)并不重要，重要的是人們?yōu)楹稳绱岁P(guān)注紙條事件本身。因?yàn)椤鞍l(fā)廊”在中國(guó)社會(huì)已然被符號(hào)化。人們對(duì)發(fā)廊似乎一向抱有偏見，認(rèn)為發(fā)廊就是黃色場(chǎng)所，發(fā)廊女十有八九不正經(jīng)。紙條出現(xiàn)以后，關(guān)于余花的議論幾乎鋪天蓋地，便是這種庸眾意識(shí)的體現(xiàn)。為了揭示這種精神病灶，曉蘇啟用魯迅“看/被看”的結(jié)構(gòu)模式，強(qiáng)化了社會(huì)批判的力度。

作家姚鄂梅短篇小說(shuō)《去海南吧》（《芙蓉》2022年第4期）聚焦一對(duì)閨蜜的日常生活，戲劇化地呈現(xiàn)了閨蜜情誼的流變與波折。文穎和陳藝是多年的閨蜜，家長(zhǎng)里短無(wú)所不談。為此，作者采用了對(duì)話的方式來(lái)推動(dòng)敘事。首先是陳藝吐槽丈夫老李在工作調(diào)換后急轉(zhuǎn)直下的人生狀態(tài)。悲憫之心，人皆有之。所以當(dāng)陳藝邀請(qǐng)文穎陪他們一家到三亞散心，文穎便欣然應(yīng)允。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種傾訴/安慰的話語(yǔ)模式顯示了一種肝膽相照的坦誠(chéng)，在當(dāng)下小說(shuō)閨蜜敘事中十分常見。如果按照這種話語(yǔ)模式來(lái)結(jié)構(gòu)全篇，對(duì)女性讀者會(huì)產(chǎn)生一定的吸引力，但恐怕不免沉悶。熟悉姚鄂梅的讀者也許都知道，她總是樂(lè)意在種種意外的制造中征服讀者。于是，姚鄂梅接下來(lái)以兩個(gè)反轉(zhuǎn)的情節(jié)打破了閨蜜敘事的常規(guī)，讓小說(shuō)的敘述在話鋒的位移中重獲生機(jī)。陳藝嘮嘮叨叨的訴苦，讓文穎產(chǎn)生陪閨蜜去海南純屬救場(chǎng)的感覺。然而，陳藝不經(jīng)意間發(fā)布八十萬(wàn)年度基金收益，又使文穎覺察到邀約海南并非通話所預(yù)設(shè)的重點(diǎn)，自己去不去海南對(duì)陳藝來(lái)說(shuō)本就無(wú)所謂，陳藝其實(shí)并不是那么迫切地想要見到她。于是，文穎以生病為由推脫了本已準(zhǔn)備就緒的南海之行。而陳藝一家海南旅行漸入佳境之時(shí)，老李的突然失蹤又讓陳藝陷入絕境，此時(shí)，文穎義無(wú)反顧地奔赴海南予以救援。讀到這里，我們不能不為作者奇峰陡轉(zhuǎn)而又洞幽燭微的心理描寫拍案叫絕。

海南作家杜光輝中篇小說(shuō)《觀天象的人》（《北京文學(xué)》2022年第8期）關(guān)注日常生活中“奇人”，寫癡迷于氣象學(xué)的主人公成功預(yù)測(cè)天氣，為農(nóng)事生產(chǎn)贏得了先機(jī)。作者肆意渲染觀天象的神秘性及其實(shí)用價(jià)值，張揚(yáng)一種受到民眾膜拜的生命價(jià)值。江蘇作家范小青短篇小說(shuō)《看見》（《芙蓉》2022年第2期）關(guān)注人性在日常中的種種表現(xiàn)，映射出世相背后的人生哲學(xué)。主人公從看不見到看見再到“看不見”的過(guò)程，可視作世道人心復(fù)雜情狀的隱喻。韓東短篇小說(shuō)《詩(shī)會(huì)》（《花城》2022年第3期）以主人公曉華照顧臨終母親展開敘事，而同時(shí)，一場(chǎng)“詩(shī)年華”的活動(dòng)也在緊鑼密鼓地籌備。這次詩(shī)會(huì)與曉華母親追悼會(huì)就像兩條河流匯入大海。作者非常自然又巧妙地把追悼會(huì)置換成了詩(shī)會(huì)。生活與藝術(shù)互為表里，世俗與風(fēng)雅輝映成篇。朱朝敏中篇小說(shuō)《渡鴉棲息時(shí)》（《芙蓉》2022年第2期）在日常書寫中探討家庭倫理問(wèn)題。女主人公不能生育，而與養(yǎng)女關(guān)系也不和諧，幾番掙扎后走向和解。畀愚短篇小說(shuō)《萬(wàn)家燈火》（《廣州文藝》2022年第8期）中少女卓婭連連遭受蹂躪，與母親相依為命，但因?yàn)橛辛撕⒆佣钤谝环N信仰里，熬過(guò)慢慢冬夜，最終迎來(lái)了生活的曙光。

