《上海都市與文明戲的變遷》，趙驥著，文匯出版社2021年出版

19世紀末20世紀初，在上海熱演的“文明戲”因為從歐美輸入，在演劇觀念與形態(tài)上與舊劇不同，起初還被視為“進步的新的戲劇”（歐陽予倩）。后來，“文明戲”卻成為了對“新劇”頗具貶義色彩的稱呼。文明戲被話劇史學(xué)家和研究者詬病，主要是因為其曾在商業(yè)資本驅(qū)使下畸形發(fā)展，不惜采用各種手段，將粗制濫造的演出呈現(xiàn)在舞臺上，最終“極劇而盛，急速而衰”（田本相）。2021年，趙驥的《上海都市與文明戲的變遷》（上、下冊）由文匯出版社出版。該著上冊以論為主，下冊附有上海話劇演出史部分史料長編，結(jié)合上海商品經(jīng)濟和多元文化混雜的城市氛圍，多方位細致描摹了文明戲的演劇活動，恢宏展現(xiàn)了長達半個世紀的文明戲發(fā)展史。

作者首先從“中國話劇起源之爭出發(fā)”，重新審視“文明戲”在話劇發(fā)生階段的意義。關(guān)于中國話劇的起源問題，向來是話劇研究者爭議的熱點，較為集中的一次討論可參見傅謹、袁國興編的《新潮演劇與新劇的發(fā)生》（2015年）。在話劇史的著述當(dāng)中，通常將春柳社看作中國話劇的開端，或者中國話劇成熟的標(biāo)志。另有不少學(xué)者對“話劇始于春柳社”（1907年）的說法產(chǎn)生疑問，將中國話劇的起點提前到19世紀末20世紀初的學(xué)生演劇。趙驥認為，將春柳社曾孝谷改編的《黑奴吁天錄》當(dāng)作中國第一個話劇劇本缺乏文獻依據(jù)，其演出形式也并非全是對白而是保留了唱腔，春柳社在日本的演出是上海學(xué)生演劇形式在留日學(xué)生中的延續(xù)，“上海之所以能成為中國話劇的發(fā)源地，相當(dāng)大的程度上是源于上海的學(xué)生演劇”。但與一些學(xué)者的觀點不同，在他看來，是否可以將圣約翰教會學(xué)校的學(xué)生演劇作為話劇的開端還有待商榷。他依據(jù)鴻年的《二十年來新劇變遷史》、朱雙云的《三十年前之學(xué)生演劇》等文章，提出“南洋公學(xué)的學(xué)生演劇，開啟了中國新式學(xué)校的學(xué)生以中文演劇之先河”。近些年關(guān)于中國話劇起源的論爭，既深化了上海學(xué)生演劇的研究，又重新評價了文明戲的歷史意義，將新潮演劇推向了更開闊多元的研究視野。究竟如何定義中國話劇的“開端”“誕生”“發(fā)生”或是“起源”？依托于史料的新發(fā)現(xiàn)，也體現(xiàn)出話劇史研究者戲劇觀念的差異性。

