一

我們這一代人都是從上世紀(jì)八九十年代那個(gè)抒情時(shí)期過(guò)來(lái)的，最早寫(xiě)詩(shī)大多緣于某種青春期的沖動(dòng)，那時(shí)在大學(xué)校園里談戀愛(ài)，一般在約會(huì)前都不忘先在口袋里揣一首獻(xiàn)給對(duì)方的詩(shī)。也就是說(shuō)，青春期的寫(xiě)作本身就是自發(fā)、盲目、黑暗、沖動(dòng)的產(chǎn)物，詞語(yǔ)需要裹挾熱血、酒精、荷爾蒙、幻象加速度運(yùn)動(dòng)，呈現(xiàn)出高亢、尖銳的聲調(diào)，像一列火車(chē)在不斷的提速中一路狂奔。很長(zhǎng)一段時(shí)間里，那種青春期延續(xù)下來(lái)的軟弱的抒情，諸如未經(jīng)審視而輕易進(jìn)入詩(shī)歌的觀念性的東西，空洞的大詞和“圣詞”，凌空蹈虛的“不及物”傾向，確實(shí)曾頑固地盤(pán)踞在我的身體深處。其實(shí)，當(dāng)我意識(shí)到要從這樣的“搖籃期”擺脫出來(lái)，也已經(jīng)不早了。我下決心要跟自己過(guò)去的寫(xiě)作分道揚(yáng)鑣，是在詩(shī)集《尚未命名的燈盞》出版之后（這本詩(shī)集里的絕大部分詩(shī)作已被我自己否定，但仍然會(huì)有讀者不時(shí)向我打聽(tīng)哪里可以購(gòu)買(mǎi)，我一般都會(huì)斷然回絕他們的好意）。我認(rèn)識(shí)到我在某種歧途上已經(jīng)耽誤了太久。當(dāng)然詩(shī)本身“既是大道，亦是歧途”（梁雪波語(yǔ)），必要的迷途與迂回也未必是壞事。大概是從2008年開(kāi)始，我的詩(shī)歌中出現(xiàn)了一些新的變化，一種新的語(yǔ)言方式讓我逐漸進(jìn)入某種相對(duì)開(kāi)闊、從容和沉靜的地帶。正如美國(guó)詩(shī)人埃倫·布賴恩特·沃伊特所說(shuō)，“詩(shī)是一種說(shuō)出的方式，所以我想鑄造出一套工具、技藝的工具，有利于逼近那種說(shuō)出的方式和靈視”。我覺(jué)得當(dāng)一個(gè)詩(shī)人領(lǐng)悟出這樣“一套技藝的工具”，他才算是進(jìn)入了一種自覺(jué)的寫(xiě)作。說(shuō)來(lái)慚愧，相比于很多早慧的同道，我是一個(gè)十足的“遲悟者”，我是在大多數(shù)朋友走了很遠(yuǎn)之后，才想到要奮起直追的那一位（而且這中間曾有六七年時(shí)間，基本上是荒廢了寫(xiě)作）。在這個(gè)意義上，我也是一名重新闖入詩(shī)歌圈的歸來(lái)的“陌生人”。

二

忘了是哪位外國(guó)詩(shī)人說(shuō)的，一位作家一生只有兩次使用感嘆號(hào)的機(jī)會(huì)。這當(dāng)然很可能只是一個(gè)比喻的說(shuō)法，但也能夠說(shuō)明寫(xiě)作中的某些問(wèn)題。我覺(jué)得自己至少已經(jīng)使用了一次，所以我必須保持十二分的謹(jǐn)慎，努力克制自己使用感嘆號(hào)的沖動(dòng)。我甚至愿意放棄這第二次使用的機(jī)會(huì)。但也有例外，尤其是在個(gè)別優(yōu)秀詩(shī)人那里，感嘆號(hào)卻意外地獲得了某種特殊的禮遇，比如在啞石的某些早期詩(shī)作中，突然出現(xiàn)的感嘆號(hào)有時(shí)會(huì)像一枚燒紅的鐵塊，被放置在冷峻的鐵砧上予以強(qiáng)力的鍛打，從而達(dá)成強(qiáng)烈的情感與經(jīng)驗(yàn)的合金。這樣的例子還可以舉出很多，比如藍(lán)藍(lán)，狄金森……