上述分析可見，2022年中短篇日常敘事在多向度中展開。創(chuàng)作主體從世俗瑣碎中尋找靈感，努力開拓浸透時(shí)代氣息的倫理空間與人性維度，實(shí)現(xiàn)小說(shuō)燭照人心、洞穿本質(zhì)的敘事目標(biāo)。

情感生活的多維透視

情感生活是2022年中短篇小說(shuō)關(guān)注的焦點(diǎn)。但這里沒有詩(shī)情畫意的浪漫愛情，也沒有都市佳麗的情感游戲，而更多是邊緣地帶的言說(shuō)。小說(shuō)在普通人的情感生活中探視“暗疾”，追蹤其發(fā)生機(jī)制，直擊我們這個(gè)時(shí)代的痛點(diǎn)。

江蘇作家朱輝短篇小說(shuō)《玉蘭花瓣》（《鐘山》2022年第6期）以身患絕癥的年邁女性為主人公，講述生命邊緣地帶那孤絕無(wú)望的生存現(xiàn)實(shí)。老伴馬老師先她而去，給她留下了無(wú)盡的念想。作者沒有像西方心理小說(shuō)那樣去對(duì)人物心理展開繁復(fù)的展示和演繹，也沒有借助睹物思人的敘事套路把這種思戀無(wú)限放大。因?yàn)樗钪?，如果把思戀寄托在主人公?duì)“舊物”撫今追昔的撫摸上，很容易陷入刻意煽情的泥潭。當(dāng)然，一個(gè)孤苦伶仃的老人不會(huì)有錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。雖然老人有個(gè)女兒，但又不太孝順，作者賦予她養(yǎng)女的身份，也是為這種疏離的親情提供一種身份邏輯的佐證。在生命垂危之際，蓮香也不愿讓女兒知曉真情，而是自己制作壽衣，打理即將來(lái)臨的后事，因?yàn)樗齾⑼噶四概g的隔膜。小說(shuō)的動(dòng)情之處，也正是敘事藝術(shù)的創(chuàng)新點(diǎn)，作者通過(guò)兩個(gè)意象與老人的精神互動(dòng)展開生者對(duì)逝者的懷念。蓮香把自己對(duì)老伴的濃烈思念寄托于玉蘭花，反復(fù)訓(xùn)練收養(yǎng)的土狗毛豆銜著玉蘭花送到老伴墓地。毛豆的靈性和忠誠(chéng)與人類親情的疏離構(gòu)成了強(qiáng)烈的反諷；同時(shí)，作者在對(duì)老人孤苦命運(yùn)的追問(wèn)中展開邏輯梳理，通過(guò)描寫小鎮(zhèn)上人際情感淡薄來(lái)建立敘事的合法性。

隨著都市大齡單身青年數(shù)量遞增，“脫單”成為當(dāng)下非常時(shí)髦的用語(yǔ)。湖北作家駱忠安中篇小說(shuō)《來(lái)日方長(zhǎng)是多長(zhǎng)》（《山東文學(xué)》2022年第9期）就是以單身群體為考察對(duì)象，呈現(xiàn)他們?cè)凇懊搯巍弊非笾械脑庥黾扒楦欣Ь场Ｐ≌f(shuō)圍繞四個(gè)單身女性展開，她們創(chuàng)建微信群，為中老年單身群體尋覓伴侶搭建交際平臺(tái)。其中，除了可可與虔實(shí)終成眷屬，其他三位由于種種原因終告失敗。中老年單身群體數(shù)量龐大，與年輕人相比，他們少了一份少年不知愁滋味的浪漫，而多了一份家庭的牽絆以及經(jīng)濟(jì)上的權(quán)衡與考量。這些因素?zé)o疑影響著他們的婚姻選擇。尤其是小蘭，由于背負(fù)沉重的精神負(fù)擔(dān)住進(jìn)醫(yī)院，她不僅沒有另一半的陪護(hù)，也未能得到兒子的貼心照料。小說(shuō)對(duì)中老年單身群體孤獨(dú)、彷徨與苦悶的生存現(xiàn)實(shí)有著細(xì)膩的描繪，并把他們可悲而荒誕的生存現(xiàn)狀呈現(xiàn)在讀者面前，體現(xiàn)了作者對(duì)生活的敏銳把握和犀利洞察。

上海作家薛舒兩部中篇小說(shuō)《暗疾》（《長(zhǎng)城》2022年第2期）、《最后的漁村》（《清明》2022年第3期）講述知識(shí)女性逃離婚姻圍城的故事。逃離對(duì)女主人公來(lái)說(shuō)無(wú)異于一種自我尋找，同時(shí)，她們的出走與回歸照亮了中產(chǎn)階級(jí)情感生活的“暗疾”。她們顯然需要一個(gè)精神出口，并為此苦苦尋覓，實(shí)現(xiàn)艱難的突圍。對(duì)此，廣西作家楊映川對(duì)女性創(chuàng)傷修復(fù)問(wèn)題的探討值得關(guān)注。中篇小說(shuō)《一千零二夜》（《十月》2022年第5期）聚焦一對(duì)喪偶中年男女，呈現(xiàn)了兩個(gè)靈魂從傷痛旋渦到精神重生的歷程。他們都有著不堪回首的經(jīng)歷，生活在精神的創(chuàng)痛中。這種痛感是刻骨銘心的，在彼此情感融合之前，兩個(gè)人都很難走出自己的世界。這種狀態(tài)需要一種拯救的力量去打破。

