那么，小說(shuō)到底好在哪里呢？這是個(gè)很大的問(wèn)題。我僅從譯者的角度，談一點(diǎn)個(gè)人的印象。

普魯斯特在第七卷中寫(xiě)道：文學(xué)寫(xiě)的就是真正的生活，或說(shuō)唯一完全真實(shí)的生活——不僅是自己的生活，而且是別人的生活。主人公從貢布雷的家出去，有兩條路：斯萬(wàn)家那邊，意味著布爾喬亞、愛(ài)情、音樂(lè)；蓋爾芒特家那邊，意味著貴族世家、社交、繪畫(huà)和文學(xué)寫(xiě)作。最后，兩“邊”交織在一起，作者就寫(xiě)出了這本把他精神生活的體驗(yàn)，把他的思想、他的痛苦都濃縮進(jìn)去的“大書(shū)”。

普魯斯特常說(shuō)一句話(huà)：Allons plus loin.（讓我們走得更遠(yuǎn)些。）他寫(xiě)各式各樣的人物、社交場(chǎng)眾生相、人性的弱點(diǎn)，乃至靜物、景色，都讓人有“寫(xiě)盡”之感。即便是寫(xiě)一杯椴花茶，寫(xiě)家鄉(xiāng)的一條河流、一池睡蓮，都寫(xiě)得那么精彩、那么美妙。比如說(shuō)，讀寫(xiě)靜物或景色的段落，我會(huì)想起柳宗元的《小石潭記》，想起張岱的《湖心亭記》，雖然語(yǔ)言截然不同，但那種雋永的風(fēng)味，卻是相通的。小說(shuō)中，不同的人物說(shuō)不同的話(huà)，這種聲口畢肖的高超本領(lǐng)，使我想起《紅樓夢(mèng)》。他寫(xiě)臨睡前母親給小馬塞爾朗讀喬治·桑的小說(shuō)，寫(xiě)馬塞爾去劇場(chǎng)看拉貝瑪?shù)难莩?，?xiě)凡特伊的小提琴鋼琴奏鳴曲和七重奏，寫(xiě)陀思妥耶夫斯基的“新穎的美”，都讓我眼前一亮，心中充滿(mǎn)感動(dòng)。第一卷第二部“斯萬(wàn)的愛(ài)情”，寫(xiě)斯萬(wàn)對(duì)奧黛特的愛(ài)情從萌生到式微的過(guò)程，所謂愛(ài)情的嫉妒，真是給普魯斯特寫(xiě)絕了。他寫(xiě)勒格朗丹的附庸風(fēng)雅，常能使我發(fā)出會(huì)心的微笑。他對(duì)地名瑰麗的聯(lián)想，讓我驚嘆，讓我陶醉。他筆下的大作家貝戈特，大畫(huà)家埃爾斯蒂爾，都讓我感嘆作者的筆力確非常人所能及。是的，他寫(xiě)得很長(zhǎng)，但他寫(xiě)得這么豐贍，這么細(xì)膩，這么從容，甚至這么幽默，讀這樣的文字是享受，這樣的長(zhǎng)句不僅是必要的，而且是異常精彩的！

這部小說(shuō)，什么都不缺，只缺一樣?xùn)|西：扣人心弦的情節(jié)。這恰是因?yàn)槠蒸斔固責(zé)o意于此——不去跟大仲馬他們爭(zhēng)這個(gè)活計(jì)。

這部七卷本的小說(shuō)，在西方文學(xué)界評(píng)選最佳小說(shuō)時(shí)經(jīng)常排名第一，這絕不是浪得虛名。而小說(shuō)中所有那些美妙之處，都要等待熱愛(ài)文學(xué)、又有耐性和時(shí)間的讀者來(lái)分享。

比如，整部小說(shuō)開(kāi)篇的這四十多頁(yè)文字，展示了獨(dú)特的寫(xiě)作手法，正如普魯斯特所說(shuō)：“這是一本非?，F(xiàn)實(shí)的書(shū)，不過(guò)，為模擬不由自主的回憶，在一定程度上借用了回憶往事的形式，從而使它有了優(yōu)雅的形態(tài)，有了莖稈作依托?！?/p>

眾多人物、地方（他們或它們，會(huì)在以后的各卷中出現(xiàn)）在小說(shuō)的屏幕上一一掠過(guò)：人物有爸爸媽媽?zhuān)馄藕退膬蓚€(gè)妹妹，女仆弗朗索瓦茲，斯萬(wàn)（在他身上，所費(fèi)筆墨較多，為后面的“斯萬(wàn)的愛(ài)情”做了鋪墊），姑婆，萊奧妮姑媽?zhuān)隆ぞS爾巴里西斯侯爵夫人，甚至熱納維埃芙·德·布拉邦（蓋爾芒特家族傳說(shuō)中的先祖）；地方有巴黎，貢布雷，巴爾貝克，冬西埃爾，甚至威尼斯。

寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言，小說(shuō)的魅力首先在于語(yǔ)言（汪曾祺語(yǔ)）。普魯斯特的小說(shuō)，把法語(yǔ)的魅力發(fā)揮到了極致。這四十多頁(yè)中有好些段落，已經(jīng)顯示出普魯斯特小說(shuō)語(yǔ)言迷人的風(fēng)格。這些段落，或以哲理的意味，或以溫馨的情致，令人因折服而難忘。例如：一個(gè)人睡著時(shí)，時(shí)光的系列圍繞在他周?chē)?；一旦這種排列發(fā)生混亂，記憶猶如高處伸下的援手，把他拉出這片虛無(wú)的泥潭。值得一提的是，把常人朦朧的感覺(jué)，用清晰的、帶有哲理意味的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，這是普魯斯特常用的敘述方式；主人公“我”睡前等待媽媽的吻（動(dòng)人的段落）；斯萬(wàn)的來(lái)訪（在長(zhǎng)句的基調(diào)上，添上輕快、風(fēng)趣的筆致）；當(dāng)然，還有那個(gè)有名的瑪?shù)氯R娜小蛋糕的一大段描寫(xiě)。

還有好些句子，則是我心目中的金句。例如：“習(xí)慣，是位靈巧而又姍姍來(lái)遲的協(xié)調(diào)大師?！薄拔覀兊纳鐣?huì)形象，是他人思維的產(chǎn)物?！薄巴码[匿在智力范圍之外，在智力所不能及的地方，在某個(gè)我們根本意想不到的物質(zhì)對(duì)象之中?！薄斑@一物體，我們能在死亡來(lái)臨之前遇到它，抑或永遠(yuǎn)都不能遇到它，純粹出于偶然。”“一切的一切，形態(tài)繽紛，具體而微，全都從我的茶杯里浮現(xiàn)了出來(lái)。”

一位失眠的先生，在床上想了這么多，寫(xiě)成精彩的四十多頁(yè)文稿。這說(shuō)明了什么？說(shuō)明這位先生是位真正的大師。

翻譯過(guò)程奇崛艱辛讓人常感“一山放過(guò)一山攔”

大師的作品，通常都是難譯的。

這部小說(shuō)的翻譯，首先難在句子的綿長(zhǎng)、句法的精微。全書(shū)中最長(zhǎng)的句子有394個(gè)法文詞，2417個(gè)字母。至于一環(huán)套一環(huán)的從句，經(jīng)常出現(xiàn)的同位語(yǔ)、插入句，以及讓譯者絞盡腦汁的代詞、介詞等“小詞”，更會(huì)使你永遠(yuǎn)有“一山放過(guò)一山攔”之感。

而真正的難處，有時(shí)幾乎是“只可意會(huì)不可言傳”的。為了便于“言傳”，下面舉兩個(gè)文字較短的例子。

全書(shū)第一句是Longtemps,je me suis couchéde bonne heure.其中的longtemps是long（長(zhǎng)）和temps（時(shí)間）的組合詞。放在逗號(hào)前，短而干脆，但它的意思既不是“長(zhǎng)期以來(lái)”，也不是“很久以前”?，F(xiàn)在我譯成“有很長(zhǎng)一段時(shí)間”，意思對(duì)了，結(jié)構(gòu)卻很松散。這第一句，據(jù)說(shuō)普魯斯特是在反復(fù)修改了26遍之后才定下來(lái)的。我看到過(guò)其中4個(gè)不同“版本”。說(shuō)句當(dāng)不得真的話(huà)，longtemps譯成文言文的“久矣”，倒有幾分像。

第二卷的書(shū)名，原文是A l’ombre des jeunes filles en fleurs，其中有三個(gè)關(guān)鍵詞：少女，如花一般，在……的影子下。曾見(jiàn)過(guò)的中文譯名有“在簪花少女身旁”（簪花，無(wú)端讓人產(chǎn)生古代仕女的聯(lián)想），“在少女們身旁”（“簡(jiǎn)潔”到略去了“如花一般”的含義）等等。為找一個(gè)恰如其分的譯名，豈止“一名之立，旬月踟躕”。第二卷我譯了兩三年，就斷斷續(xù)續(xù)踟躕了兩三年。最后終于找到了一個(gè)較為合適（至少我這么認(rèn)為）的譯名：“在少女花影下”。一旦找到，卻又覺(jué)得稀松平常了，這正是所謂“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”。

