與談人：

江玉琴：深圳大學(xué)人文學(xué)院教授，主要從事后人類理論、科幻文學(xué)研究

黃秋燕：深圳大學(xué)文藝學(xué)博士，主要從事科幻小說與身體美學(xué)研究

雙翅目：當(dāng)代新銳科幻作者，代表作《公雞王子》《猞猁學(xué)派》《智能的面具》

邱秋鳳：深圳大學(xué)漢語言文學(xué)本科生

邱秋鳳：科幻批評家達科·蘇文在20世紀(jì)70年代將科幻小說的特性解釋為“認知陌生化”?？苹眯≌f（Science Fiction）被解釋為推想小說（Speculative Fiction），極大拓展了科幻小說的內(nèi)容范疇與表現(xiàn)方式。但推想小說的囊括范圍更大，包括了科幻、魔幻、奇幻、偵探等一切基于推想原理的小說類別。你如何看待科幻小說中的“推想”因素？你對科幻小說有自己的理解和定義嗎？

雙翅目：我很認同“推想”這個概念。推想小說強調(diào)演繹的過程。在演繹中，去建構(gòu)一個世界，所以科幻小說屬于推想小說類別。只是廣義的推想小說不一定以技術(shù)演繹為核心，社會演繹也是推想，比如《使女的故事》，更接近推想小說，它在某種意義上演繹了一個技術(shù)退化的世界，但重點不是技術(shù)?？苹眯≌f大多要有一個對于技術(shù)的演繹，但是推想小說不一定寫技術(shù)推想和未來推想。所以我覺得具有演繹性的小說都可以放到“推想小說”一類，推想可被視為一種呈現(xiàn)虛構(gòu)邏輯的藝術(shù)審美，科幻小說是其中一類。

科幻在當(dāng)下變得重要，因為我們的生活滲透了太多技術(shù)，所以只要進行虛構(gòu)想象，就很難剔掉技術(shù)，除非寫關(guān)于過去的歷史小說。只要寫當(dāng)下的故事，就難免對技術(shù)有所推演和反思，卻又不能把它當(dāng)成一個既定事實。我認為，人類不太可能脫離技術(shù)演繹去寫作了，科幻會變成一個更加普適的寫作方式。在這層意義下，我覺得科幻會變得越來越重要。

但是，科幻不會局限在以前的類型文學(xué)邏輯下運行。第一，因為以前的類型文學(xué)所描寫的技術(shù)和社會比較早。第二，黃金時代或者新浪潮小說的技術(shù)細節(jié)雖然宏大，但技術(shù)細節(jié)沒有那么豐富逼真?，F(xiàn)在我們的生活充滿了復(fù)雜的技術(shù)細節(jié)和技術(shù)現(xiàn)象，對這種復(fù)雜技術(shù)細節(jié)的想象就變得更具科幻色彩。這一文類會滲透到其它的藝術(shù)與文學(xué)寫作當(dāng)中，造成其它藝術(shù)創(chuàng)造都或多或少具有科幻因素。所以我覺得這些作品，雖然不一定是科幻小說，卻也值得討論，因為它覆蓋了對于科學(xué)和對于科幻的推想邏輯。所以科幻雖然在類型上可能不再那么鮮明，但覆蓋面會更廣。

黃秋燕：你的科幻小說里可以看到濃郁的哲學(xué)思辨氣質(zhì)，而且很多故事也有思想實驗的意味。這應(yīng)該與你的學(xué)習(xí)與成長經(jīng)歷有關(guān)。你的本碩博專業(yè)都是哲學(xué)，現(xiàn)在已經(jīng)成長為經(jīng)過歐陸哲學(xué)訓(xùn)練的青年教師，同時你也是新銳的科幻作者。學(xué)院式的學(xué)習(xí)與研究訓(xùn)練對科幻創(chuàng)作會產(chǎn)生怎樣的作用？