兩個(gè)傷痛深重的主人公，就是兩個(gè)孤獨(dú)的靈魂，他們?cè)凇肮适隆钡闹v述中完成精神的救贖，最終抵達(dá)光明的彼岸。與其說(shuō)這是一個(gè)關(guān)于療傷的故事，不如說(shuō)是一個(gè)關(guān)于“講述”的故事。楊映川從阿拉伯民間故事集《一千零一夜》找尋靈感，以“講述”的方式結(jié)構(gòu)小說(shuō)，以直抵靈魂的沖擊力為當(dāng)下小說(shuō)提供了精神敘事的審美向度。男主人公徐生甘的妻子和女兒在一場(chǎng)車禍中喪生。女主人公曾白青是包辦婚姻的不幸者，平日遭遇丈夫家暴，苦不堪言。然而，作者沒有把批判的鋒芒全然指向父親，這是對(duì)封建婚姻悲劇書寫的突破。父親把曾白青與丈夫湊合在一起，并非基于門當(dāng)戶對(duì)的傳統(tǒng)觀念，而是一種人性之善的顯現(xiàn)。事實(shí)上，這種撮合出于父親對(duì)朋友的愧疚之心，是一種感恩的變相表達(dá)。只是，這種“善”帶來(lái)的卻不是幸福，而終究以悲劇收?qǐng)?。作為女人，丈夫病故后的曾白青依然處于抑郁狀態(tài)，沉睡的情感有待喚醒。這是曾白青面對(duì)突然降臨的愛情表現(xiàn)出猶豫不決的背景因素。然而，徐生甘的不幸并沒有讓她產(chǎn)生多少同病相憐的情愫。在情感的步步推進(jìn)中，我們看到，這種不幸在一種至深至切的對(duì)妻女的懷戀中升華，終于捕獲了女人的芳心。必須承認(rèn)，兩個(gè)人的結(jié)合是艱難的，但他們畢竟走出了重重的精神霧霾，漸漸彌合無(wú)間。這是小說(shuō)的基本情感線索。楊映川進(jìn)入中年后，小說(shuō)敘述變得更加寬厚而深遠(yuǎn)。這種變化給讀者帶來(lái)了新的審美體驗(yàn)和深層思索。

“拯救男子漢”是楊映川十八年前的敘事主題?！段依Я耍倚蚜恕罚ā度嗣裎膶W(xué)》2004年第6期）寫女主人盧蘭喚醒以沉睡的方式逃避責(zé)任的張丁?！罢取狈妒綖樾≌f(shuō)的敘述提供了深廣的精神視野。相較而言，《一千零二夜》在拯救模式及其所抵達(dá)的精神深度上還是有所差異的。這部小說(shuō)的“拯救”是雙重的，既是對(duì)他者的拯救，也是自救，因?yàn)樵浊嘧约阂嗍切枰徽鹊膶?duì)象。而在藝術(shù)上作者征用了《一千零一夜》的講述方式，主人公通過(guò)自身家世的回溯性講述，化解了徐生甘心中的死結(jié)，使其走向自省，而講述者曾白青也在這個(gè)過(guò)程中獲得新生。這種“拯救”之所以得以實(shí)施并發(fā)揮效力，固然在于曾白青所講述“故事”本身的道德感召和精神力量；同時(shí)又追溯其婚姻悲劇的源頭，讓我們看到包辦婚姻中男性中心話語(yǔ)的權(quán)威，而父親的權(quán)威及其在道義認(rèn)知上的盲區(qū)是導(dǎo)致悲劇的根本原因。如果對(duì)小說(shuō)中曾白青講述的幾個(gè)故事稍加考察，不難提煉出以下主題：傳承、創(chuàng)業(yè)、道義、感恩。這些命題幾乎貫穿了楊映川近期小說(shuō)創(chuàng)作。以傳統(tǒng)的理想主義話語(yǔ)燭照人性的暗區(qū)，探尋人類實(shí)現(xiàn)精神救贖的可能，這是女性寫作從“身體”話語(yǔ)向外拓展的審美嘗試。同時(shí)，作為精神性敘事的范本，這部小說(shuō)也為當(dāng)下陷入平面化的女性寫作提供了一種參照。

主觀抒情傳統(tǒng)的當(dāng)代回響

主觀抒情傳統(tǒng)自“五四”以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作中長(zhǎng)盛不衰，從魯迅、郁達(dá)夫開始，到廢名、沈從文、艾蕪、蕭紅、孫犁、汪曾祺等，主觀抒情的詩(shī)學(xué)在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上有著清晰的脈絡(luò)。2022年中短篇小說(shuō)創(chuàng)作接續(xù)了這一美學(xué)傳統(tǒng)，在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)之外開辟敘事道路，形成了抒情與寫實(shí)等量齊觀的創(chuàng)作格局。

