原標(biāo)題：革命風(fēng)潮轉(zhuǎn)換中的文學(xué)與“漢字”問(wèn)題 ——《秋夜》“棗”字釋義

2015年人民文學(xué)出版社《野草》插圖本書(shū)影

內(nèi)容提要 在《語(yǔ)絲》初刊的《秋夜》版本中，當(dāng)下通行的簡(jiǎn)體“棗”字原為“棗”，其“一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)”的句法乃“拆字造句”的游戲筆墨。在《秋夜》第四段，魯迅對(duì)“棗樹(shù)”進(jìn)行了密集而復(fù)沓的書(shū)寫(xiě)，并在“語(yǔ)言反芻”中將其錘煉成具有實(shí)感的詩(shī)學(xué)物象。但生成的“棗樹(shù)”并未融匯于“秋夜”整體的意境，反而對(duì)“秋”及其背后的詩(shī)學(xué)予以徹底顛覆?！皸棙?shù)”最終定格為與“荊棘”呼應(yīng)的“刺”的形象，由它所表征的“自我”既呼應(yīng)著“大革命”時(shí)期激進(jìn)青年群體對(duì)“刺的文學(xué)”的追求，又復(fù)現(xiàn)著魯迅自身在晚清“民族革命”時(shí)期“爭(zhēng)天拒俗”的“摩羅詩(shī)力”。

關(guān)鍵詞?《秋夜》；《野草》 ；棗樹(shù)；漢字；文學(xué)革命

在新時(shí)期以來(lái)的魯迅研究史潮流中，魯迅作為研究對(duì)象的意涵一直在不斷變化——人們先是從對(duì)其“思想”的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ζ洹拔膶W(xué)”的解讀，又從“文學(xué)”的解讀深入到“文章”層面的闡釋。在后一個(gè)轉(zhuǎn)向中，日本學(xué)者木山英雄的《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》一書(shū)起著極其重要的作用，他以“文章”剝離作為“外在之物”的“思想”和“觀念”而聚焦于“語(yǔ)言的機(jī)能”，即“以對(duì)于筆這一工具的極具限定性的功能與宿命的自覺(jué)來(lái)從事藝術(shù)、學(xué)問(wèn)、政治”［1］。與木山相呼應(yīng)，中國(guó)學(xué)者從“文章”和“語(yǔ)言”層面對(duì)魯迅文學(xué)乃至“新文學(xué)”發(fā)生問(wèn)題的探討也在諸多層面上取得了進(jìn)展［2］。本文對(duì)魯迅《秋夜》的討論也試圖循此一理路展開(kāi)，并嘗試聚焦在“漢字”這一更基本的語(yǔ)言單位上。

一 “拆字造句”的游戲筆墨

“在我的后園，可以看見(jiàn)墻外有兩株樹(shù)，一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)?！边@是《秋夜》的首句，也可視為魯迅《野草》系列寫(xiě)作的發(fā)端之句。李長(zhǎng)之非常厭惡這個(gè)句子，他在1935年出版的《魯迅批判》中斷言：“至于那種‘墻外有兩株樹(shù)，一株是棗樹(shù)，還有一株，也是棗樹(shù)’，我認(rèn)為簡(jiǎn)直墮入惡趣?！保?］當(dāng)然，大多數(shù)《野草》研究者并不贊同李長(zhǎng)之的“惡趣說(shuō)”，他們還是會(huì)被“一株是……還有一株也是……”的句式所吸引，也由此生發(fā)出不少極具創(chuàng)見(jiàn)的闡釋?zhuān)?］。但少有人思考的是，為什么當(dāng)時(shí)的青年批評(píng)家李長(zhǎng)之會(huì)對(duì)“一株是……還有一株也是……”的句式如此嫌惡，而那種令他感到不適的“惡趣”究竟意味著什么？

《秋夜》寫(xiě)于1924年9月15日，發(fā)表于12月1日《語(yǔ)絲》周刊第三期。與當(dāng)下通行的版本相比，《語(yǔ)絲》初刊本《秋夜》存在文字繁簡(jiǎn)上的差別——當(dāng)下通行的簡(jiǎn)體“棗”字在當(dāng)時(shí)實(shí)為繁體的“棗”。

《野草·秋夜》初刊本，《語(yǔ)絲》第三期第四版，1924年12月1日

“棗”是晚近才出現(xiàn)的俗字，它在晚清以降的簡(jiǎn)化字運(yùn)動(dòng)中才被正式列為“棗”的簡(jiǎn)體字，并于1935年被國(guó)民政府教育部頒布的《簡(jiǎn)體字表》收錄［5］。不過(guò)，“棗”在現(xiàn)代時(shí)期始終未能通行于教育、出版等領(lǐng)域——當(dāng)時(shí)各個(gè)版本的魯迅作品皆作“棗”字，甚至在20世紀(jì)30年代魯迅本人的手稿中，也寫(xiě)作“棗”而非“棗”。

