不久前，粵劇《三水女兒·紅頭巾》經(jīng)過新冠疫情時(shí)期三進(jìn)北京而不得的反復(fù)波折，終于走上首都舞臺(tái)。廣東粵劇院以苦捱苦守、苦創(chuàng)苦演的堅(jiān)韌頑強(qiáng)精神，將這部聚焦三水女性苦難生命史的原創(chuàng)作品首次帶出嶺南。該劇自2020年首演以來，即以獨(dú)特的嶺南鄉(xiāng)土氣質(zhì)和上乘的藝術(shù)品相，于當(dāng)年榮獲第十四屆廣東省藝術(shù)節(jié)大型舞臺(tái)藝術(shù)作品大獎(jiǎng)，成為近年來廣東戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域中頗為突出的精品力作。

《三水女兒·紅頭巾》的獨(dú)特在于，題材所涉的人物群體是沉潛在嶺南三水地區(qū)的普通女性，她們?cè)谏鲜兰o(jì)上半葉結(jié)伴出海，在新加坡的建筑工地謀生，用女性的柔弱之力撐起了這個(gè)國家現(xiàn)代化進(jìn)程的高樓廣廈。她們頭戴的“紅頭巾”既是工服頭飾，防曬防雨、防塵防險(xiǎn)；也是行業(yè)承諾，尊人尊己、愛國愛家；更是族群標(biāo)識(shí)，來自三水、來自中國。特別是新加坡完成現(xiàn)代國家締造后，“紅頭巾”曾經(jīng)做出的貢獻(xiàn)得到了永久的尊敬和紀(jì)念，在華人華僑與不同國家民族的世界里，“紅頭巾”就是中國形象很重要的承載。

事實(shí)上，這樣一個(gè)在上世紀(jì)穿梭在新加坡建筑工地的女性群體，其生命歷史更多地存在于記憶和口述歷史里。隨著最后一個(gè)“紅頭巾”的去世，她們的生平履歷和情感空間越來越淡出今天的視野。因此，“紅頭巾”作為獨(dú)特的地域題材進(jìn)入戲曲創(chuàng)作，既是對(duì)特定時(shí)期三水地區(qū)女性群體的禮敬，也是對(duì)特定華人華僑群體為世界所做貢獻(xiàn)的禮敬。

正是基于這樣的思想基調(diào)，編劇莫非、導(dǎo)演張曼君在創(chuàng)作之初，就確定了用“全女班”的形式來表現(xiàn)這個(gè)女性群體，將戲劇故事鎖定在相對(duì)封閉的女性群體中，在情感張揚(yáng)和情節(jié)推進(jìn)中凸顯女性的純美人性。這就意味著，劇作規(guī)避了戲劇慣常倚重的矛盾沖突，而把戲劇性聚焦到命運(yùn)、苦難與現(xiàn)實(shí)人生的對(duì)峙。因此，在人物現(xiàn)實(shí)生命流轉(zhuǎn)之時(shí)，最能看到的是紅頭巾群體貫穿于上世紀(jì)30年代以降半個(gè)世紀(jì)的時(shí)代變遷：從三水地區(qū)自然社會(huì)的動(dòng)蕩帶來的生存危機(jī)，到新加坡工作順利帶來的相對(duì)安寧平穩(wěn)的精神狀態(tài)；從日寇長(zhǎng)驅(qū)南下給東南亞國家?guī)淼臑?zāi)難，到“紅頭巾”年老力衰時(shí)思鄉(xiāng)還鄉(xiāng)的安然，都一再地呈現(xiàn)了人在時(shí)代沉浮中的成長(zhǎng)變化。

在劇作中幾乎不見有損于這個(gè)女性群體的任何細(xì)節(jié)，包括惠姐與水客的曖昧情感、阿月的生活前史等等，都在隱約的言來語去中復(fù)歸她們純凈的女性特質(zhì)。特別是劇中帶好在獲悉自己的阿哥戰(zhàn)死在抗日前線后，以委婉纏綿的女兒立場(chǎng)，揣想阿媽孤身無靠的凄楚、家族乏嗣香火不繼的荒涼，毅然用看似最愚昧的“盲婚”來過繼養(yǎng)子，實(shí)則以獨(dú)身形式殉情于家庭的護(hù)衛(wèi)。這種藝術(shù)構(gòu)思幾乎看不到外部環(huán)境與人物必然的矛盾對(duì)壘，但卻將藝術(shù)的筆觸濃墨重彩地折向了人物波瀾起伏的思慮和精神。因此，這批女性在苦難中在異國他鄉(xiāng)創(chuàng)造的生命傳奇，都體現(xiàn)在該劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)為她們所賦予的純粹的道德情感、唯美的舞臺(tái)表達(dá)、幽遠(yuǎn)的聲歌吟唱。這種向主人公內(nèi)心開掘的戲劇立場(chǎng)，自然要訴諸于戲曲劇詩的詩性張揚(yáng)，讓潛藏在嶺南民間的這批女性群體和她們的普通生活、平常情感，具有了引發(fā)共鳴的力量，具有了平凡人史詩的質(zhì)感。

“紅頭巾”是新加坡對(duì)從事建筑行業(yè)的三水女性的稱呼，而“三水女兒”也是立足國家文化地理空間對(duì)進(jìn)入民族記憶的女性的標(biāo)定?！度畠骸ぜt頭巾》的劇名正是從中國和世界的視角，凸顯了對(duì)這個(gè)女性群體透視開掘的立場(chǎng)。雖然從該劇情節(jié)中似乎也看不出“紅頭巾”對(duì)中國現(xiàn)實(shí)生活的參與和作用，但是劇中背井離鄉(xiāng)時(shí)的辭廟、天涯共明月時(shí)的思鄉(xiāng)、水客奔走三水與世界時(shí)的傳書帶信、葉落歸根觀念下的老年歸鄉(xiāng)，等等，都以含蓄細(xì)膩的細(xì)節(jié)勾連，呈現(xiàn)了一個(gè)從苦難走向新生、獨(dú)立和繁榮的中國，以及她帶給“紅頭巾”們的牽掛、召喚和回歸。因此，劇中那些不寫而寫的背景和內(nèi)容，沒有過多的渲染，而以深沉的動(dòng)機(jī)推衍，呈現(xiàn)得更具藝術(shù)化。特別是作為一個(gè)草根階層、社會(huì)邊緣群體，“紅頭巾”將自己遺世獨(dú)立的生命狀態(tài)，用群體性的形體、聲音、色彩等，呈現(xiàn)在每一個(gè)女性形象中，讓她們自己的形象匯集成中國的形象，展示出中國人走向世界應(yīng)該有的優(yōu)雅姿態(tài)。

該劇主題所強(qiáng)調(diào)“捱”的堅(jiān)守，將生命的力量、情感的價(jià)值，直接連通著普通的群體，連接著中華民族的偉大精神，以平民的史詩、女性的史詩，成功塑造了永遠(yuǎn)不該忘記的中國女性、三水女人的藝術(shù)形象。