遲子建中篇小說(shuō)《白釉黑花罐與碑橋》（《鐘山》2022年第3期）將筆觸探入歷史煙云，以現(xiàn)代人視角穿越歷史迷霧，在廟堂與民間、正史與野史的審美統(tǒng)合中，見證了宋徽宗被囚后流落民間的藝術(shù)人生與浪漫傳奇。主人公在迷離恍惚中跨越陰陽(yáng)兩界，激活了一段淹沒于世俗煙塵中的帝王野史。這種浪漫手法流行于古典小說(shuō)，但遲子建在古典敘事詩(shī)學(xué)中又注入現(xiàn)代審美新質(zhì)，將浪漫主義小說(shuō)美學(xué)向前推進(jìn)。比如，蒼鷺就是一種象征，它既是以德報(bào)怨救死扶傷的道德化身，又是宋徽宗與女真姑娘情感的見證者，為小說(shuō)注入了濃郁的浪漫主義色彩。這種略顯魔幻的浪漫主義美學(xué)格調(diào)也貫穿在孫頻中篇小說(shuō)《海邊魔術(shù)師》（《收獲》2022年第1期）的敘事中。與遲子建所不同的是，孫頻并未從歷史煙云中找尋素材，而是從記憶中萃取敘事資源。這部小說(shuō)講述的是敘述者“我”帶著身患絕癥的父親尋找哥哥的經(jīng)歷。哥哥作為缺席的存在，不僅是象征兄妹與父子親情的符號(hào)，也隱喻著現(xiàn)實(shí)生存中的超現(xiàn)實(shí)成分。所以，作者將他稱之為“海邊魔術(shù)師”，關(guān)于他的想象幾乎都超出了常態(tài)生活的軌道?！拔摇焙透赣H探尋哥哥的足跡，慢慢靠近心中神秘的所在。作者就像一個(gè)魔術(shù)師，隨著奇幻的氛圍不斷醞釀，她能把非常態(tài)變成常態(tài)，讓不可能變成可能，把讀者引入探尋中超拔的神性地帶。

就當(dāng)代中篇小說(shuō)來(lái)看，創(chuàng)作主流偏向?qū)憣?shí)，著力于故事的講述和情節(jié)的經(jīng)營(yíng)，而對(duì)詩(shī)性情感空間開掘不力，這恐怕是一種精神惰性所致。而以詩(shī)性空間為內(nèi)核的文學(xué)性與審美性是小說(shuō)家必須堅(jiān)守的準(zhǔn)則，是中短篇小說(shuō)不可或缺的維度。在2022年中篇小說(shuō)中，創(chuàng)作主體將詩(shī)性想象寄托于人物形象浪漫特質(zhì)的塑形。俞勝中篇小說(shuō)《萊卡》（《大家》2022年第2期）是關(guān)于理想愛情的想象，主人公兼敘述者以凄美的語(yǔ)調(diào)講述了父親王向林與俄羅斯女工程師葉琳娜的愛情傳奇。對(duì)父親來(lái)說(shuō)，愛情是一種守望，因?yàn)檫@段開啟于1950年代的感情由于葉琳娜回國(guó)而被中斷，只能由神犬萊卡橫跨烏蘇里江傳遞彼此的情愫。作者沒有寫他們轟轟烈烈的相戀過(guò)程，而是從愛情中斷后寫起，將回腸蕩氣的愛情轉(zhuǎn)入一種浪漫的想象，在關(guān)于彼岸的想象中顯示愛情的真義。從這個(gè)意義上，我們可以把《萊卡》當(dāng)作一首抒情詩(shī)來(lái)讀，那蕩漾其間的詩(shī)性旋律顯示了俞勝抒情敘事的美學(xué)追求。

就短篇小說(shuō)來(lái)看，逸出常態(tài)的文學(xué)想象是浪漫主義小說(shuō)的重要特征。它以超出日常的想象和堅(jiān)實(shí)的敘事邏輯抵御小說(shuō)寫作的平庸化。旅美華人作家張惠雯《黑鳥》（《上海文學(xué)》2022年第2期）顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)關(guān)于“桃花源”的想象。50歲的華人女性瑞秋選擇定居美國(guó)海島，打算與同居多年的美國(guó)人格利克相守到老。異國(guó)婚姻本就充滿浪漫情調(diào)，而島上生活更是令人遐想。在讀者眼中，這當(dāng)然是一種理想化的愛情。然而水晶般純凈的愛情里卻暗藏著危機(jī)，他們終究還是因?yàn)樾路慨a(chǎn)權(quán)問(wèn)題發(fā)生口角，不歡而散。之所以導(dǎo)致這樣的結(jié)局，當(dāng)然可以從中西文化差異中尋找原因，但從根本上看，他們的決裂還是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)糾紛所致。作者以黑鳥在大風(fēng)之夜失去鳥巢，隱喻女主人公失去家園無(wú)所歸依的黯淡人生。

