我的研究領(lǐng)域是當(dāng)代法國哲學(xué)，也對藝術(shù)和美學(xué)的問題有廣泛深入的興趣，近年來尤其關(guān)注舞蹈哲學(xué)方面的主題。之前主要是基于自己的研究背景，對舞蹈進行了一些比較抽象的思辨，今天我想嘗試一點不同的工作，看是否能從中國舞蹈史的內(nèi)部去挖掘出一些深刻的哲學(xué)主題。

要進行這個工作，我認(rèn)為大致有三個要點或者前提。一是必須認(rèn)識到，在中國的舞蹈史乃至廣泛的藝術(shù)史的發(fā)展過程之中，哲學(xué)與舞蹈之間的互動已然并始終在發(fā)生著、進行著，這是一個歷史的事實，甚至可以說是歷史的規(guī)律。所以，將哲學(xué)之“思”與舞蹈之“姿”密切關(guān)聯(lián)在一起，這并非僅是我們這樣的哲學(xué)學(xué)者的一廂情愿，而更是忠實于中國舞蹈史的史實。第二，為什么要通過哲學(xué)這個視角去洞察、反思舞蹈史呢？這背后的一個重要動機，正是要揭示出舞蹈史之中那些單純以實證性的描述或梳理所沒有辦法充分顯現(xiàn)的深層主題、問題和線索。歷史并非只是事實和事件的連綴、累加，它們的背后總是有著錯綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)是歷時的、共時的，亦是差異性的。所以，從哲學(xué)的視角出發(fā)，往往能夠在可見的歷史背后挖掘出“不可見”的規(guī)律、本質(zhì)乃至目的。那么，哲學(xué)和舞蹈之間的生動對話最后又要達致何種目的呢？關(guān)于這第三個要點，我認(rèn)為更應(yīng)該將其指向未來的向度。以史為鑒、以古觀今，這固然是可貴的方法，但這一切最后還是為了能夠為未來的發(fā)展和可能性提供進一步的預(yù)示和啟示。因此，當(dāng)引入哲學(xué)的反思之后，除了能夠揭示歷史的深層本質(zhì)外，更能為中國舞蹈的未來發(fā)展敞開出一些新鮮而充滿活力的方向。一句話，哲學(xué)要追問的，并非僅僅是舞蹈“是”什么和“曾是”什么，而更應(yīng)該指向“將是”什么。

下面我就從這三個方面來簡要地談一下自己的管見。我主要參考的就是王克芬和王寧寧兩位老師分別撰寫的中國舞蹈史方面的專著。

首先，中國舞蹈史中哲學(xué)與舞蹈的“事實性”的互動與關(guān)聯(lián)，這一點在《樂記》這部早期的理論杰作之中就體現(xiàn)得非常明顯。比如，“樂本”這一篇中就說，“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也?！边@里，雖然談的是各種具體的藝術(shù)現(xiàn)象，比如音樂、歌唱、舞蹈，也包括文學(xué)等等，但卻并未僅局限于任何一門藝術(shù)類型的范域之內(nèi)，甚至一開始都完全沒有涉及任何藝術(shù)門類的界定，以及法則、技藝等具體而需實證的問題，反倒是一上來就從天地、人心這些看起來“大而空”的哲學(xué)思辨入手。但這并非是一個缺陷或者忽視，而其實正是中國人談藝、論藝的一個根本出發(fā)點，即“技近乎道”這個基本的命題。藝術(shù)的創(chuàng)造活動僅僅只看到“技藝”這個層次是遠遠不夠的，還必須上升到“道”這個根本。這里的“道”同樣并非只是各個不同的藝術(shù)門類的“內(nèi)部”之道，而更是貫通天地的“大道”，是至為根本的哲學(xué)之道。所以，創(chuàng)作藝術(shù)、談?wù)撍囆g(shù)的前提和歸宿，其實都已經(jīng)是也應(yīng)該是哲學(xué)的思考。只有憑借著對于天地的宏大之思，才能更好地更深刻更自如地在藝術(shù)的層次上進行表達。

相似的表述當(dāng)然不只《樂記》這一部。通觀中國藝術(shù)史和思想史著述中的各種經(jīng)典文本，理論性、哲學(xué)性思辨的篇幅似乎要多于對具體的藝術(shù)現(xiàn)象的論述，或至少是持平，這也說明哲學(xué)與藝術(shù)之間的互通互動確實既是一個歷史的事實，又是一個歷史的規(guī)律。這一點，在中國山水畫發(fā)展史中就更為明顯，所謂“莊老告退，而山水方滋”的說法正是明證。