許慎《說(shuō)文解字》將“棗”歸入六書(shū)中的“會(huì)意”：“棗，羊棗也。從重朿。”［6］對(duì)這種“比類(lèi)合誼，以見(jiàn)指撝”的構(gòu)字法，魯迅當(dāng)然不會(huì)陌生。早在日本留學(xué)時(shí)期，魯迅即在民報(bào)社聽(tīng)章太炎講授《說(shuō)文解字》，同時(shí)期在《河南》雜志發(fā)表的文章也“喜歡做怪句子和寫(xiě)古字”［7］。章太炎的“小學(xué)”在相當(dāng)程度上塑造了魯迅對(duì)“文字”敏銳的感覺(jué)，而由此形成的“積習(xí)”也成為魯迅各類(lèi)書(shū)寫(xiě)文本中不可忽視的維度。夏丏尊即提及：“魯迅在浙江兩級(jí)師范學(xué)堂講授生殖課時(shí)，也采取了一些特殊處理手段。他用‘也’字表示‘女陰’，用‘了’字表示男性生殖器，用‘幺’字表示精子。”［8］而介入新文學(xué)寫(xiě)作后，魯迅的“積習(xí)當(dāng)然也不能頓然蕩除”［9］，無(wú)論是公開(kāi)的作品還是私下的尺牘都不乏字形衍生的戲筆：以“鳥(niǎo)頭先生”影射顧頡剛（《理水》），以“宴之敖者”暗示“兄弟失和”的隱情（《鑄劍》），以“隸書(shū)的一字”狀胡須之貌（《說(shuō)胡須》），甚至將“租界”信手拆分成“且介”為雜文集命名（《且介亭雜文》），等等。或可由此推測(cè)，魯迅后園墻外固然存在兩株棗樹(shù)，但“棗樹(shù)”的實(shí)物實(shí)景之所以寫(xiě)成“一株是……還有一株也是……”的奇詭句式，卻極可能與“棗”字“重朿”字形所引發(fā)的巧思有關(guān)。簡(jiǎn)而言之，《秋夜》的首句，或者說(shuō)整個(gè)《野草》的寫(xiě)作發(fā)端，乃是一筆“拆字造句”的游戲筆墨。

在晚清和五四時(shí)期，魯迅對(duì)“文字”尤其是“字形”的態(tài)度、觀念及書(shū)寫(xiě)實(shí)踐存在極大的差別。在1908年前后，受章太炎影響的魯迅處在與“漢字革命”對(duì)立的位置上，他的《破惡聲論》也有對(duì)吳稚暉等人“同文字”［10］主張的批評(píng)。

1908年，章太炎和吳稚暉等人就“萬(wàn)國(guó)新語(yǔ)”問(wèn)題展開(kāi)論戰(zhàn)，圖為章太炎《駁中國(guó)用萬(wàn)國(guó)新語(yǔ)說(shuō)》和吳稚暉《書(shū)駁中國(guó)用萬(wàn)國(guó)新語(yǔ)說(shuō)后》，分別發(fā)表于該年《民報(bào)》21期和《新世紀(jì)》第57期

但在1918年前后，同為章門(mén)弟子的《新青年》同人錢(qián)玄同拋出了“廢滅漢文”的激進(jìn)方案，這一方案借重了晚清時(shí)期《新世紀(jì)》的思想資源，而其“對(duì)于漢字的形體上的攻擊”［11］也默認(rèn)了吳稚暉等人“語(yǔ)言文字，止為理道之筌跡，象數(shù)之符號(hào)”［12］的“音本位”邏輯。在這一時(shí)期，魯迅對(duì)錢(qián)玄同的方案持贊成態(tài)度，據(jù)錢(qián)1918年日記載：“獨(dú)秀、叔雅二人皆謂中國(guó)文化已成僵死之物，誠(chéng)欲保種救國(guó)，非廢滅漢文及中國(guó)歷史不可。此說(shuō)與豫才所主張相同，吾亦甚然之?！保?3］盡管這種“廢滅漢文”的主張最終沒(méi)有全面落實(shí)，但其核心邏輯還是滲透在“白話(huà)文”的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐之中，如傅斯年即指出：“中國(guó)文字，一字一音，一音一義，而同音之字又多，同音多者，幾達(dá)百數(shù)。因同音字多之故，口說(shuō)出來(lái)，每不易于領(lǐng)會(huì)，更加一字以助之，聽(tīng)者易解矣。”［14］在傅斯年看來(lái)，更具區(qū)分度的雙音節(jié)的“詞”將逐漸成為白話(huà)文表意的基本單位，而對(duì)“歐化句法”的強(qiáng)調(diào)，更使得“字”（尤其是“字形”）逐漸失去了與“意義”的直接關(guān)聯(lián)。

不過(guò)，隨著五四之后《新青年》陣營(yíng)的分化和“新文學(xué)”愈發(fā)凸顯的內(nèi)部危機(jī)，始終投身書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中的魯迅又重新聚焦于“新的文學(xué)語(yǔ)言”［15］，而關(guān)于“字形”的層面也在魯迅的意識(shí)中再度浮現(xiàn)出來(lái)。在1926年的《漢文學(xué)史綱要》中，魯迅寫(xiě)道：“今之文字，形聲轉(zhuǎn)多，而察其締構(gòu)，什九以形象為本柢，誦習(xí)一字，當(dāng)識(shí)形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識(shí)并用，一字之功乃全?！保?6］由此可見(jiàn)，已經(jīng)為“新文學(xué)”表意所棄置的“字形”還是在魯迅這里獲得了“形美以感目”的美育功能?！肚镆埂穼?duì)“棗”的“拆字造句”亦可視為魯迅“有意識(shí)地發(fā)揮了語(yǔ)言的機(jī)能”［17］的生動(dòng)例證。不過(guò)，五四時(shí)期興起的“新文學(xué)”內(nèi)蘊(yùn)著嚴(yán)肅的“為人生”題旨，所以對(duì)深受其影響的李長(zhǎng)之而言，這種“拆字造句”的游戲筆墨太過(guò)油滑了——所謂“惡趣”實(shí)際上正是被“新文學(xué)”嚴(yán)肅精神深?lèi)和唇^的“舊文人趣”。但對(duì)彼時(shí)身處重重危機(jī)的魯迅本人而言，這種“油滑”的“游戲筆墨”意味著他將自身的書(shū)寫(xiě)與觀念性的“新文學(xué)”對(duì)峙起來(lái)，并由此種對(duì)峙生發(fā)出更“血肉化”的“新文學(xué)”形態(tài)。