這位天才作家死前便預(yù)見(jiàn)了這部杰作的歸宿

對(duì)普魯斯特來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作是他人生最重要的內(nèi)容。他在小說(shuō)第七卷中吐露了他的心聲：“真正的作品不會(huì)誕生于明媚的陽(yáng)光和閑談，它們應(yīng)該是夜色和安靜的產(chǎn)物?！眱?nèi)心強(qiáng)大的他，身體卻很羸弱。他只活了51歲。在全部初稿的末尾寫(xiě)下“Fin（完）”的當(dāng)年，他就與世長(zhǎng)辭了。這部凝聚著這位天才作家人生最后十多年全部心血的巨著，問(wèn)世后有過(guò)知音，其中的第二卷也得過(guò)龔古爾獎(jiǎng)，但在各種思潮起起伏伏的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，它始終沒(méi)有受到應(yīng)有的重視。這一局面，直到1950年代才徹底改觀。如今，它已被毫無(wú)疑義地公認(rèn)為世界文學(xué)史上不可多得的經(jīng)典。而當(dāng)我們讀到第二卷中下面這段話(huà)時(shí)，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，這部作品的命運(yùn)，仿佛是普魯斯特早就預(yù)見(jiàn)到的：

“天才不愿看到周?chē)娜巳簾o(wú)視他的杰作，也許會(huì)對(duì)自己說(shuō)，同時(shí)代的人缺乏必要的審美距離，為后世而寫(xiě)的作品理當(dāng)留待后人去讀，有些畫(huà)站得太近沒(méi)法欣賞，不就是這個(gè)道理嗎。其實(shí)，他何必這么軟弱，唯恐人家對(duì)他評(píng)價(jià)不公呢，評(píng)價(jià)不公是不可避免的。天才的作品之所以難以立即為人所推崇，就因?yàn)閷?xiě)出這樣作品的人是特立獨(dú)行，和常人不一樣的。這樣的作品，總是先培育出為數(shù)極少的知音，然后才擁有一個(gè)人數(shù)較眾的讀者群。貝多芬的四重奏（第十二號(hào)、十三號(hào)、十四號(hào)和十五號(hào)）歷時(shí)五十年才孕育、造就了一批貝多芬四重奏聽(tīng)眾，從而（跟所有杰作的情形相似）取得一種突破，即便不說(shuō)讓作曲家的價(jià)值為世人所公認(rèn)，至少形成了一支有欣賞水平，亦即真正喜愛(ài)它們的聽(tīng)眾隊(duì)伍——而在作品問(wèn)世之際，這樣的聽(tīng)眾是寥若晨星的。所謂后世，就是作品的后世。作品應(yīng)該為自己創(chuàng)造后世。倘若把作品封存起來(lái)，直到后世才公之于眾，那么就這部作品而言，這樣的后世就不是后世，而是同時(shí)代的一群人，只不過(guò)是生活在五十年以后罷了。所以，藝術(shù)家若要讓自己的作品走上自身的軌道，就不能把它藏之名山，而必須讓它行之于市，直至遙遠(yuǎn)的將來(lái)。這個(gè)將來(lái)，才是杰作真正的歸宿?！?/p>

我們的當(dāng)下，就是普魯斯特所預(yù)言的將來(lái)，就是他要為自己作品創(chuàng)造的后世。這樣的經(jīng)典是不朽的，是值得我們每個(gè)人用自己的方式去試著閱讀的。

（作者為翻譯家、 《追尋逝去的時(shí)光》譯者）

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只有庸人或天才敢于寫(xiě)這樣的句子：“侯爵夫人五點(diǎn)出門(mén)”

剛度過(guò)150周年誕辰的法國(guó)作家馬塞爾·普魯斯特在近百年的世界文壇上影響太大了。一部如夢(mèng)似幻的經(jīng)典神作《追尋逝去的時(shí)光》，以一己之力將一塊小小的瑪?shù)氯R娜蛋糕，還有斯萬(wàn)的愛(ài)情留在了文學(xué)史上。一向毒舌的毛姆對(duì)普魯斯特青睞有加，稱(chēng)自己是他的狂熱崇拜者；瑪格麗特·杜拉斯說(shuō)：“普魯斯特教會(huì)我閱讀”；導(dǎo)演王家衛(wèi)因?qū)@部著作的喜愛(ài)，直接把小說(shuō)里的句子放進(jìn)了電影里；歌手李健因它寫(xiě)出自己的代表作《似水流年》；作家莫言曾與讀者分享這部作品，稱(chēng)其啟發(fā)他“通過(guò)記憶和氣味，去尋找過(guò)去的生活，愛(ài)情、痛苦、歡樂(lè)、寂寞和我們的一切”。