三

“寫(xiě)詩(shī)的人寫(xiě)詩(shī)，首先是因?yàn)?，?shī)的寫(xiě)作是意識(shí)、思維和對(duì)世界的感受的巨大加速器。一個(gè)人若有一次體驗(yàn)到這種加速，他就不再會(huì)拒絕重復(fù)這種體驗(yàn)，他就會(huì)落入對(duì)這一過(guò)程的依賴，就像落進(jìn)對(duì)麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個(gè)處于對(duì)語(yǔ)言的這種依賴狀態(tài)的人，我認(rèn)為，就可以稱之為詩(shī)人。”這是俄羅斯詩(shī)人約瑟夫·布羅茨基諾獎(jiǎng)受獎(jiǎng)演說(shuō)中的最后一段話。他精準(zhǔn)地命名了詩(shī)人與語(yǔ)言相依為命的信賴關(guān)系，也就是說(shuō)，這種信賴的程度越高，詩(shī)人對(duì)世界的感受力就越強(qiáng)，詩(shī)的言說(shuō)也就越能觸及存在的本質(zhì)。而值得注意的是，詩(shī)人和語(yǔ)言的信賴關(guān)系并非是單向的，而是相互的，在布羅茨基看來(lái)，甚至許多時(shí)候不是詩(shī)人在使用語(yǔ)言，而是語(yǔ)言在使用詩(shī)人。但在我看來(lái)，他對(duì)詩(shī)人在寫(xiě)作過(guò)程中的被動(dòng)性的夸大，也隱含著某種誤導(dǎo)，因?yàn)樵谶@種對(duì)靈感降臨的等待和神化中，詩(shī)人具體的寫(xiě)作實(shí)踐中對(duì)于語(yǔ)言的錘煉與鍛造，那種長(zhǎng)期的技藝熔鑄與語(yǔ)言探索，有可能會(huì)被有意無(wú)意忽略了。就我個(gè)人的體會(huì)，我認(rèn)為自己從來(lái)不屬于那種早慧的、才華橫溢的天才，我的學(xué)徒期可能比一般人所能想象的更加漫長(zhǎng)。在那些大師面前，我絲毫不會(huì)羞于承認(rèn)自己是終身的詩(shī)歌學(xué)徒。當(dāng)然，毫無(wú)疑問(wèn)，詩(shī)確實(shí)是一臺(tái)加速器，它幫助我們?cè)诨靵y無(wú)序的世界的盲目運(yùn)轉(zhuǎn)中，攪拌經(jīng)驗(yàn)與心智的碎片，建立起一種語(yǔ)詞與倫理的秩序，從而自成一個(gè)微型宇宙?；蛘哒f(shuō)，詩(shī)某種意義上就是鏡中窺豹，我們從來(lái)都不可能看到豹的整體，而只是一個(gè)投影，一個(gè)虛幻的影子，那神秘、斑斕的一閃。也就是說(shuō)，詩(shī)考驗(yàn)于詩(shī)人的，更多是一種重構(gòu)、轉(zhuǎn)換和綜合的能力，它當(dāng)然得經(jīng)過(guò)具體的描述和敘寫(xiě)，但又必須超越這種“描摹”，上升到那種更大視角的觀照，由此才有可能抵達(dá)當(dāng)代詩(shī)應(yīng)有的豐富、復(fù)雜與深刻。