二 “文字反芻”與物象錘煉

如果“一株是……還有一株也是……”是“拆字造句”的游戲筆墨，那么《秋夜》首句就只能理解為與“意義”暫時(shí)脫榫的純粹“文字”，對(duì)此種“文字”的書(shū)寫(xiě)亦可視為木山英雄所謂“執(zhí)著于手中所握之筆的移動(dòng)”［18］。在緊接著的第二、三兩段，“棗樹(shù)”消失了，直到第四段才重新出現(xiàn)。在這只有兩百來(lái)字的短小段落中，“棗樹(shù)”被高度密集地書(shū)寫(xiě)，且呈現(xiàn)出明顯的復(fù)沓結(jié)構(gòu)——在看似重復(fù)的書(shū)寫(xiě)中，魯迅不斷對(duì)字、詞、句予以微小但謹(jǐn)慎、嚴(yán)苛的調(diào)適。這種近乎“文字反芻”的書(shū)寫(xiě)表明，“棗樹(shù)”并非“天空”和“小粉紅花”那樣的現(xiàn)成意象，毋寧說(shuō)，對(duì)“棗樹(shù)”的復(fù)沓書(shū)寫(xiě)乃是一個(gè)“意象化”的過(guò)程——對(duì)魯迅而言，純粹文字的“棗樹(shù)”每一分實(shí)感的獲得和每一點(diǎn)形象的生成皆充滿(mǎn)著梗阻和滯澀。

首先值得注意的是“棗樹(shù)”人稱(chēng)代詞的變化。第四段開(kāi)頭第一句為：“棗樹(shù)，他們簡(jiǎn)直落盡了葉子?！迸c前文的“天空”和“小粉紅花”類(lèi)似，人稱(chēng)代詞的使用意味著魯迅對(duì)“棗樹(shù)”的書(shū)寫(xiě)也采用了“擬人”的修辭。不過(guò)，魯迅對(duì)“棗樹(shù)”人稱(chēng)代詞的使用是不穩(wěn)定的——第四段首句以復(fù)數(shù)的“他們”指代“兩株棗樹(shù)”，而在第三句中卻變成了單數(shù)的“他”：“他知道小粉紅花的夢(mèng)，秋后要有春……”如果說(shuō)復(fù)數(shù)的“他們”依然對(duì)應(yīng)著《秋夜》首句“一株是……還有一株也是……”的文字，那么單數(shù)的“他”正意味著書(shū)寫(xiě)者魯迅開(kāi)始將現(xiàn)實(shí)世界中對(duì)應(yīng)“重朿”字形的兩株“棗樹(shù)”合體為一個(gè)獨(dú)立的、完整的詩(shī)學(xué)形象。魯迅在下一句中迅速展開(kāi)了對(duì)“棗樹(shù)”形象的描摹，他“脫了當(dāng)初滿(mǎn)樹(shù)是果實(shí)和葉子時(shí)候的弧形，欠伸得很舒服”?！扒飞臁痹谥袊?guó)古語(yǔ)中系“打呵欠、伸懶腰”之意，在此處則可視為一個(gè)向上舒展雙臂的動(dòng)作［19］，經(jīng)由“欠伸”這個(gè)動(dòng)詞的使用，兩株“棗樹(shù)”真正合體為一個(gè)擬人化的形象——“他”在“欠伸”時(shí)向上舒展的雙臂也系“他們”所指代的兩株“棗樹(shù)”轉(zhuǎn)換而來(lái)。

如果說(shuō)“拆字造句”的游戲筆墨流露出魯迅的文字“趣味”，那么對(duì)“棗樹(shù)”的“文字反芻”則標(biāo)識(shí)著他突破“趣味”文字的努力。這種努力首先指向了對(duì)“文字”現(xiàn)實(shí)及物性的恢復(fù)。具體來(lái)說(shuō)，魯迅對(duì)“棗樹(shù)”的物象描寫(xiě)依托了晚清以降傳入中國(guó)的現(xiàn)代科學(xué)（尤其是生物學(xué)）知識(shí)。在第四段對(duì)“棗樹(shù)”的反復(fù)描摹中，魯迅似在以“植物學(xué)之眼”掃描“棗樹(shù)”的各個(gè)器官：葉子、果實(shí)、樹(shù)干和枝杈。對(duì)這些不同器官的描摹，魯迅的文字帶有解剖圖一般的精確性，也正是這種高度精確、極端細(xì)致的書(shū)寫(xiě)使得“棗樹(shù)”并未生成渾然的詩(shī)學(xué)意象，而是呈現(xiàn)為科學(xué)意義上的“有機(jī)體”（即嚴(yán)復(fù)以“官品”所翻譯的“organism”）。

晚清《格致新報(bào)》中關(guān)于植物學(xué)知識(shí)的介紹

而在恢復(fù)“文字”現(xiàn)實(shí)及物性的基礎(chǔ)上，魯迅也在借助這種具有現(xiàn)實(shí)及物性的“文字”重新建構(gòu)“物”與“我”的關(guān)系。不過(guò)，在“物象”描摹上所依托的現(xiàn)代植物學(xué)知識(shí)導(dǎo)致魯迅與“棗樹(shù)”的“交感”不可能取徑傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)意義上的“托物言志”。對(duì)魯迅而言，被書(shū)寫(xiě)的“棗樹(shù)”作為“物”并不是確定的，他的筆觸只能在其各個(gè)器官之間游移、更迭，而由于各個(gè)器官作為“物”的質(zhì)地和屬性大不相同，基于它們依次生成的“棗樹(shù)”整體意象和由其所表征的主體狀態(tài)也存在巨大的差異。正因如此，魯迅對(duì)“棗樹(shù)”形象的塑造始終伴隨著“物”“我”之間的磨礪和碰撞，以及基于這種磨礪和碰撞的反復(fù)錘煉。

