汪曾祺:小說(shuō)里邊最重要的是什么?
原載一九九一年第四期《寫作》
有的作家、評(píng)論家問(wèn)我,小說(shuō)里邊最重要的是什么?我說(shuō)最重要的是思想。思想就是作家對(duì)生活的看法、感受和對(duì)生活的思索。我覺得,小說(shuō)的形成當(dāng)然首先得有生活。我比較同意老的提法:“從生活出發(fā)”。但是,有了生活不等于可以寫作品,更重要的是對(duì)這段生活經(jīng)過(guò)比較長(zhǎng)時(shí)間的思索,它到底有什么意義?寫作要經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)期的醞釀或積淀,所謂醞釀和積淀,實(shí)際上就是思索的過(guò)程。有的人生活很豐富,但他并沒有成為一個(gè)作家。
我在內(nèi)蒙認(rèn)識(shí)一個(gè)同志,這個(gè)同志的生活真是豐富。他在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期打過(guò)游擊,年輕時(shí)候從內(nèi)蒙到新疆拉過(guò)駱駝。他見多識(shí)廣,而且會(huì)唱很多民歌。草原上的草有很多種,他都能認(rèn)識(shí)。他對(duì)草的知識(shí)不亞于一個(gè)牧民。
他是好飯量、好酒量、好口才,很能說(shuō)話,說(shuō)得很生動(dòng)。他說(shuō)過(guò)很多有關(guān)動(dòng)物的故事,不像拉封丹寫的寓言式的故事,是生活里的故事,關(guān)于羊的啰、狼的啰、母豬的啰,他可以說(shuō)很多,但是他不會(huì)寫作。為什么呢?因?yàn)樗簧朴谒妓?。我覺得要形成一個(gè)作品,更重要的是對(duì)于你所接觸的那段生活經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的思索。有時(shí)候,我寫作品很快,幾乎不打草稿,一遍就成,但是我想的時(shí)間很長(zhǎng)。
我寫過(guò)一篇小說(shuō),是寫我在昆明見到的一個(gè)小孩。那小孩未成年,應(yīng)該是學(xué)齡兒童,可他已掙錢養(yǎng)家,因?yàn)樗疑詈芸?,他老挎一個(gè)橢圓形的木桶,賣椒鹽餅子西洋糕。所謂椒鹽餅子就是普通的發(fā)面餅子,里面和點(diǎn)椒鹽,西洋糕就是發(fā)糕。他一邊走一邊吆喝賣,我?guī)缀趺刻於悸牭剿汉?。他是有腔有調(diào)的:“椒鹽餅子西洋糕”,譜了出來(lái)就是“556—6532”。這篇小說(shuō)我前后寫了四次。
結(jié)尾是有一天,這孩子放假,他姥姥過(guò)生日,他上姥姥家去吃飯,衣服穿得干干凈凈的,新剃了頭。他賣椒鹽餅子西洋糕時(shí),街上和他差不多年齡的上學(xué)的孩子都學(xué)著他唱,不過(guò)歌詞給他改了:“捏著鼻子吹洋號(hào)。”他跟孩子們也沒法生氣。放假那天,他走到一個(gè)胡同里頭,回頭看沒有人,自己也捏著鼻子,大喝了一聲:“捏著鼻子吹洋號(hào)。”
寫了以后覺得不夠豐滿,我就把在昆明所接觸的各種叫賣聲、吆喝聲,如賣壁虱藥的、賣蚊香的、賣玉麥粑粑的、收破爛的,寫了一長(zhǎng)串,作為小孩的叫賣聲的背景。這樣寫就比較豐滿,主題就擴(kuò)展了一些,變成:人世多苦辛。
很多人活著都是很辛苦的,包括這個(gè)小孩,那么小他就被剝奪了讀書、游戲的機(jī)會(huì)。
我的小說(shuō)《受戒》,寫的是四十三年前的一個(gè)夢(mèng),那篇小說(shuō)的生活,是四十三年前接觸到的。為什么隔了四十三年?隔了四十三年我反復(fù)思索,才比較清楚地認(rèn)識(shí)我所接觸的生活的意義。聞一多先生曾勸誡人,當(dāng)你們寫作欲望沖動(dòng)很強(qiáng)的時(shí)候,最好不要寫,讓它冷卻一下。所謂冷卻一下,就是放一放,思索一下,再思索一下。現(xiàn)在我看了一些年輕作家的作品,覺得寫得太匆忙,他還可以想得更多一些。
關(guān)于小說(shuō)的主題問(wèn)題
我在山東菏澤有一次講話,講完話之后有一個(gè)年輕的作家給我寫過(guò)一個(gè)條子,說(shuō):“汪曾祺同志,請(qǐng)您談?wù)劅o(wú)主題小說(shuō)?!彼囊馑己芮宄詾槲业男≌f(shuō)是無(wú)主題的。我的小說(shuō)不是無(wú)主題,我沒有寫過(guò)無(wú)主題小說(shuō)。