四

對(duì)于我來(lái)說(shuō)，在哪里寫(xiě)詩(shī)都一樣，包括自己身上背負(fù)的那些地域文化基因，有很長(zhǎng)一段時(shí)間我似乎曾想努力地?cái)[脫掉它們。我可能更傾向于一種“去地方性寫(xiě)作”。因?yàn)樵?shī)歌作為一種特殊的知識(shí)，它不可能是一種單純的地方性知識(shí)，當(dāng)然有些東西是無(wú)法擺脫的，就像一個(gè)從母體里帶來(lái)的胎記，它們肯定在無(wú)形之中塑造著、規(guī)訓(xùn)著我的寫(xiě)作，至少在詩(shī)歌里會(huì)有所體現(xiàn)，我想關(guān)鍵是如何轉(zhuǎn)換、消化、激活這樣一些板結(jié)了的文化元素與符號(hào)。詩(shī)本質(zhì)上就是一種重構(gòu)，它不能僅僅止步于現(xiàn)實(shí)的某種投影，而應(yīng)該是一種類(lèi)似于打碎之后的重新拼貼、熔鑄與塑造，就像七天之后神對(duì)一個(gè)新的世界的創(chuàng)造。有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，在我的老家嵊州，越劇的發(fā)源地，那里的人被外地人不可思議地稱作“嵊縣強(qiáng)盜”，在這么一個(gè)越音裊裊、柔情似水的越劇的故鄉(xiāng)，怎么也難以跟強(qiáng)盜聯(lián)系在一起。但事實(shí)上，嵊州確實(shí)出過(guò)一個(gè)著名的辛亥英雄、綠林大盜王金發(fā)。所以說(shuō)地域文化也不是單一的面向，越地文化中既有憤怒和沉郁，也不乏柔情與逸樂(lè)。

五

詩(shī)歌中的引用，我覺(jué)得它不僅僅是一種必要的修辭手段，而且還有可能是一首詩(shī)的有機(jī)組成部分，因?yàn)槟撤N意義上，詩(shī)歌寫(xiě)作其實(shí)是一種“互文寫(xiě)作”，我們都無(wú)可避免地置身于某種傳統(tǒng)或經(jīng)典之中，或者說(shuō)，這是我們可以依賴與借重的文學(xué)資源和精神礦脈，甚至可以說(shuō)，我們和策蘭，和李白、杜甫，其實(shí)也是“同時(shí)代人”。記得西渡在回憶他的童年閱讀與詩(shī)歌教育時(shí)說(shuō)到，“在少年時(shí)代開(kāi)始閱讀屈原、陶淵明、李白、杜甫、孟浩然的時(shí)候，他們對(duì)我并不是古人，而是活生生的人類(lèi)個(gè)體，真真切切地活在我的呼吸之間，也活在我眼前的自然中，與我分享著同一天地”。所以如果處理得當(dāng)，我認(rèn)為引用與化用也可以成為一首詩(shī)的有機(jī)組成部分，對(duì)一首詩(shī)的“原創(chuàng)性”絲毫不會(huì)有損害，相反，它可以為我們的詩(shī)帶來(lái)一種陌生感和異質(zhì)性，一種微妙的語(yǔ)言張力。這在古典詩(shī)歌中同樣可以見(jiàn)到，比如在杜甫的某一行詩(shī)里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)存在屈原的半截詩(shī)，當(dāng)然他這個(gè)是化用或者用典，但本質(zhì)上也是一種“互文”。