第四段首先寫(xiě)到了“葉子”和“果實(shí)”的脫落過(guò)程：“棗樹(shù)，他們簡(jiǎn)直落盡了葉子。先前，還有一兩個(gè)孩子來(lái)打他們別人打剩的棗子，現(xiàn)在是一個(gè)也不剩了，連葉子也落盡了?！?在五四時(shí)期“新文學(xué)”的感覺(jué)構(gòu)造中，“花”“葉”“果實(shí)”這類(lèi)植物器官更具“有機(jī)性”，也常常成為新詩(shī)寫(xiě)作者表征“自我”的詩(shī)學(xué)意象，但在魯迅筆下，它們卻被視為修飾性的 “贅物”。在寫(xiě)及它們被“打”光、“落盡”后，“單剩”的“干子”凸顯出來(lái)，成為生發(fā)“棗樹(shù)”整體意象的基質(zhì)。不過(guò)，“棗樹(shù)”并未直接定格在“干子”上，書(shū)寫(xiě)對(duì)象隨后從“干子”轉(zhuǎn)移到了“枝”。魯迅將“枝”更細(xì)致地分為兩種：一是那“低亞著”的“幾枝”，二是“最直最長(zhǎng)的幾枝”，“向下”與“向上”的維度帶出了截然不同的“物象”屬性和主體狀態(tài)。

所謂“低亞著”的“幾枝”“護(hù)定他從打棗的竿梢所得的皮傷”——“皮傷”為“棗樹(shù)”賦予了肉身性的痛感，也成為“棗樹(shù)”作為植物有機(jī)體的生命體征。但從“擬人化”的修辭效果上來(lái)看，“皮傷”的描述其實(shí)顯得有些生硬。這種“痛感”描寫(xiě)的出現(xiàn)導(dǎo)致此前“脫了當(dāng)初滿(mǎn)樹(shù)是果實(shí)和葉子”仿佛成了一段慘痛無(wú)比的受虐過(guò)程，而通過(guò)“欠伸”帶出的“自在”和“舒展”在讀者那里變得疑竇叢生，甚至打棗的“孩子”也開(kāi)始給人以冷酷、粗蠻的感覺(jué)。這種更多表征人之生理狀態(tài)的“痛感”過(guò)于強(qiáng)烈，它幾乎強(qiáng)行灌注于“物”，而無(wú)法顧及“棗樹(shù)”自身作為植物的客觀屬性——“皮傷”意味著“棗樹(shù)”的植物纖維組織產(chǎn)生了它根本不可能擁有的神經(jīng)性反應(yīng)［20］。

與“低亞著”的“幾枝”相比，“最直最長(zhǎng)的幾枝”卻呈現(xiàn)出另外的形態(tài)，且與“天空”構(gòu)成了尖銳的對(duì)峙：“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼?眼；直刺著天空中圓滿(mǎn)的月亮，使月亮窘得發(fā)白。”

趙延年《野草·秋夜》插圖

從修辭上來(lái)說(shuō)，“鐵似的”比喻與前文中擬人化的“皮傷”構(gòu)成對(duì)照，后者是把植物的纖維組織比擬為動(dòng)物的神經(jīng)系統(tǒng)，而前者則是將其生命有機(jī)體的形象重新比喻為無(wú)機(jī)世界的金屬物。在這里，魯迅的書(shū)寫(xiě)似乎做出了某種抉擇，他拋棄了“皮傷”帶出的神經(jīng)性的生命痛感，而選擇用“鐵似的”比喻為“棗樹(shù)”賦予無(wú)機(jī)物世界的金屬質(zhì)地——暗沉、堅(jiān)硬并且鋒利。在接下來(lái)的段落中，相近的文字似乎在“重復(fù)”出現(xiàn)：“而一無(wú)所有的干子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各樣地?著許多蠱惑的眼睛?！眳^(qū)別只是在于，句子的主語(yǔ)從“最直最長(zhǎng)的幾枝”變回了“一無(wú)所有的干子”，由此，暗沉、堅(jiān)硬且鋒利的金屬質(zhì)地也內(nèi)化于作為基質(zhì)的“干子”上，而這“默默地鐵似的”的“干子”則最終定格了“棗樹(shù)”整體的形象。

三? “詩(shī)”的瓦解與“刺”的生成

對(duì)魯迅而言，所謂“文字反芻”是一個(gè)以文字為媒介的“物我交感”過(guò)程，基于此，“棗樹(shù)”成為與主體高度合一的詩(shī)學(xué)意象。但就《秋夜》整體的詩(shī)學(xué)情境而言，這個(gè)精神層面的“屬己之物”卻呈現(xiàn)某種“異己”狀態(tài)。在舊詩(shī)中，“樹(shù)木”“天空”和“月亮”的意象組合本可以非常自然地構(gòu)成圓融的詩(shī)境（如孟浩然“野曠天低樹(shù)，江清月近人”，賈島“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧敲月下門(mén)”，等等）。但魯迅筆下的“棗樹(shù)”卻“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空”，“直刺著天空中圓滿(mǎn)的月亮”，在這種“直刺”之下，“棗樹(shù)”不僅與“天空”和“月亮”緊張對(duì)峙，更與文章前半部分所渲染的“秋夜”意境整體構(gòu)成沖突。甚至從某種意義上說(shuō)，“棗樹(shù)”的意象徹底瓦解了“秋夜”的“詩(shī)”之意境。