雙翅目：我其實是通過科幻入門哲學(xué)的。我中學(xué)時一直買《科幻世界》，通過《朝聞道》了解到霍金，《科幻世界》又做過霍金的專題，我就買了《時間簡史》和《果殼中的宇宙》?；艚饏^(qū)分了“強人擇原理”和“弱人擇原理”。對于前者，打個比方，就是我睜眼時，世界為我誕生；我合眼時，世界為我毀滅。后者更客觀些。當(dāng)然，霍金的目的是質(zhì)疑人擇原理。我小時候?qū)θ藫裨碛∠蠓浅Ｉ?，覺得物理學(xué)好棒，后來才知道這也是哲學(xué)。對于我，哲學(xué)、物理和科幻都在追求關(guān)于宇宙和人性的終極問題，只是路徑不一樣。我沒能力從事物理學(xué)的研究，不過還是有幸能一直念哲學(xué)專業(yè)，同時進行科幻寫作。

我以前是純靈感寫作，但現(xiàn)在會借助學(xué)術(shù)寫作的經(jīng)驗把握大方向。比如說，我想到一個點，第一，我要判斷以前有沒有科幻作家寫過。如果有，那我就得保證，這個點子必須強烈依托于當(dāng)代技術(shù)，即使前人寫過，我也能寫出新的東西。第二，在寫的時候，要保證技術(shù)寫作沒有大的問題。如果技術(shù)已經(jīng)比較成熟，我就努力寫得更清晰些，看前沿的科學(xué)文章，了解具體學(xué)科定位和演繹方式。通過讀前沿文獻，了解哪些問題做得人少，或者哪些方向還沒有一個成型的東西，我就可以以小說的方式寫下來?？苹眯≌f的寫作類似于學(xué)術(shù)寫作，尤其是在尋找和表達問題意識這方面。只不過，學(xué)術(shù)寫作是對比較成熟的問題進行論證，要有一個比較完整的結(jié)論；但是科幻小說的創(chuàng)作可以面向一類“新生”問題。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)一個點子不足以構(gòu)成論文的時候，就可以寫成小說了。

有意識地把哲學(xué)理念放入科幻小說

江玉琴：你的代表作《精神采樣》是對笛卡爾問題的思考與重構(gòu)。笛卡爾在《沉思錄》中闡述了“思考”對于人類存在的重要性，“我思故我在”的哲學(xué)理念以理性精神夯實了柏拉圖以來的身心二元觀?！毒癫蓸印敷w現(xiàn)了你對“身體與精神”是否二元的嚴(yán)肅思考。你認為，精神必須來源于肉身，精神內(nèi)核必須要有個人對于世界的頓悟。不過，人類精神猶如各種褶子，重重疊疊的交纏、上升與下降，是一層層漣漪般的震蕩，是無法簡單以肉體、精神、世界來做區(qū)分的混合體。你追求的似乎是與宇宙相連、無窮無盡、與萬物共生的精神，是歷經(jīng)千帆后對世界真諦的領(lǐng)悟與重新構(gòu)建。

雙翅目：現(xiàn)實生活中，以身心二分面對世界，更為便捷和安全，但這也造就了個體與社會的麻木。原子化的人、原子化的權(quán)力統(tǒng)籌、原子化的資本與銷售流動，都會導(dǎo)致個體的麻木。小說中的“精神切片”理應(yīng)擴充人類的感知與視野，但完全走向相反方向，人們似乎體驗了無數(shù)事情，但完全不觸及精神內(nèi)核。陳更作為采樣員，更加典型，好在他有所渴望，后來也想明白了。相反，蕾拉和尼古拉斯一直追求自身的夢想。蕾拉的方向靠近“身”的一極，因而通過技術(shù)聯(lián)通手段，制造了具有某種精神內(nèi)核的人工智能吉姆。吉姆通過物質(zhì)建構(gòu)，反射并獲得了類似于人類的心靈。陳更找回自我的過程類似吉姆，所以某種程度上他們也源于蕾拉，達成共識。尼古拉斯的精神性更強。他的方向靠近“心”的一極，他最終追求通過投射，獲得宇宙的心靈。這是陳更也暫時無法抵達的彼岸。或者說，物質(zhì)層面，我們一直處于萬物共生的狀態(tài)中，但如何從心靈層面，跳出“身心二元”，再次去回應(yīng)萬物共生，這是精神采樣尚無法跨越的邊界。