把世俗日常做非常態(tài)化處理，是顛覆傳統(tǒng)、抵抗平庸的一種敘事策略，考驗(yàn)著作家的想象力。而想象力匱乏是當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作突出的問(wèn)題。小說(shuō)的想象力是否能超出讀者預(yù)期，是衡量作家優(yōu)劣的重要指標(biāo)。周大新《云兮云兮》就是想象力豐沛的短篇精制。作者把高科技產(chǎn)品（機(jī)器人）納入敘事系統(tǒng)，并賦予其少女心智與人格，讓讀者在驚嘆現(xiàn)代科技的同時(shí)，也對(duì)作家的想象力稱贊不已。與時(shí)下流行的科幻小說(shuō)不同，周大新筆下的機(jī)器人云兮擺脫了作為人類異己力量的工具性存在，被賦予了人類的思想和情感。因此，云兮與人類的交往就不局限于冰冷的機(jī)械操作，而是延伸到日常生活與世俗情感的范圍。如此，云兮與光棍漢七旋的感情故事就不顯得突兀，它源于云兮作為“人”的情感邏輯。而在小說(shuō)結(jié)尾，云兮揮手告別七旋時(shí)流下一滴淚水，就成了水到渠成的情感呈現(xiàn)。

從文學(xué)史上看，邊地、草原題材通常為主觀抒情型作家所青睞。艾蕪短篇小說(shuō)《山峽中》、張承志中篇小說(shuō)《黑駿馬》等作品均以新奇的題材取勝，拓展了抒情小說(shuō)的審美空間。2022年中短篇同樣有此追求。西藏作家次仁羅布的《望遠(yuǎn)鏡》（《雨花》2022年第10期）的主人公是一個(gè)被認(rèn)為腦子有點(diǎn)問(wèn)題的邊疆少年，他放棄同代人到都市尋求夢(mèng)想的機(jī)會(huì)，而把“守衛(wèi)”邊疆看作神圣事業(yè)。望遠(yuǎn)鏡作為隱喻，是少年心事延伸的道具，承載著國(guó)家符號(hào)與個(gè)體家園之間的情感邏輯。寧夏作家了一容《野菊花》（《草原》2022年第9期）講述了牧馬少年伊斯哈格和少女阿依努爾之間美麗而憂傷的愛情故事，與草原風(fēng)俗民情描寫交相輝映。江蘇作家荊歌《草原星》（《作家》2022年第10期）融科幻元素于現(xiàn)實(shí)生活，講述人類與外星人之間可能發(fā)生的種種有趣的故事。然而，作者的思考沒有止于兒童閱讀視域，而是把生活中的詩(shī)意空間進(jìn)行拆解，因?yàn)檎欠查g世俗的煩惱才使人有了飛向外星的沖動(dòng)。這個(gè)意義上，荊歌看似詩(shī)意化的講述，實(shí)則無(wú)異于反抒情。抒情與反抒情在同一部小說(shuō)中轉(zhuǎn)換自如，顯示了小說(shuō)家的敘事智慧和認(rèn)知水平，豐富了當(dāng)代主觀抒情小說(shuō)的審美表現(xiàn)。

銳利的思辨與形而上追求

昆德拉把關(guān)于“存在”的發(fā)現(xiàn)提高到關(guān)乎小說(shuō)家道德的高度，為小說(shuō)的思想性提出更高的要求。思想性是衡量小說(shuō)優(yōu)劣的根本標(biāo)準(zhǔn)。魯迅《吶喊》《彷徨》《故事新編》之所以成為超越時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典，給余華、莫言等當(dāng)代作家的創(chuàng)作以諸多啟發(fā)和影響，很大程度上在于作品的思想性。當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作的思想性沒有引起足夠重視，也是中短篇小說(shuō)受關(guān)注程度不高的根本原因。這個(gè)意義上，陳然短篇小說(shuō)《幾何學(xué)》是值得關(guān)注的作品，正是頗有趣味的思辨性讓它脫穎而出。

陳然主攻短篇小說(shuō)創(chuàng)作，被譽(yù)為“傲立江西小說(shuō)界的短篇王”，為文壇提供了不少耳熟能詳?shù)淖髌贰木庉嫿嵌瓤?，《幾何學(xué)》在2022年《雨花》第4期頭條發(fā)表，顯示了期刊編輯對(duì)這篇作品的看重。其實(shí)，這篇小說(shuō)的故事情節(jié)并不復(fù)雜，這是因?yàn)閷懽髦?，陳然沒有把“故事”作為敘事的著力點(diǎn)，可以不依賴故事性元素迎合讀者，而是通過(guò)“追問(wèn)”的結(jié)構(gòu)模式來(lái)推動(dòng)小說(shuō)的敘事。小說(shuō)由一張似是而非的照片開啟敘事，鋪開有關(guān)照片中翟老師的瑣碎記憶。照片中那個(gè)熟悉的面孔是否真是翟老師，在小說(shuō)中像謎一樣不確定。接下來(lái)，主人公歐寧根據(jù)照片上的背景尋索翟老師的蹤跡，為照片人物的確認(rèn)提供佐證。而尋找的過(guò)程又是伴隨著歐寧和竹書的對(duì)話展開的。對(duì)話是這篇小說(shuō)出彩的地方。隨著尋訪活動(dòng)的展開，關(guān)于記憶的真實(shí)性開始走向小說(shuō)的前臺(tái)，成為讀者關(guān)注的焦點(diǎn)。敘述者一再提醒讀者，翟老師與歐寧之間師生關(guān)系的特殊性在于，翟老師當(dāng)年送給歐寧的那本書，徹底改變了歐寧的人生態(tài)度，成為其學(xué)習(xí)生涯中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這種關(guān)系的強(qiáng)調(diào)顯然是為了顯示自己對(duì)翟老師印象之深刻，以此增加判斷的可信度。然而，這種判斷在記憶中確認(rèn)的同時(shí)又在現(xiàn)實(shí)中遭到否定，打破了讀者的閱讀慣性。