被“棗樹(shù)”瓦解的“秋夜”意境是文中另外兩個(gè)重要意象構(gòu)成的，即“奇怪而高”的“天空”與“不知名”的“小粉紅花”。在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“感物”方式中，“天”與“四時(shí)”緊密相關(guān)，《初學(xué)記》引《爾雅》云：“春為蒼天，夏為昊天，秋為旻天，冬為上天?！保?1］其《歲時(shí)部上》又注云：“旻，愍也，愍萬(wàn)物之凋零。”［22］從詩(shī)學(xué)層面而言，“愍萬(wàn)物之凋零”的傳統(tǒng)常常被追溯至屈原、宋玉所代表的“楚辭”，尤其宋玉的《九辯》更是對(duì)后世的“悲秋”書(shū)寫(xiě)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在1926年任教廈門(mén)大學(xué)時(shí)所編的《漢文學(xué)史綱要》講義中，魯迅專(zhuān)門(mén)提到了宋玉的《九辯》，并稱(chēng)許其“凄怨之情，實(shí)為獨(dú)絕”［23］。對(duì)《九辯》中摹寫(xiě)“秋”的經(jīng)典段落，魯迅也予以直接引述，如“皇天平分四時(shí)兮，竊獨(dú)悲此廩秋。白露既下百草兮，奄離披此梧楸”［24］。

蕭統(tǒng)《文選》書(shū)影

對(duì)比來(lái)看，《秋夜》在語(yǔ)詞使用和意象塑造上不乏對(duì)《九辯》的擬用，而“將繁霜灑在我的園里的野花上”更可視為對(duì)“白露既下百草”和“秋既先戒以白露兮，冬又申之以嚴(yán)霜”［25］等句的白話(huà)文轉(zhuǎn)寫(xiě)。不過(guò)，魯迅的擬用又常常是反諷性的，尤其對(duì)“將繁霜灑在我的園里的野花上”的“天空”，更是極盡攻擊之能事：用“?”字狀其奸猾，用“口角上現(xiàn)出微笑”示其詐偽，用“自以為大有深意”揭露其故作高深，等等。其實(shí)在1926年《漢文學(xué)史綱要》中稱(chēng)許《九辯》的同時(shí)，魯迅也在致李小峰的信中借廈門(mén)物候?qū)Α毒呸q》的“悲秋”大加嘲諷：“宋玉先生的什么‘皇天平分四時(shí)兮竊獨(dú)悲此廩秋，白露既下百草兮奄離披此梧楸’等類(lèi)妙文，拿到這里來(lái)就完全是‘無(wú)病呻吟’?！保?6］這種對(duì)“秋”的攻擊隱含著魯迅對(duì)“自然”極具現(xiàn)代意味的感知方式，他在信里坦承：“荷葉卻早枯了；小草也有點(diǎn)萎黃。這些現(xiàn)象，我先前總以為是所謂‘嚴(yán)霜’之故，于是有時(shí)候?qū)τ谀恰畯[秋’不免口出怨言，加以攻擊?！保?7］將花草的枯萎視為自然意義上的“現(xiàn)象”，且歸于“‘嚴(yán)霜’之故”，這種意識(shí)已和晚清以降傳入中國(guó)的生物學(xué)知識(shí)和進(jìn)化論理念密切相關(guān)。早在晚清時(shí)期，嚴(yán)復(fù)就已經(jīng)用“天”翻譯西方近代意義上的“自然”，而《天演論》也描摹了植物“各據(jù)一抔壤土，夏與畏日爭(zhēng)，冬與嚴(yán)霜爭(zhēng)”［28］的“自然”圖景。對(duì)深受《天演論》影響的魯迅來(lái)說(shuō)，所謂“嚴(yán)霜”顯然指涉著對(duì)“生命有機(jī)體”予以摧折的“自然”。在這個(gè)意義上，《秋夜》中“將繁霜灑在我的園里的野花上”的描述已經(jīng)滌蕩了“白露既下百草”的古典意境，而呈現(xiàn)出某種只有在“天擇”世界中才會(huì)顯現(xiàn)的“自然暴力”。

如果說(shuō)“天空”是無(wú)情、冷酷的“自然暴力”的施予者，那么“小粉紅花”也就成為“自然暴力”的承受者，魯迅在《秋夜》中對(duì)“她”看似詩(shī)意的呈現(xiàn)同樣帶有強(qiáng)烈的反諷意味，如：“她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)春的到來(lái)，夢(mèng)見(jiàn)秋的到來(lái)，夢(mèng)見(jiàn)瘦的詩(shī)人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告訴她秋雖然來(lái)，冬雖然來(lái)，而此后接著還是春，胡蝶亂飛，蜜蜂都唱起春詞來(lái)了?！睂?duì)于施諸己身的“自然暴力”，“小粉紅花”無(wú)力“反抗”，而只能“在冷的夜氣中，瑟縮地做夢(mèng)”。這種虛擬的“夢(mèng)”屏蔽了“廩秋”蕭條、肅殺的“自然暴力”，甚至將“小粉紅花”和摧折她的“天空”“繁霜”一起組合為浪漫、瑰麗的詩(shī)意情境。不過(guò)，魯迅反諷性的運(yùn)筆也揭櫫了“小粉紅花”無(wú)法被“夢(mèng)”掩蓋的狼狽相——“細(xì)小”“瑟縮”和“紅慘慘”這類(lèi)語(yǔ)詞將她孱弱無(wú)力的主體狀態(tài)暴露無(wú)遺。