寫《精神采樣》時候我正在寫碩士論文，開始有意識地把哲學(xué)理念放入科幻小說。德勒茲受斯賓諾莎和萊布尼茨啟發(fā)，他從斯賓諾莎那里得到的，是“某種意義上去中心化”的前主體。前主體的一個情感或樣態(tài)，就是我寫的“意識的一個切片”，它是生成的，不一定在主體意識控制之內(nèi)。前主體是主體意識生成前的、構(gòu)成性的碎片，這些碎片之間可以有復(fù)雜的關(guān)系，可能以一種潛在的邏輯決定意識的很多方向。精神切片還有一個源頭是弗洛伊德的創(chuàng)傷理論。自我意識總是不完整的，“身心”的“心”并不可靠。我確實受到不同啟發(fā)，并且把它們簡化后，虛構(gòu)出“精神切片”。

巴洛克或者新巴洛克，是我直接借用的概念。萊布尼茨也被稱為巴洛克哲學(xué)家。他受科學(xué)革命影響?？茖W(xué)革命前后，笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨等哲學(xué)家都做過前沿的科學(xué)學(xué)術(shù)研究，比如，笛卡爾的解析幾何、帕斯卡爾的流體力學(xué)、萊布尼茨建立我們熟悉的微積分。他們也會有意識地將數(shù)學(xué)工具用到哲學(xué)和神學(xué)的論證上。在他們之前，將數(shù)學(xué)和物理的邏輯用到神學(xué)論證中，屬于僭越性使用，是違法的。但科學(xué)革命前后，哲學(xué)和科學(xué)之間都在進行一類僭越性的學(xué)科方法論挪用。所以數(shù)學(xué)的表達變得獨立起來。這種相對獨立的表達，帶來了一種跟以往理解“上帝”不太一樣的無限性。大家第一次看見了自然背后或者神學(xué)背后的一個空洞的、無根基的、絕對無限的宇宙——巴洛克的宇宙。學(xué)者們也發(fā)現(xiàn)，他們可以通過數(shù)學(xué)去表達真正的無限性。萊布尼茨的微積分就是在描繪極限，用數(shù)學(xué)邏輯去描繪極限是怎樣動態(tài)生成的。他開始根據(jù)個體的有限，用相對科學(xué)的工具，去論證不同樣式的、不同形態(tài)的無限。

雖然對于萊布尼茨等學(xué)者而言，他們論證的無限性仍然是在證明上帝的無限，但其結(jié)果反倒讓人類對古老的上帝產(chǎn)生疑惑。又比如牛頓和萊布尼茨的對比，他們創(chuàng)立的微積分邏輯不一樣。牛頓是用經(jīng)典物理學(xué)的邏輯證明了一個靜態(tài)的、絕對時空觀的無限性；萊布尼茨則是用很現(xiàn)代的、巴洛克的無限邏輯去證明一個相對時空的無限性。換言之，那個時代，不同人、不同學(xué)者對于無限性的理解是不一樣的。大家在各自的、必然的、人的有限性狀態(tài)中，可以看到不同的無限性。多重的，乃至互不相干、互相矛盾的無限性可以共存，這非常有意思，這也是我所理解的巴洛克世界。

在現(xiàn)實生活或小說藝術(shù)中，當(dāng)人第一次根據(jù)自己的有限性，意識到某種無限性，那種神圣感和崇高感，或者渺小與絕望的感覺，都值得銘記。這些形成了“心靈”的內(nèi)核，每個人都擁有不同的“心靈”內(nèi)核，人類或許才能達到身心融合的萬物共生。換言之，認識了無限性后，個體內(nèi)核的堅硬和復(fù)雜，反能獲得某種確證。所以《精神采樣》的三個主角里，尼古拉斯是一個對于自己的精神內(nèi)核的堅硬性理解得更好的人。他更清楚“無限和有限”是什么。陳更則是一個比較碎片化的人，他雖然通過精神采樣體驗過了無限的人生，但他沒有真正對“自己的有限性和無限性”有認知概念，所以他是一個相對負面的角色。