在文明戲發(fā)展史上，有的劇團不過是曇花一現(xiàn)，但也有一些劇團延續(xù)時間長、影響力極大，成為見證上海都市變遷的縮影。難能可貴的是，趙驥沒有局限于劇團來龍去脈的簡單介紹，而是基于扎實的文獻資料基礎(chǔ)，對新民社、民鳴社、啟民社、移風(fēng)社、民興社等劇團，以及笑舞臺、大世界、綠寶劇場、紅寶劇場等演藝空間的跨時代、跨地域、跨社團流動現(xiàn)象進行翔實的爬梳整理，高度還原了上海早期演劇活動現(xiàn)場。這其中，尤其值得關(guān)注的是人員的流動。朱雙云、鄭正秋、張石川、顧無為、汪優(yōu)游等擔(dān)任管理者、編劇、演員、劇評家的新劇人，乃是作者論述的焦點。他們在不同的劇團間輾轉(zhuǎn)，延續(xù)了特殊歷史時代當(dāng)中文明戲的生命力。比如曾任民鳴社編演部主任的顧無為，早年因反對洪憲帝制、上演新劇《皇帝夢》遭遇逮捕，直到釋放后重返民鳴社，才一改輟演的局面，使得民鳴社再度恢復(fù)演劇活動。后來，顧無為在后期文明戲時代又創(chuàng)辦了導(dǎo)社，流轉(zhuǎn)于多個地域之間，在上海完成了重要的發(fā)展階段，期間努力踐行“真性情”“真學(xué)誠”和“真藝術(shù)”的創(chuàng)社理念，在話劇史上占有相當(dāng)重要的地位。此外，劇評的價值得到重視。在沒有任何影像視頻資料的基礎(chǔ)上，對文明戲的研究是相當(dāng)困難的。不過，通過馬二先生、丁悚、鈍根、玉兒、覺迷、病夫等劇評人對人物、情節(jié)、場面、表演、舞美、觀眾等多方面的立體化評介，呈現(xiàn)了文明戲演出的諸多細枝末節(jié)，也表達了新劇人的評劇觀念和態(tài)度，值得研究者重視。作者從復(fù)雜交錯的細節(jié)著眼，重視歷史發(fā)展的過程，通過一個個鮮活的人物和事件穿針引線般地生動解釋了文明戲在上海早期話劇中發(fā)揮的關(guān)鍵作用。

如上所述，該著的亮點還在于展現(xiàn)了上海演藝空間當(dāng)中豐富的文明戲演劇活動史料。除了對笑舞臺、大世界演劇活動的呈現(xiàn)外，趙驥還特別提到了綠寶劇場。綠寶劇場是活躍在上海30年代后期到40年代中期的重要演出場所。但與上海劇藝社的話劇史地位相比，綠寶劇場顯然少有涉及。當(dāng)然，劇團劇社研究已日漸成熟，但演藝空間的研究還相對薄弱。趙驥重點考察了綠寶劇場誕生的歷史背景、劇場空間設(shè)計、內(nèi)部的組織架構(gòu)、前后期發(fā)展脈絡(luò)、演出劇目等，且在全書附錄中附上了《綠寶劇場開幕紀念特刊》，并在下冊羅列了綠寶劇場的演出劇目表和說明書，為全面了解綠寶劇場提供了依據(jù)，具有重要的史料價值?？梢?，作者沒有止步于20世紀20年代，而是將文明戲的歷史延伸至上世紀三四十甚至是五六十年代。他認為，上?；鼞颉⑼ㄋ自拕≡谘莩鰞?nèi)容和形式上都與文明戲有較深的淵源。比如文明戲的滑稽角色成為上?；鼊〉臑E觴，笑舞臺等上海游藝場演出通俗話劇保留了文明戲的演劇形式等。作者在第五章“新劇在上海的余緒”當(dāng)中，結(jié)合新劇家的論述，也展現(xiàn)了“文明戲”“滑稽文明戲”“通俗新劇”等名稱的變更史。

新劇家徐半梅說過：“上海一處，不但愛好戲劇的人較多，并且是個通商口岸，與各國人士的接觸亦繁，于是這話劇的種子，當(dāng)然落在上海的土地上了。”趙驥的立論基礎(chǔ)正是徐半梅的后半句，也就是從上海的本土性出發(fā)，將舶來的話劇種子怎樣在上海生根發(fā)芽、壯大延伸作為論述的視點。在此基礎(chǔ)上，他也試圖在上海話劇史的版圖上重繪文明戲的圖像，進而從邊緣出發(fā)，為文明戲正名，讓我們看到了上海話劇的另一個側(cè)影。

（作者系上海戲劇學(xué)院戲文系副教授）