2015年人民文學(xué)出版社《野草》插圖本書(shū)影

“墻外”的“棗樹(shù)”與“園”中的“小粉紅花”形成鮮明對(duì)照：“他知道小粉紅花的夢(mèng)，秋后要有春；他也知道落葉的夢(mèng)，春后還是秋。”從“小粉紅花”到“落葉”，從“要有”的祈使語(yǔ)氣到“還是”的實(shí)然判斷，“春”與“秋”時(shí)序的顛倒為“棗樹(shù)”錨定出一個(gè)清醒的現(xiàn)實(shí)界域，也打破了那種充滿(mǎn)浪漫氣息的“偽古典”詩(shī)境。如果說(shuō)“小粉紅花”借由“夢(mèng)”的虛擬性契合了“秋”的整體意境，那么“棗樹(shù)”則始終置身于虛幻的“夢(mèng)”之外，也成為難以被整體意境融匯其中的“異物”：“鬼?眼的天空越加非常之藍(lán)，不安了，仿佛想離去人間，避開(kāi)棗樹(shù)，只將月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到東邊去了。”甚至在“秋”之意境被瓦解后，“棗樹(shù)”依然拒絕退場(chǎng)，他似乎是在一片“虛無(wú)”中孤絕地矗立：“而一無(wú)所有的干子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各樣地?著許多蠱惑的眼睛?！?/p>

在描寫(xiě)“棗樹(shù)”與“天空”尖銳的對(duì)峙關(guān)系時(shí)，魯迅使用了“仍然”“一意”和“不管”這類(lèi)語(yǔ)詞。但這些斬截的語(yǔ)詞也透出某種“自在”的生命狀態(tài)——對(duì)“棗樹(shù)”而言，對(duì)峙性的力量?jī)?nèi)蘊(yùn)于其“直刺”的動(dòng)作自身，而并不依托于“直刺”的對(duì)象。作為謂語(yǔ)動(dòng)詞的“直刺”也表征出主語(yǔ)詞“棗樹(shù)”的具體形象——當(dāng)一切的果實(shí)、葉子乃至枝杈都被刪削殆盡，“一無(wú)所有的干子”本身已經(jīng)成為一根暗沉、鋒利、堅(jiān)硬的“刺”。

事實(shí)上，《秋夜》中“花”與“刺”的意象組合在五四時(shí)期以新詩(shī)為代表的文學(xué)創(chuàng)作中非常普遍，在周氏兄弟自身的書(shū)寫(xiě)中也曾頻繁出現(xiàn)。在寫(xiě)于1922年的《自己的園地》中，周作人即以“種花”比喻自己試圖盡其“天職”的“人生的藝術(shù)”，文章末尾宣稱(chēng)：“真種花者以種花為其生活，——而花亦未嘗不美，未嘗于人無(wú)益。”［29］與周作人不同，魯迅自1918年發(fā)表《桃花》等詩(shī)作開(kāi)始，即常常對(duì)“花”的意象施以諷刺，甚至有“桃花可是生了氣，滿(mǎn)面漲作‘楊妃紅’”［30］的戲筆。而到20世紀(jì)20年代中期，魯迅所說(shuō)的“花”則更多地指涉著以“新詩(shī)”為代表的、被“浪漫”風(fēng)潮裹挾的“新文苑”。在1924年的《晨報(bào)副鐫》上，有署名樹(shù)聲者批評(píng)某女士（實(shí)為石評(píng)梅）的詩(shī)“篇篇不離‘杜鵑’‘玫瑰’‘夜鶯’‘紫羅蘭’‘海棠’‘…之宮’‘…門(mén)’”［31］，這意味著包括各種“花”在內(nèi)的浪漫化書(shū)寫(xiě)已經(jīng)泛濫為某種令人“煩膩”且“生不快之感”的意象格套。正是基于此，魯迅才會(huì)在1925年的《詩(shī)歌之?dāng)场分幸浴盎ā钡谋扔髋u(píng)新詩(shī)：“戲曲尚未萌芽，詩(shī)歌卻已奄奄一息了，即有幾個(gè)人偶然呻吟，也如冬花在嚴(yán)風(fēng)中顫抖。”［32］《秋夜》的寫(xiě)作時(shí)間只比《詩(shī)歌之?dāng)场吩缛齻€(gè)多月，而“在冷的夜氣中，瑟縮地做夢(mèng)”的“小粉紅花”直接對(duì)應(yīng)著“如冬花在嚴(yán)風(fēng)中顫抖”的比喻，兩者同樣暴露了新詩(shī)和新詩(shī)人孱弱無(wú)力的主體狀態(tài)。別有意味的是，在《秋夜》寫(xiě)作六天前的《晨報(bào)副鐫》上，周作人發(fā)表了《溝沿通信（五）》，其中附有一首名為《種花》的小詩(shī):“終日坐著看花，卻成了花的奴隸。”［33］這里的“種花”雖然復(fù)現(xiàn)了周作人《自己的園地》中的主題，但1922年那個(gè)“以種花為其生活”的“真種花者”卻成了“花的奴隸”，“花”本身也被視為“去自由的行路”的羈絆。盡管在具體的情感上存在諸多差別，但周作人在1924年對(duì)“花”之態(tài)度的翻轉(zhuǎn)也確實(shí)折射出他在文學(xué)理解上與魯迅的相通之處。