宋明煒老師的研究涉及“巴洛克”與文學(xué)、與科幻文學(xué)的關(guān)系，對我最近的寫作也很有啟發(fā)。巴洛克哲學(xué)或美學(xué)建構(gòu)無限的、嵌套的世界，以及豐富的感情。萊布尼茲開啟了某種意義上的現(xiàn)代數(shù)學(xué)（沒有微積分就沒有現(xiàn)代世界），人類有了重新認識世界的方式，獲得了復(fù)雜性的表述體系。運用于科幻，巴洛克的表達會表現(xiàn)出科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的豐富向度。當(dāng)代科幻也在延續(xù)萊布尼茨的“無限和有限”，展現(xiàn)對萊布尼茨的再理解：我們怎么用巴洛克的“無限性”來表達世界。我理解，巴洛克的無限還是涉及某種意義的宏大敘事。但它要求多元的、深刻的、體系化的敘事，能夠同時生成，同時發(fā)生關(guān)系，同時嵌套在一起。這樣的話，它便既可以抵御單一的同質(zhì)化，也可以抵御碎片化的問題，同時還能承納包括科學(xué)、技術(shù)、人性和世界的復(fù)雜體系。這種真正的多元，需要構(gòu)建更多維的巴洛克藝術(shù)和巴洛克數(shù)學(xué)表達。

黃秋燕：同樣，在《公雞王子》里你有意識用童話的方式講述了最前沿的人機關(guān)系的問題。你將人機關(guān)系拉回到人與環(huán)境/社群的共存，強調(diào)了人類主體與環(huán)境的共存性，并特別從心理、宗教的角度闡述了人類社群建構(gòu)人類主體性的重要意義?！豆u王子》中最有創(chuàng)造性的是你借助四勿動物，或者說中國道德文化對抗機器人三大定律，試圖建立新的人機道德倫理。是否也意味著中國倫理道德也可能成為未來人機倫理發(fā)展的一條路徑？

雙翅目：寫《公雞王子》有一個重要原因，就是講溝通。在我的構(gòu)想中，四勿動物雖然自我意識不夠強，但是它們的溝通性反倒帶來了很強的文明性。我希望表達，在文明和野蠻當(dāng)中，溝通性帶來了一種真正的穩(wěn)定性和文明的發(fā)展。

人與人的溝通，有第一人稱、第三人稱和第二人稱。第一人稱容易陷入自戀和自我中心的陷阱。第三人稱容易對他人和世界進行客體化，導(dǎo)致主體麻木。第二人稱，也就是人與人之間通過“你”進行表達，應(yīng)該是更為真實和切近的。第二人稱帶來共情、帶來對周遭世界的感知，也帶來自我反思和對他人的真正理解。保羅的治愈應(yīng)通過第二人稱達到。這一點我沒有寫出來，也造成了《公雞王子》帶給讀者的困惑。

在第二人稱的邏輯中，看“三定律”和“四勿”，我覺得自己對道德立法和道德養(yǎng)育的區(qū)分，仍算是可行?！叭伞钡闹髋壿嫼軓?，是人類以第一人稱約束第三人稱的思路，雖然描繪的是人機關(guān)系，但其源頭，來自人類對于人類的奴役。阿西莫夫的人性關(guān)懷便是反思三定律，而非認同人類的自戀。“四勿”其實也是以第一人稱的身份對第三人稱的約束。在這一層面上，中國的“仁”與“禮”或許并不比西方高明。只是“四勿”和“三定律”相比，“四勿”之間的邏輯關(guān)系并非演繹或判定的，而是枚舉的。通過具體的事件和案例的不斷枚舉，形成動態(tài)的道德法則或社會秩序，這應(yīng)該是現(xiàn)代文明更加理想的狀態(tài)。這一層確實源自儒家比較世俗的層面。

我更欣賞的其實是“慎獨”，即是某種自我反思和自我約束。我們聊到人工智能，總以它是否能產(chǎn)生自我意識為標(biāo)桿?？勺罱粌赡甑纳鐣盒允录砻鳎瑩碛谐浞肿晕乙庾R的人類，也可以做出許多兇殘的事件。所以自我意識不一定代表智能。自我反思和自省，或許才是文明社會所需要營造的智能。如何從個體的自我反思，過渡到群體的自我反思，是我想在之后的小說中探索的問題?！豆u王子》中四勿動物的溝通性，仍處于很不成熟的思考階段。