其次，我們在中國舞蹈史的發(fā)端和本源之處所能發(fā)現(xiàn)的深刻的哲學(xué)命題又是什么？又有哪些？那肯定是異常豐富的，值得一代代學(xué)人去深入探索。我在這里就只談一個問題，即“身心關(guān)系”這個對于舞蹈和哲學(xué)來說都至關(guān)重要的核心問題。舞蹈并非只是“身體的技術(shù)”，而更是要用“身”來激活“心”，再用“心”來引導(dǎo)“身”。同樣，在東西方哲學(xué)的發(fā)展過程之中，“身”與“心”、“靈”與“肉”這人類生存的兩個根本向度的關(guān)系也一直是一個根本難題。當(dāng)我們翻開中國舞蹈史的經(jīng)典文本之時，對這個問題可能會有全然不同的感悟。不妨還是從《樂記·師乙》中的這個基本命題入手：“言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”對這句話，向來有兩種彼此相反的理解。一是將從“言”“嗟嘆”到“舞蹈”的運動過程理解為從低到高的運動，由此也就順理成章地將舞蹈視作各類藝術(shù)的最終旨歸和最高境界。但這個理解或許違背了“舞從心出”這個中國古代舞蹈理論的根本立場。心是舞之“本”，而“本”總是優(yōu)先于“末”，正如“源”注定優(yōu)先于“流”。這樣看來，心為本，而各種更為靠近心的藝術(shù)活動，比如音樂和詩歌就理應(yīng)代表著藝術(shù)的更高境界（黑格爾在《美學(xué)》中有相似的看法）。反過來，身作為“末”和“流”，它最終所起到的充其量只能是附屬和補充的邊緣性之作用。這也就能解釋為何舞蹈始終未能真正成為中國古代藝術(shù)的中心點和至高點，而往往總是游離在邊緣和民間的“隱微”之力。

但“邊緣”并不意味著沒有力量，同樣，向來以“錦上添花”的形態(tài)出現(xiàn)的中國舞蹈卻往往能夠展現(xiàn)出一種“多”“變”“異”的力量。這也正是我要談的第三點，涉及的正是如何從歷史和本源的角度來展現(xiàn)、激活出中國舞蹈的未來動力。當(dāng)然，舞蹈的未來主要還是靠舞蹈藝術(shù)家們?nèi)ビH身踐行、上下求索，作為一個哲學(xué)研究者，我在這里所表達的至多只是一點或許不切實際的希望和期待。上面我們談到了哲思與舞姿的互動這個前提，以及舞從心出這個起點，但無論是前提還是起點，都無法真正界定、限定本源之處的那種不可窮竭的生生不息的創(chuàng)造力。對于中國舞蹈來說，我以為，這個創(chuàng)造力的真正起點正在于“禮崩樂壞”時期所激發(fā)的民間舞蹈的蓬勃動力。與世界各地舞蹈的歷史發(fā)展規(guī)律相似，中國舞蹈一開始也是始終位居從屬的地位，總是為宗教、政治，甚至軍事、生育等等社會功能服務(wù)。那么，它真正開始獲得自身的獨立自律的地位，展現(xiàn)出自己的獨特發(fā)展規(guī)律，究竟是從何時開始呢？王克芬老師談到了“舞”跟“巫”在甲骨文中本為兩個不同的字，這已經(jīng)提示我們，舞蹈除了有一種從屬的“功能”之外，其實一開始就已經(jīng)包含趨向于獨立自律的藝術(shù)性動機。但這個動機真正落到實處得以具現(xiàn)，還是在“百家爭鳴”的春秋戰(zhàn)國時期，尤其在孔子的諸多流傳文本之中尤為明顯。孔子一方面哀嘆正統(tǒng)雅樂的失勢，另一方面卻又抑制不住自己對于民間樂舞的深深迷戀?！啊蛾P(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳”即是這樣一種矛盾心態(tài)的體現(xiàn)，而中國舞蹈史也恰恰是在本源之處的這種內(nèi)在的錯綜復(fù)雜的張力之中不斷砥礪前行?！耙弧迸c“多”、“心”與“身”、“正統(tǒng)”與“民間”、“公共”與“民間”等等，在這些看似分立的兩極之間，中國的舞蹈卻反而展現(xiàn)出源源不竭、生生不息的連接、互通、轉(zhuǎn)化的創(chuàng)造之力?；蛟S不妨說，在中國古代的藝術(shù)史之中，沒有哪一門藝術(shù)類型能夠如舞蹈這般在社會的不同力量之間起到切實而靈動的紐帶和橋梁的作用。這一特征，在唐代這個舞蹈的巔峰期體現(xiàn)得頗為清晰。多元性、自發(fā)性、公共性乃至游戲性等等，皆為其生動鮮活的寫照。

可喜的是，舞蹈的這種恒久的生命力及其連接轉(zhuǎn)化的創(chuàng)造力不斷在當(dāng)下的舞蹈創(chuàng)作中涌現(xiàn)，有的作品甚至呈現(xiàn)出深刻的哲學(xué)之思。我在這里僅舉一個例子，就是上海國際藝術(shù)節(jié)邀請編舞家沈偉創(chuàng)作的《融》。這部作品從中國的易經(jīng)智慧中提取了萬物有靈、萬物相連的身心觀念、生命觀念和宇宙觀念，將裝置、影像、舞蹈等手段結(jié)合起來，提供了當(dāng)代舞蹈對人類當(dāng)下及未來命運的思考，讓人驚嘆。

總之我想說的是，本源不等于起點，因為它既是“源”之起點，又是“本”之原理。在中國舞蹈史的本源之處，我們恰恰發(fā)現(xiàn)了哲學(xué)與舞蹈之互動這個引人深思的要點。我在這里只是拋磚引玉，也期待哲學(xué)學(xué)者能更多地關(guān)注舞蹈的創(chuàng)作和研究，兩個學(xué)科之間能夠有更多的對話、交流和互動，攜手將中國舞蹈帶向一個充滿生機和活力的未來。

（作者系華東師范大學(xué)政治與國際關(guān)系學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）