在五四時(shí)期周氏兄弟的文學(xué)書(shū)寫(xiě)中，“刺”常常是和“花”聯(lián)袂出現(xiàn)的意象，當(dāng)然，所謂“刺”也常常被稱(chēng)為“荊棘”。1921年所作的《小孩》一詩(shī)中，周作人即寫(xiě)道：“荊棘叢里有許多小花，長(zhǎng)著憔悴嫩黃的葉片。將他移在鹽里端去培植么？拿鋤頭來(lái)將荊棘掘去了么？阿，阿，倘使我有花盆呵！倘使我有鋤頭呵！”［34］在前文提及的小詩(shī)《種花》中，同樣出現(xiàn)了和“花”對(duì)應(yīng)的“荊棘”意象：“倘若當(dāng)時(shí)種了荊棘，倒可以掩上園門(mén)，讓我去自由的行路。”［35］在周作人這里，“荊棘”是作為“花”的對(duì)立物出現(xiàn)的，它被不自覺(jué)地視為“不美”之物，也常常構(gòu)成險(xiǎn)惡環(huán)境的隱喻。魯迅對(duì)“荊棘”的書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)不乏與周作人相通之處，如1919年，魯迅在《隨感錄六十六·生命的路》寫(xiě)道：“什么是路？就是從沒(méi)路的地方踐踏出來(lái)的，從只有荊棘的地方開(kāi)辟出來(lái)的?！保?6］在這里，“生命的路”并不是精神意志層面的自由涌動(dòng)，而是必然要和社會(huì)現(xiàn)實(shí)相互碰撞，即“總是踏了這些鐵蒺藜向前進(jìn)”［37］。如果說(shuō)魯迅對(duì)“花”的意象常常施以“油滑”的諧謔之筆，那么“荊棘”卻常常透出某種關(guān)乎生命體驗(yàn)的嚴(yán)肅態(tài)度。與“荊棘”意象相匹配，魯迅頻繁使用了“沙”（“沙漠”）的意象。在1919年的《自言自語(yǔ)》中，魯迅將中國(guó)比喻為“沙山中的古城”，渲染出“清鉛色的濃霧，卷著黃沙，波濤一般的走”［38］的荒涼相。而1922年的《為“俄國(guó)歌劇團(tuán)”》再度引用愛(ài)羅先珂的話(huà)說(shuō)“沙漠在這里”，其中“沒(méi)有花，沒(méi)有詩(shī)，沒(méi)有光，沒(méi)有熱。沒(méi)有藝術(shù)，而且沒(méi)有趣味，而且至于沒(méi)有好奇心”［39］。在魯迅這里，以“沙漠”意象表征的世界相常被轉(zhuǎn)化為對(duì)自我生存境遇的確認(rèn)——原本作為客觀之物的“荊棘”也是指涉“自我”的隱喻［40］。基于此，《秋夜》中的“棗樹(shù)”也可以放在魯迅筆下反復(fù)出現(xiàn)的“荊棘”意象序列中來(lái)看。就字形而言，“棗”與“棘”本是相通的，沈括《夢(mèng)溪筆談》對(duì)此有非常生動(dòng)的描述：“棗與棘相類(lèi)，皆有刺。棗獨(dú)生，高而少橫枝；棘列生，痺而成林，以此為別。其文皆從朿，音刺，木芒刺也。朿而相戴立生者棗也，朿而相比橫生者棘也，不識(shí)二物者觀文可辨?！保?1］這正從“字形”的層面佐證了“棗樹(shù)”與“荊棘”意象的關(guān)聯(lián)，也佐證了“棗樹(shù)”何以會(huì)定格為“刺”的形象。

在以《秋夜》為開(kāi)端的《野草》寫(xiě)作展開(kāi)之后，魯迅也“對(duì)于中國(guó)的社會(huì)，文明，都毫無(wú)忌憚地加以批評(píng)”。由此，在1924年由“棗樹(shù)”表征的“刺”的意象也愈發(fā)頻繁地出之于筆端，并逐漸成為魯迅對(duì)自己書(shū)寫(xiě)策略的隱喻。1926年，《無(wú)花的薔薇》中引述叔本華的格言：“無(wú)刺的薔薇是沒(méi)有的。——然而沒(méi)有薔薇的刺卻很多?！保?2］通過(guò)對(duì)叔本華格言的戲仿，魯迅也稱(chēng)自己的文字“可惜都是刺，失了薔薇，實(shí)在大煞風(fēng)景，對(duì)不起紳士們”［43］。需要強(qiáng)調(diào)的是，“棗樹(shù)”所指涉的主體狀態(tài)并非封閉在魯迅自我內(nèi)部的精神軌跡，而“刺”的生成本身也和20世紀(jì)20年代“新文學(xué)”和“青年政治”的動(dòng)向高度呼應(yīng)。早在1924年的《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》上，就有傾向革命的青年作者對(duì)“新詩(shī)”予以嚴(yán)厲批評(píng)，其中同樣出現(xiàn)了“荊棘”與“花”兩種意象的對(duì)峙：“在這鴟梟不住地怪叫著，虎狼不住地狂跳著的陰森凄涼荊棘彌漫的荒野里，我們豎起了革命的文學(xué)之旗，揮舞吶喊，努力地向前跑著；卻惹起了幾個(gè)躺臥在偶然找得到的綠茵上，唱著月朗風(fēng)清，鳥(niǎo)語(yǔ)花香的溫婉動(dòng)聽(tīng)的歌兒的優(yōu)游者底厭煩和譏笑！”［44］而在1925年，也就是《秋夜》發(fā)表的次年，由魯迅主編的《莽原》發(fā)表了《刺的文學(xué)》一文，作者黃鵬基宣稱(chēng)：“我以為中國(guó)現(xiàn)代的作品，應(yīng)該是像一叢荊棘。因?yàn)樵谝黄衬?，憧憬的花都?huì)慢慢地消滅的，社會(huì)生出荊棘來(lái)，他的葉是有刺的，他的莖是有刺的，以至于他的根也是有刺的?！保?5］1935年的魯迅早已和黃鵬基曾經(jīng)所屬的狂飆社分道揚(yáng)鑣，但這段寫(xiě)于1925年的文字仍被他主編的《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集》導(dǎo)言引述，這也恰恰表明，“刺的文學(xué)”在構(gòu)成魯迅自我表征的同時(shí)，也成為他對(duì)“覺(jué)醒起來(lái)的智識(shí)青年”的期待，正如《野草》終篇《一覺(jué)》中所說(shuō)的那樣，“青年的魂靈屹立在我眼前，他們已經(jīng)粗暴了，或者將要粗暴了”［46］。