擁抱技術(shù)，信賴生命的激情

江玉琴：“賽博格”（cyborg）源自美國科學(xué)家克林納與克萊恩在1960年太空醫(yī)藥研討會上的論文標(biāo)題和具體闡述，他們指出賽博格是“機器與有機體的混合”。這個概念在1980年代經(jīng)由社會主義女性主義批評家哈拉維的論述，成為一種文化隱喻，甚至是話語重構(gòu)。進入當(dāng)代流行文化之后，“賽博格”便成為大眾影視作品中的演繹對象和技術(shù)想象。當(dāng)代技術(shù)對于肉身的介入，對人類身體的增強增補，產(chǎn)生出“我們都是賽博格”的認知。因此賽博格在身體上跨越機械與肉身邊界、在文化上打破文化—自然、主體—客體邊界，成為科技人文跨學(xué)科討論的核心?；貧w到賽博格作為一種生命形態(tài)上來討論，你認為人和技術(shù)的融合有沒有可能達到一種非常理想的生命狀態(tài)？

雙翅目：一則是相關(guān)的技術(shù)還不夠成熟，二是賽博格的假肢植入得跟個體調(diào)和，需要投入大量時間成本，一切都不會很快見效。賽博格不只是電子化的賽博格，也會涉及“義肢”的發(fā)展。這強烈依賴于個體的適應(yīng)性和醫(yī)療上針對個體特異性的調(diào)整。換言之，賽博格有一個前提，就是它得“特異化”而不能“普遍化”。現(xiàn)代文明是講究普遍化的工業(yè)文明，還沒有發(fā)展到工業(yè)文明的個體化。所以在醫(yī)療技術(shù)上，“特異化”“個體化”很難做到。如果能實現(xiàn)，我覺得理想中的賽博格生命有可能實現(xiàn)。

目前，比如針對部分的癌癥治療，醫(yī)學(xué)可以根據(jù)患者的情況，提取遺傳信息，重新改造，培養(yǎng)新的免疫細胞，達到比較有效的治愈。雖然很貴，但確實非常個體化。在這類情況下，賽博格可以做到跨越有機和無機。當(dāng)然，還有一種賽博格，關(guān)系到不同的人天生的適應(yīng)性，即我們在多大程度上，可以對接于不同的使用設(shè)備。一些國家老年人的外骨骼設(shè)備已比較成熟。未來，非內(nèi)植的、外接使用的設(shè)備，也是賽博格的一個方向。此時，我們需要關(guān)注的是使用能力的問題，擁抱技術(shù)才能看到人類的適應(yīng)性到底有多強。

邱秋鳳：你的小說里談到了信仰決定人類的問題。你對生命的信仰是什么？你覺得人類對生命自由的追求到底應(yīng)該是什么？

雙翅目：我覺得科幻或者廣義的藝術(shù)，打動人之處都涉及到對生命本身的信仰。比如令我印象比較深刻的梵蒂岡語音解說里對米開朗琪羅《最后的審判》的一個闡釋。它說，在《最后的審判》的畫面上，有一個人拎著一張人皮似的東西，那張人皮就是米開朗琪羅本人。米開朗琪羅的人生比較動蕩和壓抑，他將他對自己的理解，投射為最后審判中的一張人皮。但《最后的審判》中，所有人都表現(xiàn)出了強烈的肉體力量感，那是生命的美感。米開朗琪羅雕塑和繪畫中的肉體，其實不完全符合解剖學(xué)結(jié)構(gòu)，這是他造型的強烈特性。他通過某種肉體的扭曲，創(chuàng)造了純粹的生命力和力量感，顯示出他的藝術(shù)信仰或者說藝術(shù)的生命力，這能帶來對生命力本身的信仰。很多藝術(shù)家一生都活得很壓抑，但這些最動人的藝術(shù)作品卻有信仰生命的色彩和力量。那種內(nèi)在的生命的閃爍讓藝術(shù)得以留存。所以我覺得值得追隨他們，去信仰生命本身，這是藝術(shù)給我的一些啟示。