除了純抽象繪畫，一般的繪畫都有主題。但當下中國美術界所普遍使用的主題性繪畫概念，應當是指那些通過繪畫所再現(xiàn)的影響了某個社會或國家在一段歷史時期發(fā)展進程的重大事件與重要人物。這些畫作對于歷史的再現(xiàn)，不完全是對原歷史現(xiàn)場的機械重現(xiàn)，而是作者所代表的某種歷史觀、對于那些事件與人物歷史價值的表達與判斷?；蛘哒f，這種對歷史的重現(xiàn)更注重對歷史主題的闡發(fā)，并以視覺史詩的畫面予以圖像建構。正是從這種角度，主題性繪畫對歷史與現(xiàn)實的再現(xiàn)鮮明地區(qū)別了繪畫再現(xiàn)與照片記錄。但當下藝術界在思想觀念與創(chuàng)作實踐上，常?；煜@兩者之間的關系。

眾所周知，自19世紀后半葉興起并逐漸全球化的西方現(xiàn)代主義藝術運動，就從根本上否定了歐洲再現(xiàn)性繪畫，將色彩、平面、筆觸及材料等那些被看作是隱藏在再現(xiàn)性形象背后的消極繪畫因素釋放出來，探索由這些繪畫元素構成的繪畫藝術本質?，F(xiàn)代主義藝術不僅否定了繪畫的再現(xiàn)性，而且從根本上否定了繪畫承載主題思想的藝術價值。與此相反，后現(xiàn)代主義藝術直接將機械或電子圖像以至現(xiàn)成品、影像裝置等作為主題闡發(fā)的載體，后現(xiàn)代主義藝術糾正了現(xiàn)代主義藝術對現(xiàn)實問題的回避，直接將照片、影像和現(xiàn)成品搬進展場撞擊觀眾之感官，通過觀念施行賦予可見、可觸、可嗅的物品裝置以深博的思想表述。這兩種藝術思想觀念都對當代中國美術產(chǎn)生了深遠影響，其對藝術創(chuàng)新性的理解都以否定繪畫的再現(xiàn)性為建立藝術本質的前提。當代中國美術固然曾積極地借鑒現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術并努力擴大當代主題性繪畫創(chuàng)作的外延，但不可否認的是，這種歷史與現(xiàn)實主題書寫的繪畫始終難以超越再現(xiàn)性繪畫這種基本的藝術表現(xiàn)形態(tài)，其藝術創(chuàng)造的美學理念也始終體現(xiàn)了對歷史真實與社會現(xiàn)實的尊重，這意味著在現(xiàn)代性視覺的圖像消費中如何重新認知繪畫再現(xiàn)性敘事這個藝術本質的理論命題。

再現(xiàn)性繪畫的敘事果真就是人類藝術史的過去式嗎？首先應當強調的是，人們對繪畫主題性敘事的誤解。20世紀80年代人們對主題性繪畫的反思，批判的是繪畫是文學的附庸而缺乏對繪畫自身藝術特征的尊重。的確，歷史畫都曾是歷史或文學作品的插圖，通過畫面來呈現(xiàn)歷史或現(xiàn)實的某個戲劇性情節(jié)、場景并由此形成視覺敘事被看作是繪畫的主題敘事。從這個角度講，繪畫的情節(jié)性描述肯定缺乏文學或歷史教科書的時間敘事特征，如果以此作為繪畫敘事的藝術特征，這便肯定使繪畫敘事淪為文學敘事的附庸。但吸引畫家從事繪畫創(chuàng)作以及讓觀眾去欣賞繪畫藝術的，并不是這些繪畫作品所呈現(xiàn)的故事情節(jié)或主題內容，而是畫面形象本身的藝術魅力。在筆者看來，繪畫是視覺性的造型藝術，沒有對可視形象的描繪也便不存在繪畫藝術；而繪畫的敘事并非單純指由人物行為描繪組成的情節(jié)，而是對構成情節(jié)的人物形象（分立形象或融合形象）進行造型性的創(chuàng)造。也即，對現(xiàn)實生活中可視形象進行的藝術創(chuàng)造，構成了繪畫最基本也是最常態(tài)的敘事元素，畫家終其一生要解決的都是如何在畫面上更出色地呈現(xiàn)來自現(xiàn)實卻區(qū)別于現(xiàn)實的造型形象課題，不斷去創(chuàng)造理想型造型與個性化造型相統(tǒng)一的造型藝術形象。