余 論

魯迅的“文學(xué)”發(fā)軔于他在晚清時(shí)期介入的“民族革命”，而作為其內(nèi)核的“摩羅詩(shī)力”本就具有與“革命”深度糾纏的形態(tài)。當(dāng)然，這場(chǎng)“革命”最終遭遇了“失敗”——既包括《新生》的“失敗”，更包括由民初“共和危機(jī)”和社會(huì)窳敗所凸顯的“民族革命”的整體性“失敗”。但“失敗”本身并不意味著中斷和湮滅，在五四時(shí)期“顯示了‘文學(xué)革命’的實(shí)績(jī)”的魯迅文學(xué)又時(shí)時(shí)復(fù)現(xiàn)著“民族革命”的時(shí)代印記，正如后來(lái)“革命文學(xué)”論者所諷刺的那樣：“老年人的記性真長(zhǎng)久，科舉時(shí)代的事件，辛亥革命時(shí)代的事件，他都能津津不倦的，不知有漢，無(wú)論魏晉的敘述出來(lái)，來(lái)裝點(diǎn)‘現(xiàn)代’文壇的局面，這真是難得！”［47］但在魯迅這里，對(duì)“失敗”的“革命”的執(zhí)拗?jǐn)⑹?，恰恰意味著“文學(xué)”將作為“革命”終結(jié)的“失敗”凝固為內(nèi)在于“革命”的有機(jī)環(huán)節(jié)，也由此生發(fā)出“革命之再起”的深層動(dòng)力。在《秋夜》之后不久寫(xiě)出的《希望》一文中，晚清“民族革命”的回憶被召喚出來(lái)：“這以前，我的心也曾充滿(mǎn)過(guò)血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復(fù)和報(bào)仇?！保?8］從某種意義上說(shuō)，“鐵似的”“棗樹(shù)”早在“血和鐵”時(shí)代的“民族革命”中業(yè)已鑄就，而其對(duì)“天空”的“直刺”也復(fù)現(xiàn)著“爭(zhēng)天拒俗”的“摩羅詩(shī)力”。只是相比晚清時(shí)期“張撒但而抗天帝”［49］的拜倫式激情而言，《秋夜》中所描摹的“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空”的“棗樹(shù)”充滿(mǎn)了張力：“直刺”蘊(yùn)蓄著強(qiáng)勁的動(dòng)勢(shì)，而“默默”卻表征著極致的沉靜，由此，涌動(dòng)、激蕩的“詩(shī)力”已經(jīng)在“棗樹(shù)”這個(gè)焦點(diǎn)上灌注、凝集。

在魯迅文學(xué)書(shū)寫(xiě)對(duì)晚清“民族革命”歷史意涵的復(fù)現(xiàn)中，那些“積習(xí)當(dāng)然也不能頓然蕩除”［50］的“文字”也起到了重要的媒介性作用。事實(shí)上，那些被魯迅以“中間物”指稱(chēng)的“字句”和“體格”并未“和光陰偕逝，逐漸消亡”［51］，正如在《秋夜》中，“棗樹(shù)”最終生成的“刺”之意象恰恰是以字形層面的“游戲筆墨”發(fā)端。從晚清魯迅自章太炎那里習(xí)得的“語(yǔ)言文字之學(xué)”來(lái)看，“棗”之偏旁本就為“朿”，《說(shuō)文解字》稱(chēng)：“朿，木芒也，象形，凡朿之屬皆從朿，讀若刺?！保?2］段玉裁注亦稱(chēng)：“朿，木芒也。芒者，艸耑也，引申為凡鑯銳之偁。今俗用鋒铓字，古只作芒。朿，今字作刺，刺行而朿廢矣?！保?3］

許慎《說(shuō)文解字》書(shū)影

在五四時(shí)期觸及“語(yǔ)言文字”層面的“文學(xué)革命”發(fā)生之后，“怪句子”和“古字”仍然以既有的歷史形態(tài)因應(yīng)著激變的歷史。在早年所做的《人之歷史》中，魯迅曾用文言描述了地質(zhì)學(xué)上的“化石”：“蓋化石者，太古生物之遺體，留跡石中，歷無(wú)數(shù)劫以至今，其形了然可識(shí)，于以知前世界動(dòng)植之狀態(tài)，于以知古今生物之不同，實(shí)造化之歷史，自泐其業(yè)于人間者也。”［54］事實(shí)上，《秋夜》首句的奇詭句式，也可視為“化石”一般的存在物——在五四時(shí)期激進(jìn)的“文學(xué)革命”方案中，它是舊式語(yǔ)言充滿(mǎn)“惡趣”的歷史殘骸，但在魯迅筆下，在20世紀(jì)20年代“革命之再起”的風(fēng)潮中，這舊語(yǔ)言的殘骸又生發(fā)為“新文學(xué)”如“刺”一般的骨骼。

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