我寫過(guò)一組小說(shuō),其中一篇叫《珠子燈》,寫的是姑娘出嫁第一年的元宵節(jié),娘家得給她送一盞燈的習(xí)俗。這家少奶奶,娘家給她送的燈里有一盞是綠玻璃珠子穿起來(lái)的燈。這燈應(yīng)該每年點(diǎn)一回,可她這盞燈就只點(diǎn)過(guò)一次,因?yàn)樗煞蚝芸炀退懒?。我寫她的玻璃珠子穿的燈有的地方脫線了,珠子就掉下來(lái)了,掉在地板上,她的女傭人去掃地,有時(shí)就可以掃出一些珠子,她也習(xí)慣了珠子散線時(shí)掉下來(lái)的聲音。后來(lái)她死了,她的房子關(guān)起來(lái),屋子里什么東西都沒動(dòng),可在房門外有時(shí)候能聽到珠子脫線嘀嘀嗒嗒地掉到地板上的聲音。這寫的就是封建貞操觀念的零落。我的作品還是有主題的。
我覺得,沒有主題,作品無(wú)法貫串,我曾打過(guò)一個(gè)比喻,主腦就好像是風(fēng)箏的腦線,作品就是風(fēng)箏。沒有腦線,風(fēng)箏放不上去,腦線剪斷,風(fēng)箏就不知飛到哪去了。
腦線既是幫助作品飛起來(lái)的重要因素,同時(shí)又給作品一定的制約。好像我們倒杯酒,你只能倒在酒杯里,不能往玻璃板上倒,倒在玻璃板上怎么喝?無(wú)主題就有點(diǎn)像把酒倒在玻璃板上。當(dāng)然,有些主題確實(shí)不大容易說(shuō)得清楚。人家問(wèn)高曉聲他小說(shuō)的主題是什么?他說(shuō):“我要能把主題告訴你,何必寫小說(shuō),我就把主題寫給你就行了?!?/p>
綜觀一些作家的作品,大致總有一個(gè)貫串性的主題。比如契訶夫,寫了那么多短篇小說(shuō),他也有一個(gè)貫串性的主題,這個(gè)貫串性的主題就是“反庸俗”。高爾基說(shuō),契訶夫好像站在路邊微笑著對(duì)走過(guò)的人說(shuō):“你們可不能再這樣生活下去了?!边@就是他總結(jié)的契訶夫整個(gè)小說(shuō)的貫串性主題。魯迅作品貫串性的主題很清楚,即“揭示社會(huì)的病痛,引起療救的注意”。我的老師沈從文先生,他作品的貫串性主題是“民族品德的發(fā)現(xiàn)和重造”。
另外,跟思想主題有關(guān)系的就是作家的使命感、社會(huì)責(zé)任感,或者作品的社會(huì)功能。沒有社會(huì)功能,他的小說(shuō)能激發(fā)人什么?我是意識(shí)到作家的社會(huì)責(zé)任感的。有人說(shuō):我就是寫我自己的,不管自己的作品在社會(huì)上起什么作用。我認(rèn)為這是不負(fù)責(zé)任的。作品產(chǎn)生的作用往往是不一樣的,有的比較直接,有的比較間接,有的比較明顯,有的比較隱晦。有的作品確實(shí)能讓人當(dāng)場(chǎng)看了比較激動(dòng),有所行動(dòng)。比如解放區(qū)農(nóng)村上演《白毛女》,人們看了非常氣憤,當(dāng)時(shí)報(bào)名參軍,上前線打敵人,給白毛女報(bào)仇。
這個(gè)作用當(dāng)然就很直接。但有很多小說(shuō)從接受心理學(xué)來(lái)說(shuō),起的作用不是那么太直接,就好像中國(guó)的古話“潛移默化”。一個(gè)作品給人的思想情緒總會(huì)有影響,要不就是積極的,要不就是消極的。一個(gè)作品如果使人覺得活著還是比較有意義的,人還是很美、很富于詩(shī)意的,能夠使人產(chǎn)生一種健康向上的力量,它的影響就是積極的。盡管這是不大容易看得清楚的,這也是一種社會(huì)效果。我覺得,文學(xué)作品對(duì)人的影響就好像杜甫寫的《春夜喜雨》一樣,“隨風(fēng)潛入夜,潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”。好像一場(chǎng)小小的春雨似的,我說(shuō)我的作品對(duì)人的靈魂起一點(diǎn)滋潤(rùn)的作用。
我很同意法國(guó)存在主義者加謬的說(shuō)法,他說(shuō)任何小說(shuō)都是“形象化了的哲學(xué)”。比較好的作品里面總有一定哲學(xué)意味,不過(guò)層次深淺不一樣。但總會(huì)關(guān)聯(lián)作者自己獨(dú)到的思想。如果說(shuō),一個(gè)作者有什么獨(dú)特的風(fēng)格,我說(shuō)首先是他有獨(dú)特的思想。但是,有的作品主題不那么明顯,而有的主題可以比較明顯,比較單純?,F(xiàn)代小說(shuō)的主題一般都不那么單純。應(yīng)允許主題的復(fù)雜性、豐富性、多層次性,或者說(shuō)主題可以有它的模糊性、相對(duì)的不確定性,甚至還有相對(duì)的未完成性。一個(gè)作品寫完后,主題并沒有完全完成。