“小劇場(chǎng)”是當(dāng)今戲曲發(fā)展的一個(gè)“大”課題。它可能是新型觀演關(guān)系的試驗(yàn)場(chǎng)，也可能是激活戲曲市場(chǎng)的新鑰匙。與大戲創(chuàng)作一樣，小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作少不了飽滿的情感灌注、自覺的審美追求、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)錘煉；因其獨(dú)特的個(gè)性要求，比之大戲，它又衍生出某些特有的編劇規(guī)律。試以我的三部小劇場(chǎng)戲曲劇本為例，分享幾點(diǎn)心得。

其一，切入口小。年初宿遷市柳琴劇團(tuán)約我以虞姬為題材，創(chuàng)作一部小劇場(chǎng)戲曲?！鞍酝鮿e姬”的傳奇已被演繹過多次，闊大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的直接展呈，顯然不是小劇場(chǎng)所能承載的。選擇怎樣的切入口呢？我翻遍古人詩詞，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)頻繁出現(xiàn)的“意象”——美人草。相傳虞姬死后，鮮血化作紅色細(xì)草，生于道旁，無風(fēng)自舞，向往來行人默默訴說著過去。宋詩云：“空余原上虞姬草，舞盡春風(fēng)未肯休。”明詩云：“空傳美人草，千載有遺血?！边駠u感慨，流傳至今。因此我定劇名為《美人草》，故事從虞姬之去從展開：對(duì)命運(yùn)一無所知的少女，走到一個(gè)岔路口，猶豫是要走向東邊的劉邦，還是西邊的項(xiàng)羽。恰在這路口，她看到一位美人翩翩起舞。時(shí)空開始交疊，關(guān)涉虞姬、項(xiàng)羽人生走向的三個(gè)重要節(jié)點(diǎn)悄然鋪展：巨鹿之戰(zhàn)、火燒阿房、垓下之舞……在美人草的引領(lǐng)下，虞姬洞見了未來，并義無反顧地選擇了凄美、壯烈的死。

其二，時(shí)空集中。《美人草》中，虞姬狀似行過八荒，實(shí)則不過恍惚一瞬的神游，回過神來，仍立于道口。再以小劇場(chǎng)昆劇《六道圖》為例。該劇部分取材于《酉陽雜俎》里“吳道子嫉恨同行畫才，買兇殺人”的筆記。敘述吳道子奉旨繪《六道圖》，遲遲難成“地獄變”。老師盧罌公前來造訪，冷嘲熱諷，刺激吳道子毒殺自己，由此在畫家心中建起了一座真正的地獄，“地獄變”躍然壁上，風(fēng)云逼人，神乎其技！這部作品，從起點(diǎn)（“地獄”難畫，師生相逢）至終點(diǎn)（殺害老師，“地獄”圖成），跌宕奇突，我卻將全劇時(shí)間集中于吳道子“交稿”前最后一夜，將地點(diǎn)集中于寺廟斗室，甚至將人物集中于師生二人。全劇以“數(shù)更”貫穿、推進(jìn)。開場(chǎng)迅速由初更到三更，以獨(dú)角戲表現(xiàn)吳道子“地獄難成”的苦悶、絕望。三更聲過，盧罌公登場(chǎng)，師徒才一相見，便展開交鋒，情義與鋒芒此起彼落，人物關(guān)系趨向緊繃，直至鏗然弦斷！潑墨畫就“地獄變”時(shí)，才敲五更。換言之，吳道子與盧罌公的極限對(duì)峙，實(shí)則只發(fā)生在從三更到五更這個(gè)短促的時(shí)段，主人公苦悶、得意、惶恐、嫉恨、愧悔、癲狂、恐懼等等復(fù)雜情緒被高度集中的時(shí)空熔煉得無比沉重、獰厲。