從敘事邏輯看，在這篇小說(shuō)中，“幾何學(xué)”是藝術(shù)法則的隱喻。換句話說(shuō)，幾何的求證法則切中了陳然文學(xué)想象背后的敘事邏輯。其實(shí)，“幾何學(xué)”的含義就是求證，求證就是確認(rèn)與否定的過(guò)程，而在陳然的敘事中表現(xiàn)為一個(gè)荒誕的怪圈。照片上的人到底是不是翟老師，其實(shí)并不重要。重要的是，小說(shuō)中潛伏的副線，是關(guān)于自我經(jīng)驗(yàn)真實(shí)性的確認(rèn)。小說(shuō)的敘述穿梭在真與假、虛與實(shí)之間，以他者的無(wú)法確認(rèn)引向?qū)ψ晕业膽岩伞Ｆ┤?，歐寧曾是個(gè)逃學(xué)成性的初中生，而后來(lái)在翟老師的鼓舞下變成極端勤奮的孩子，究竟哪個(gè)是真實(shí)的？他無(wú)法確認(rèn)。又如，竹書也無(wú)法確認(rèn)婚禮上的那個(gè)新娘就是她自己。這種追問(wèn)體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的自審意識(shí)。小說(shuō)通過(guò)兩個(gè)意象“井”與“鏡”來(lái)隱喻人對(duì)自我的審視。小說(shuō)寫道：“有一次，我趴在井口，看著自己在井里面的倒影，忽然害怕起來(lái)。我感到了一種強(qiáng)烈的誘惑，想不顧一切地跳下去?！边@是對(duì)自我的審視，也是對(duì)虛無(wú)的凝望。

從對(duì)話中不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是歐寧還是竹書，在記憶碎片中，他們都意識(shí)到雙重自我的存在。然而，究竟哪一個(gè)才是真實(shí)的“我”呢？抑或說(shuō)“我是誰(shuí)”？他們無(wú)法確認(rèn)，這就導(dǎo)致了自我認(rèn)同危機(jī)。這個(gè)現(xiàn)代哲學(xué)本體論的追問(wèn)顯示了小說(shuō)虛構(gòu)的思辨之力，指向昆德拉所說(shuō)的關(guān)于“存在”的探索。2022年有這種形而上追求的中短篇其實(shí)還有不少，譬如，東西的短篇小說(shuō)《飛來(lái)飛去》（《收獲》2022年第5期）以尖銳的筆力展示了后疫情時(shí)代人與人之間難以溝通的困局。姚簡(jiǎn)所遭遇的一切又何嘗不是我們的生活本身，它無(wú)比真實(shí)，又令人唏噓?，F(xiàn)代科技日新月異，通信技術(shù)帶來(lái)交流方式的暢通無(wú)阻，而隔膜感與孤獨(dú)感卻依然存在，給現(xiàn)代人造成無(wú)窮的困擾。以朱迪絲·維爾斯特所見，這種困擾也許是“一種終生的人類狀況”。又如，津子圍短篇小說(shuō)《遇見》（《芙蓉》2022年第1期）以主人公阿波的視角講述一次長(zhǎng)途火車旅行的經(jīng)歷。他對(duì)理想中的同座的期盼、失望與無(wú)奈，以及火車上遇見的事與人，都暗藏玄機(jī)，不乏寓言色彩。某種意義上，這趟旅行就是人生的縮影。人的一生總是面臨無(wú)數(shù)選擇，而某些“遇見”卻不容選擇，它們不期而至，荒誕由此而生。由此我以為，寫作者應(yīng)該首先是沉思者，在生活的底蘊(yùn)中抽取“思想”。中短篇?jiǎng)?chuàng)作在寫實(shí)中灌注抽象的思考，尤其是關(guān)于人與自然、人與社會(huì)、人與人的關(guān)系的本體論思考，有利于小說(shuō)思想品質(zhì)的提升。

探尋藝術(shù)人格與世俗人格的平衡點(diǎn)