照相術的發(fā)明始終對歐洲再現(xiàn)性繪畫構成一種盲目無知的恐慌。以格林伯格為代表的現(xiàn)代主義藝術理論始終懷著對再現(xiàn)性藝術的質疑，認為“寫實的自然主義藝術隱藏了媒介，利用藝術掩蓋了藝術”，并提出只有讓那些隱藏的繪畫媒介——顏色、畫布、邊框等從再現(xiàn)的形象中獨立出來，才能真正實現(xiàn)繪畫的本質意義。因而現(xiàn)代主義繪畫從此改寫了歐洲再現(xiàn)性繪畫的歷史，并企圖從抽象、表現(xiàn)和超驗的理念顯形中探索繪畫的新路向。顯然，對繪畫再現(xiàn)敘事的另一個理論命題，就是如何重新認識再現(xiàn)性繪畫的藝術本質。筆者在《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》中提出的一個觀點，就是再現(xiàn)性繪畫的形象塑造并不等同于鏡頭圖像——照片對人物與現(xiàn)實的真實與客觀記錄，認為優(yōu)秀的人物形象再現(xiàn)從來都不是對表現(xiàn)對象客觀的機械記錄，而是既充滿藝術家對客觀對象形成格式塔式的完型性整合——理想性的完型，也充滿了藝術家對形象極其個性化的觀看、認知與創(chuàng)造。

從羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾到克萊門特·格林伯格等所建立的一整套現(xiàn)代主義藝術理論，都無一例外地把繪畫的平面性作為推倒再現(xiàn)性繪畫的理論基礎，認為再現(xiàn)的空間真實消解了繪畫的平面性本質。實際上，即使是歐洲文藝復興巨匠的畫作，不論他們如何強調藝術與科學相互關聯(lián)并由此建立科學理性的線性透視再現(xiàn)體系，都無一不具備繪畫平面再現(xiàn)的藝術特征。他們作品的經(jīng)典性并非像一些西方藝術史學者或批評家所認為的，“藝術史是個不斷致力于追求精準再現(xiàn)的歷史”，而是追求具有繪畫平面性特征的空間再現(xiàn)?；蛘吒羁痰卣f，他們的再現(xiàn)性繪畫從來都沒有離開平面化，而是利用平面創(chuàng)造了看似真實的一種視覺幻覺，他們在這種幻覺中充分調動人類的視錯覺，創(chuàng)造了分立人物形象的雕塑感與組合人物的整體融合感，他們在繪畫的平面中不斷創(chuàng)造和現(xiàn)實空間并不完全相同的視覺再現(xiàn)。其實，藝術再現(xiàn)的真正藝術價值也并不完全取決于是否平面化或空間化，而在于在平面或空間之中有多少藝術創(chuàng)造的空間與可能，有多少能夠體現(xiàn)人的歷史性與文化的創(chuàng)新性。

繪畫的再現(xiàn)敘事和所有人類其他藝術一樣，從來都是將現(xiàn)實生活中偶然的、個別的、瞬間的形象，提升濃縮為恒常的、普遍的、凝固的、理想的形象，并由此完成藝術創(chuàng)造過程。這種藝術創(chuàng)造的本質，仍然不可能脫離“典型化”這個人類藝術創(chuàng)造最普遍，也是最基本的創(chuàng)作規(guī)律。我們不要因藝術的現(xiàn)代主義階段或后現(xiàn)代主義階段就完全否定藝術最基本的表現(xiàn)形態(tài)，否定人類藝術創(chuàng)作的基本模式與普遍規(guī)律。

筆者認為，盡管我們每個人都會經(jīng)歷和擁有歷史長河中的某個階段或時刻，但歷史總有超越個人經(jīng)驗的宏大敘事。主題性繪畫創(chuàng)作從根本上說就不屬個人敘事，而是有關一個民族、一個國家在某個歷史時期所呈現(xiàn)所需求的一種思想、一種理想的審美表達，是某個時代精神與思想情緒對歷史與現(xiàn)實的再度灌注。因而，對繪畫主題性敘事的當代探索也更深切地反映了中國式現(xiàn)代美術理論建構的一種自覺。

（作者系中國美協(xié)美術理論委員會主任、首都師范大學博士生導師）