其三，結(jié)構(gòu)清晰。小劇場(chǎng)戲劇雖具有實(shí)驗(yàn)性、探索性，但絕不能隨心所欲、任性妄為。為實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的有效積累，編劇必須自覺設(shè)置戲劇結(jié)構(gòu)。所謂“無一字無目的”，同樣適用于小劇場(chǎng)劇本寫作。上文之“數(shù)更”便是《六道圖》的結(jié)構(gòu)載體，再看小劇場(chǎng)揚(yáng)劇《千里江山》。我放棄了大戲慣見的“三回合”層次體例，根據(jù)劇情、人物、題旨要求，選擇了“對(duì)稱”的結(jié)構(gòu)方式。這是一部“雙男主”戲，宋徽宗與王希孟不僅是一對(duì)師生，更是藝術(shù)天地里兩個(gè)平等的“少年”。全劇最核心的內(nèi)容是兩個(gè)夜晚：第一夜，宋徽宗發(fā)現(xiàn)王希孟雖呼呼酣睡，足下素襪卻一夜磨爛；第二夜，希孟、徽宗同榻入夢(mèng)，夢(mèng)中行遍山水、奔走千里。兩個(gè)夜晚互相呼應(yīng)。第一夜，主體為徽宗的獨(dú)角戲；第二夜，最主要的“奔走”段落則由王希孟獨(dú)自完成。第一夜為靜態(tài)，第二夜為動(dòng)態(tài)。對(duì)稱性還表現(xiàn)在“雙入夢(mèng)”的構(gòu)思中，這不僅指第二夜時(shí)，二人雙雙進(jìn)入同一個(gè)夢(mèng)里，更指他們?cè)趧≈卸加羞^兩次入夢(mèng)。于希孟，是側(cè)面表現(xiàn)的第一夜與正面表現(xiàn)的第二夜；于徽宗，則是當(dāng)下這一夢(mèng)與十二年前他如王希孟這般大時(shí)，與繆斯之神訣別的那一夢(mèng)。在藝術(shù)的巔頂與現(xiàn)世的安樂面前，師生倆做出了不同的選擇：王希孟畫出《千里江山圖》，耗盡心血而死；宋徽宗封閉追求至高藝術(shù)之心，做了幾十年安樂帝王。早逝的天才學(xué)生就像老師生命的另一種可能，極致的藝術(shù)家人格，在雙線對(duì)稱結(jié)構(gòu)里展現(xiàn)出灼熱的力量。

以上說的，多為編劇技巧，判斷一部小劇場(chǎng)作品之高下、令觀眾能為之怦然心動(dòng)的，歸根結(jié)底，依然是對(duì)“人”的發(fā)掘、表現(xiàn)，是對(duì)人性、人情之凝注、觀照。

比如《美人草》。描寫巨鹿之戰(zhàn)不為表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)本身，而是以恢宏、殘酷的戰(zhàn)役塑造慷慨英勇、生死不懼的霸王形象，讓人懂得虞姬之芳心暗許；描寫阿房宮的大火，意在以極盛大又極荒蕪的時(shí)代印跡彰顯霸王對(duì)虞姬的一片真心；完成前兩部分的“雙向奔赴”后，他們相偕來到垓下。最后一夜，我設(shè)想由霸王向他深愛的女人描述自己將如何奔向一個(gè)英雄的最后命運(yùn)。此處化用了《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》文字，將豪情氣概推上最高點(diǎn)。三部分戲?qū)訉愉亯|，甜蜜中涌動(dòng)悲愴，悲愴中搖漾歡喜，打動(dòng)的不只是虞姬，更是每一位觀眾。

再如《六道圖》。故事看似有悖常理，卻在層層疊疊、環(huán)環(huán)相扣的戲劇表達(dá)中，樹立起兩個(gè)極端到癲狂的形象，奇特的人物關(guān)系釋放出的極端情感，包裹了人性中最幽微的殘忍、最隱秘的疼痛，使人看到善與惡的角力廝殺，看到光輝燦爛之外，藝術(shù)晦暗、危險(xiǎn)、充滿誘惑的另一面。這種極致化的審美，罕見于大戲，卻可通過小劇場(chǎng)戲曲的演繹，為劇壇增添別樣的色彩。

至于《千里江山》，傳奇性的情節(jié)、夢(mèng)中奔走的程式化表演、精心書寫的唱詞等都很好看，將“藝術(shù)的終極”具象化為一個(gè)女性形象，“她是屈大夫之山鬼、曹子建之洛神、張僧繇之龍女、李義山之滄海月、元微之之巫山云……”呼應(yīng)古往今來共同的藝術(shù)心靈，這也很好看?？勺钗业模瑓s是第二個(gè)夢(mèng)后，宋徽宗與王希孟之間的一段對(duì)話：沒有曲唱，連配樂都不可聞。徽宗毫無保留地將自身之癡迷、脆弱、閃避向王希孟和盤托出，只為勸他愛惜生命，哪怕平庸地活著。王希孟呢？他說“寧取一畫，敢舍此身”，這是攀登山巔的決意，又不止于此。他還說：“先生念念之處，弟子代君前往?！眹I心瀝血，為藝術(shù)，也為老師：徽宗心中永難愈合的傷口，希孟用生命幫他填平了。我之淚水，正為此而流。

小友天添說，通過小劇場(chǎng)戲曲，創(chuàng)作者與欣賞者都得以摩挲壯闊世界更纖微的肌理。多么令人向往！朝向這一目標(biāo)，前面還有無窮的探索樂趣在等著我們。能不滿懷敬畏，歡喜前行。

（作者系江蘇省戲劇文學(xué)創(chuàng)作院院長(zhǎng)）