在藝術(shù)中體驗(yàn)生活、開掘生命意蘊(yùn)是近年來(lái)中篇小說(shuō)創(chuàng)作的重要面向。陳集益《大地上的聲音》（《人民文學(xué)》2020年第2期）、王松《梅花煞》（《當(dāng)代》2020年第2期）、馮驥才《多瑙河峽谷》（《當(dāng)代》2021年第6期）、韓東《臨窗一杯酒》（《北京文學(xué)（中篇小說(shuō)月報(bào)）》2021年第5期）是近年來(lái)體現(xiàn)這一敘事向度的中篇佳作。這些作品要么以主人公傳奇藝術(shù)人生的講述，激活了被歷史煙塵所遮蔽的民間藝人身上所蘊(yùn)藏的人性光輝，要么把鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)當(dāng)下世俗生態(tài)，在生活藝術(shù)化和藝術(shù)世俗化的雙向敘事中呈現(xiàn)出一種荒謬的生命狀態(tài)。其中，藝術(shù)人格與世俗人格的糾纏是小說(shuō)沖突產(chǎn)生的內(nèi)在根基，作為探究生命的切口推進(jìn)情感邏輯的演進(jìn)和小說(shuō)主題的深化。

以梨園藝人為主人公的小說(shuō)往往在藝術(shù)邏輯與日常邏輯的交織中展開敘事，在生活藝術(shù)化與藝術(shù)世俗化的雙向互動(dòng)中豐富小說(shuō)的精神空間，并提升小說(shuō)的美學(xué)品格。江蘇作家李潔冰中篇小說(shuō)《銀空山》（《人民文學(xué)》2022年第9期）在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期背景下展開戲劇人生的講述。主人公四十年人生“變形記”氤氳著煙火氣與戲曲味，對(duì)應(yīng)著世俗人格與藝術(shù)人格。名噪蘇北魯南的花旦銀蘿是戲臺(tái)上的“異類”，極具戲曲表演天賦。四洲戲《銀空山》中玳瓚公主的扮演，成全了她在梨園無(wú)可替代的地位。然而，社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的大氣候讓她的人生發(fā)生逆轉(zhuǎn)。由于傳統(tǒng)藝術(shù)受到商業(yè)主義的沖擊，花旦生涯鑄就的神圣光環(huán)已不再耀眼。更可悲的是，銀蘿的市井人生也隨著地方戲的衰微而陷入泥潭，正如她所說(shuō)：“這輩子我唱《銀空山》，演的《銀空山》，末了發(fā)現(xiàn)，原來(lái)人生就是一座銀空山，沒有幾人能躲得過(guò)?！眰鹘y(tǒng)藝術(shù)的式微與世俗追求的幻滅交織并進(jìn)，時(shí)代發(fā)展與個(gè)人境遇的悖論演繹，使梨園花旦的悲劇人生獲得了宿命式的呈現(xiàn)。

浙江作家哲貴中篇小說(shuō)《化蝶》（《收獲》2022年第3期）同樣是講述戲劇人生，并把藝術(shù)人生融入世俗生活，在兩種人格的糾纏中揭示藝術(shù)生命的密碼。如果說(shuō)《大地上的聲音》《梅花煞》等作品所描寫的對(duì)象是民間藝人，展現(xiàn)他們演出的艱辛并把戲劇人生向社會(huì)延伸；而《化蝶》則聚焦于體制內(nèi)戲劇藝術(shù)家，寫他們面對(duì)權(quán)力、愛情與藝術(shù)的生活姿態(tài)和精神追求。小說(shuō)圍繞經(jīng)典劇目《梁山伯與祝英臺(tái)》的改編展開敘事，把生旦角色劍湫和肖曉紅的新舊角色轉(zhuǎn)換寫得懸念四起，扣人心弦，顯示了作者深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。隨便挑出一段：

不一樣了。劍湫一張口，杜文燈身體一緊，所有汗毛豎了起來(lái)。她知道要壞事了。劍湫的聲音里并不全是悲傷,恰恰相反，杜文燈聽出了隱約的歡樂(lè)，聽出了向往與期待。那是對(duì)生的絕望和對(duì)死的希望，交融在一起了。當(dāng)劍湫唱第二遍“爹娘啊，兒與她”時(shí)，杜文燈知道,這是對(duì)爹娘唱的，他對(duì)不起爹娘,不能服侍雙親，不能給他們送終，他是愧疚的，更是無(wú)奈的。那是人間親情,是天倫之情，是彌漫的，是悠長(zhǎng)的，是無(wú)法言喻的。誰(shuí)沒有父母?誰(shuí)對(duì)父母沒有愧疚之情?人同此心,平淡卻動(dòng)人。杜文燈的眼淚一下涌出來(lái)了。丟人了，相當(dāng)丟人。作為一個(gè)演梁山伯起家的小生，不應(yīng)該哭，不能哭?？墒?她哭得那么真心實(shí)意，哭得那么徹底放肆。那一刻，她內(nèi)心是服劍湫的，甚至生出了驕傲——?jiǎng)︿惺俏业耐降埽俏乙皇终{(diào)教出來(lái)的。她知道，劍湫改動(dòng)的不只是旋律，也不只是戲份，劍湫改動(dòng)的是她作為一個(gè)演員和戲中人物的關(guān)系，他們?nèi)绾纬蔀橐惑w，如何無(wú)縫地融合在一起。更主要的是，劍湫改動(dòng)了戲中人物和觀眾的關(guān)系。她的三次重復(fù)，每一次重復(fù)都將觀眾的感情拉升一個(gè)濃度和高度。到第三遍，兩種感情交融在一起了，糾纏在一起了。那是火，是風(fēng)，是雷聲，更是雨聲，那是病人垂危的呻吟，更是嬰兒落地的哭聲。毀滅了。重生了。