沒(méi)有人像普魯斯特那樣，出神入化地把那么多的事情指給我們看。在他的故國(guó)法蘭西，他被認(rèn)為是將巴爾扎克、司湯達(dá)與福樓拜遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在后面，進(jìn)入了更廣闊的圖景中的寫(xiě)作者。如果人類(lèi)的文學(xué)和藝術(shù)史上存在一件完美的作品，很多人一定會(huì)說(shuō)，是《追尋逝去的時(shí)光》。

也有一種聲音說(shuō)，普魯斯特忽略了現(xiàn)代社會(huì)生活幾個(gè)最重要的方面。他只描寫(xiě)了舊時(shí)代幾乎不值得描寫(xiě)的“殘余”：一種即將消亡的遺跡。從某種意義上說(shuō)，這說(shuō)法有一定的道理。普魯斯特的世界看上去似乎很快就離我們遠(yuǎn)而又遠(yuǎn)。但是，我們生活的這個(gè)遼闊的世界卻一天比一天更像他那個(gè)世界了。背景不同了，范圍不同了，但是結(jié)構(gòu)沒(méi)有變。

這個(gè)曖昧的歷史發(fā)展過(guò)程，在四分之一世紀(jì)里，將一部相對(duì)晦澀的著作，變成了一部明晰的著作。當(dāng)你打開(kāi)這本書(shū)，之前對(duì)它的印象——“打死也讀不下去榜單的No.1”、冗長(zhǎng)和乏味——都被顛覆了。正如霍普金斯大學(xué)教授理查德·麥克塞說(shuō)的，“讀普魯斯特，時(shí)間逝去了，但不會(huì)被浪費(fèi)?！迸u(píng)家們注意到這部小說(shuō)杰作的特性正在這個(gè)時(shí)代變得越來(lái)越明晰，并且他們認(rèn)為這是小說(shuō)自身的光輝形成的結(jié)果。換句話(huà)說(shuō)，是小說(shuō)自身培養(yǎng)了它的當(dāng)代讀者。

普魯斯特建議人們以新的眼光看世界。他認(rèn)為唯一的真正的旅行，唯一的青春之路，不是去觀賞新的景物，而是獲得新的目光。用另一個(gè)人、另外成千上百人的眼睛來(lái)觀察宇宙，來(lái)觀察成千上百人眼中的成千上百個(gè)宇宙。這種思想在他的時(shí)代是奇絕的，充滿(mǎn)了整部《追尋逝去的時(shí)光》，而在當(dāng)下的確不再晦澀難懂。但這部小說(shuō)是否真的得到了更準(zhǔn)確的理解，卻很難說(shuō)。偉大的小說(shuō)，其精神作用往往是微乎其微的，且眾所周知，它幾乎從來(lái)不會(huì)按作者的設(shè)想去發(fā)揮精神作用。讀者把他已投射到世界上的意義，又投射到作品上。隨著時(shí)間的流逝，這種投射行為變得越來(lái)越容易，因?yàn)槠蒸斔固氐淖髌肥恰俺暗摹薄?/p>

法國(guó)學(xué)者勒內(nèi)·基拉爾在其著述《浪漫的謊言與小說(shuō)的真實(shí)》中寫(xiě)道，解釋社會(huì)精英階層的小說(shuō)幾乎全都具有預(yù)言的本領(lǐng)，普魯斯特是這樣，塞萬(wàn)提斯是這樣，陀思妥耶夫斯基也不例外。保爾·瓦雷里和讓-保爾·薩特這樣思想完全不同的兩個(gè)人，在譴責(zé)普魯斯特作品膚淺方面，居然你應(yīng)我和，人們?cè)┼┎恍莸卣f(shuō)，普魯斯特不理解法國(guó)，他把法國(guó)混同于圣日耳曼區(qū)（19世紀(jì)巴黎著名的富人區(qū)）。批評(píng)家們有幾分道理，但是必須看到，這個(gè)天才的混淆中包含著普魯斯特寫(xiě)作最重要的奧秘。描繪社會(huì)精英的畫(huà)家，或膚淺或深刻，全看他是反映形而上的欲望，還是相反，能夠揭示這種欲望?！栋装V》《群魔》《小鬼》《卡拉馬佐夫兄弟》,無(wú)一例外地涉及了俄國(guó)貴族的衰弱，及其道德的淪喪，陀思妥耶夫斯基不止一次說(shuō)過(guò)，俄國(guó)貴族在他作品中的作用，乃是俄國(guó)社會(huì)生活的一面放大鏡。

偉大的小說(shuō)完成于對(duì)上流社會(huì)空洞的抽象。只有庸人或天才敢于寫(xiě)這樣的句子：“侯爵夫人五點(diǎn)出門(mén)”。在這個(gè)使人難堪的平淡或者是絕頂?shù)挠職饷媲埃械炔胖堑娜酥荒芡鴧s步。