六

詩(shī)人回地曾經(jīng)從詩(shī)人形象的變化談到我詩(shī)歌寫(xiě)作的某種美學(xué)轉(zhuǎn)向，確實(shí)如他所注意到的，我近年詩(shī)歌中“公共主題的凸顯，及詩(shī)句修辭強(qiáng)度的增強(qiáng)（不斷出現(xiàn)的知識(shí)考古學(xué)傾向的觀念化用詞）”，與我曾經(jīng)作出的一個(gè)詩(shī)學(xué)宣告正好逆向而動(dòng)：我曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言的直接，曾經(jīng)希望以“為光明和清澈發(fā)言”的姿態(tài)，宣敘族群隱藏的詩(shī)歌意志。這背后一個(gè)很重要的原因，就是“詩(shī)歌在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境面前遭遇的修正”。我認(rèn)為每一位詩(shī)人，在這樣的一種現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境面前，都需要在自己的詩(shī)歌中做出某種回應(yīng)，不管是自覺(jué)的，還是被迫的。它逼迫我做出回答，當(dāng)然這種回答絕不只是某種道德姿態(tài)的宣告甚至立場(chǎng)的簡(jiǎn)化，而是個(gè)體置身一種共同的精神現(xiàn)場(chǎng)與倫理困境之后切膚的感受、體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)，并通過(guò)語(yǔ)言的肉身來(lái)予以賦形與呈現(xiàn)。而與這種努力相對(duì)應(yīng)的，必然是形式上、修辭上的變化，言說(shuō)的艱難肯定會(huì)帶來(lái)修辭的艱澀和復(fù)雜，甚至變得晦澀、含混。

七

我贊同適度的晦澀，甚至從一個(gè)極端的角度來(lái)看，晦澀也是新詩(shī)合法性的某種擔(dān)保。早年我寫(xiě)過(guò)幾首月亮的詩(shī)，類(lèi)似“月亮，你這千年的佳釀”這樣的句子曾被小范圍傳誦，現(xiàn)在我還會(huì)寫(xiě)到月亮，但現(xiàn)在更多的是像“半個(gè)月亮在天邊翻著白眼”“死亡的銀骨針”“莫非月亮和我們一樣，也有一張?bào)a臟的臉”這樣的描寫(xiě)，也就是說(shuō)，像“月亮”這樣的原型和古典意象，也必須經(jīng)過(guò)必要的變形、彎曲、破碎和壓鑄，必須放置在某種難度的鐵砧上經(jīng)受錘打和技藝的淬煉，才能進(jìn)入我們的詩(shī)歌。從這個(gè)意義上說(shuō)，我需要寫(xiě)出的肯定不是一種段子或口水聯(lián)手的小聰明（哪怕貼上“事實(shí)的詩(shī)意”這個(gè)光環(huán)），也不是抽干情感與判斷的所謂“零度寫(xiě)作”，而只能是一種綜合了情感、心智、經(jīng)驗(yàn)、想象，能夠以獵犬一樣敏銳的嗅覺(jué)、觸須和速度，抓取并捕獲那“唯一之詞”的“零度以下寫(xiě)作”。

八

對(duì)我來(lái)說(shuō)，“大詩(shī)人”是一個(gè)過(guò)于遙遠(yuǎn)、宏大，乃至不可能完成的目標(biāo)，這是考慮到自身的局限和若干外部因素之后謹(jǐn)慎的選擇和定位。我的理想是做一名“小詩(shī)人”，或者在“大詩(shī)人”的陰影里可以被偶爾打量的“次要詩(shī)人”。盡管在艾略特看來(lái)，在讀一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人時(shí)，我們并不真正關(guān)心他是否是一個(gè)“主要的”或“次要的”詩(shī)人，而只在意一首詩(shī)是否打動(dòng)了我們。至少在我看來(lái)，“次要詩(shī)人”可以是“重要詩(shī)人”的一個(gè)不可或缺的補(bǔ)充，“小詩(shī)人”也可以因其“小”而呈現(xiàn)時(shí)代的褶皺與更多細(xì)微的、因此也往往易被遮蔽的部分。所以我在使用“小詩(shī)人”這個(gè)詞的時(shí)候，并非意指詩(shī)的氣度與格局，亦非指涉詩(shī)人胸襟與境界，而是更多關(guān)照詩(shī)的細(xì)部，著眼于語(yǔ)言本身更為微妙，也更為迷人的肌理，從而讓讀者有可能真切感受到詩(shī)歌內(nèi)部的精神壓強(qiáng)與語(yǔ)義氣流。