從這段文字可以看出，作者以劍湫的師傅杜文燈的視角來(lái)抒寫現(xiàn)場(chǎng)觀劇感受，用鼓點(diǎn)式的詩(shī)的語(yǔ)言，把劍湫在劇目改編之后的裂變與重生寫得跌宕起伏，極富視覺的現(xiàn)場(chǎng)感和心理的層次感。也許，關(guān)于表演程式的描述對(duì)一個(gè)普通作者來(lái)說(shuō)并不難，但能進(jìn)入角色洞悉靈魂，并把戲里與戲外、演員與觀眾之間的互動(dòng)穿插寫得如此出神入化、游刃有余，顯然是需要一定功力的?？梢姡己玫乃囆g(shù)感覺對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)是多么重要。可以說(shuō)，哲貴敘事的藝術(shù)心理學(xué)是小說(shuō)倫理和情節(jié)邏輯得以成立的精神內(nèi)核，也是刻繪人物心理軌跡和探測(cè)藝術(shù)生命密碼的重要準(zhǔn)則。小說(shuō)人物雙重的精神特質(zhì)因此獲得藝術(shù)的呈現(xiàn)。

事實(shí)上，藝術(shù)人格與世俗人格的關(guān)系處理是此類題材小說(shuō)不能回避的美學(xué)問(wèn)題。為了揭示藝術(shù)生命的真實(shí)狀態(tài)，探析兩種人格糾纏中的命運(yùn)走向及其根源，作者將戲迷尤家興置于兩個(gè)女性之間，從“三角戀”式的情感糾纏中探尋戲劇藝術(shù)生命的密碼。藝術(shù)人格就是戲劇化的人格，確切地說(shuō)就是主人公在藝術(shù)情境中作為“戲中人”的角色特征。當(dāng)他們走下舞臺(tái)，舞臺(tái)上的生活變成了現(xiàn)實(shí)，而舞臺(tái)下的生活反倒頗像虛擬，兩者混淆不清，反差就出來(lái)了。尤家興與劍湫、肖曉紅三個(gè)人構(gòu)成現(xiàn)實(shí)中另一個(gè)舞臺(tái)，演繹著另一個(gè)劇本和另一場(chǎng)戲。尤家興游弋在兩個(gè)女人中間，愛情的天平出人意料地倒向肖曉紅。兩個(gè)人盡管走進(jìn)婚姻殿堂，而精神上卻是同床異夢(mèng)。小說(shuō)的驚艷之處在于，尤家興在自家的木偶陳列室搭建舞臺(tái)，通過(guò)把生活藝術(shù)化處理，在戲劇演出的藝術(shù)情境（勒頭）中打通了感情上的關(guān)節(jié)，平復(fù)了現(xiàn)實(shí)與虛擬的反差，最終捕獲了肖曉紅的芳心。從這里可以發(fā)現(xiàn)，尤家興之所以不能與其奉為“女神”的劍湫結(jié)合，是因?yàn)樗冀K活在戲中而不能自拔；而劍湫心中戲內(nèi)與戲外界限分明，走下舞臺(tái)便從“女神”跌落成“凡人”。在這種反差的作用下，哪怕現(xiàn)實(shí)中劍湫主動(dòng)與尤家興親熱，卻不能讓他真正接受。關(guān)于這一點(diǎn)，肖曉紅的蝶變也能提供反證。她與尤家興雖在法律上成為夫妻，但對(duì)她來(lái)說(shuō)那不過(guò)是符號(hào)化的婚姻，所以很長(zhǎng)時(shí)間無(wú)法接受肉體的結(jié)合。后來(lái)，是藝術(shù)幻境改變了貌合神離的婚姻狀態(tài)，同時(shí)激發(fā)并成就了肖曉紅作為新版祝英臺(tái)的角色蛻變。

從小說(shuō)發(fā)生的情感機(jī)制來(lái)看，藝術(shù)人格與世俗人格的裂痕是小說(shuō)主人公情感生活戲劇化發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因。哲貴借助兩代人輝煌的藝術(shù)人生與暗淡的世俗人生的反差，揭示藝術(shù)人格與世俗人格難以實(shí)現(xiàn)融合的生存困境。而藝術(shù)人格的極致化在發(fā)展成就完美藝術(shù)人生的同時(shí)，也讓世俗人生的失敗似乎難以避免。這應(yīng)該不只是舞臺(tái)藝人所遭遇的宿命，恐怕也是所有現(xiàn)代人需要直面的困境。