我們所解釋的主題,往往是解釋者自己的認(rèn)識(shí),未必是作家自己的反映。有人說(shuō)“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”,而這一千讀者所解釋的哈姆萊特都有它的道理,你要莎士比亞本人解釋,他大概也不太說(shuō)得清楚。所以說(shuō)主題有它一定的模糊性。林斤瀾有一次講話,說(shuō)人家說(shuō)他的小說(shuō)看不明白,他說(shuō),我自己還不明白,怎么能叫你明白?確實(shí)有這種情況,一個(gè)作者寫完了以后,自己也不大明白。為什么說(shuō)不確定性呢?你這樣寫也可以,那樣寫也行。主題的解釋不能有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案,愿怎么理解就怎么理解。但是有一點(diǎn),必須有你自己獨(dú)到的理解,有一點(diǎn)你自己感到比較新鮮的理解?!都t樓夢(mèng)》的主題是什么?現(xiàn)在也是眾說(shuō)紛紜。有的說(shuō)是四大家族的興衰史,有的說(shuō)是釵黛戀愛的悲劇,你叫曹雪芹自己來(lái)回答《紅樓夢(mèng)》的主題是什么,他也可能不及格。
下面講語(yǔ)言問(wèn)題。
我覺得小說(shuō)以及其他文學(xué)作品,語(yǔ)言是非常重要的。我這幾年講語(yǔ)言比較多,人家說(shuō)你對(duì)語(yǔ)言的重要性強(qiáng)調(diào)過(guò)多,走到極致了,也許是這樣。我認(rèn)為小說(shuō)本來(lái)就是語(yǔ)言的藝術(shù),就像繪畫,是線條和色彩的藝術(shù)。音樂(lè),是旋律和節(jié)奏的藝術(shù)。有人說(shuō)這篇小說(shuō)不錯(cuò),就是語(yǔ)言差點(diǎn),我認(rèn)為這話是不能成立的。就好像說(shuō)這幅畫畫得不錯(cuò),就是色彩和線條差一點(diǎn);這個(gè)曲子還可以,就是旋律和節(jié)奏差一點(diǎn)這種話不能成立一樣。我認(rèn)為,語(yǔ)言不好,這個(gè)小說(shuō)肯定不好。
關(guān)于語(yǔ)言,我認(rèn)為應(yīng)該注意它的四種特性:內(nèi)容性、文化性、暗示性、流動(dòng)性。
語(yǔ)言的內(nèi)容性
過(guò)去,我們一般說(shuō)語(yǔ)言是表現(xiàn)的工具或者手段。不止于此,我認(rèn)為語(yǔ)言就是內(nèi)容。大概中國(guó)比較早提出這問(wèn)題的是聞一多先生。他在年輕時(shí)寫過(guò)一篇關(guān)于《莊子》的文章,有一句話大致意思是:“他的文字不只是表現(xiàn)思想的工具,似乎本身就是目的?!蔽艺J(rèn)為,語(yǔ)言和內(nèi)容是同時(shí)依存的,不可剝離的,不能把作品的語(yǔ)言和它所要表現(xiàn)的內(nèi)容撕開,就好像吃桔子,語(yǔ)言是個(gè)桔子皮,把皮剝了吃里邊的瓤。我認(rèn)為語(yǔ)言和內(nèi)容的關(guān)系不是桔子皮和桔子瓤的關(guān)系,它是密不可分的,是同時(shí)存在的。斯大林在論語(yǔ)言問(wèn)題時(shí)說(shuō):“語(yǔ)言是思想的直接的現(xiàn)實(shí)”。我覺得斯大林這話說(shuō)得很好。從思想到語(yǔ)言,當(dāng)中沒有一個(gè)間隔,沒有說(shuō)思想當(dāng)中經(jīng)過(guò)一個(gè)什么東西然后形成語(yǔ)言,它不是這樣,因此你要理解一個(gè)作家的思想,唯一的途徑是語(yǔ)言。你要能感受到他的語(yǔ)言,才能感受到他的思想。
我曾經(jīng)有一句說(shuō)到極致的話,“寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言”。
語(yǔ)言的文化性
語(yǔ)言本身是一個(gè)文化現(xiàn)象,任何語(yǔ)言的后面都有深淺不同的文化的積淀。你看一篇小說(shuō),要測(cè)定一個(gè)作家文化素養(yǎng)的高低,首先是看他的語(yǔ)言怎么樣,他在語(yǔ)言上是不是讓人感覺到有比較豐富的文化積淀。有些青年作家不大愿讀中國(guó)的古典作品,我說(shuō)句不大恭敬的話,他的作品為什么語(yǔ)言不好,就是他作品后面文化積淀太少,幾乎就是普通的大白話。作家不讀書是不行的。
語(yǔ)言文化的來(lái)源,一個(gè)是中國(guó)的古典作品,還有一個(gè)是民間文化,民歌、民間故事,特別是民歌。因?yàn)槲揖幜藥啄昝耖g文學(xué),我大概讀了上萬(wàn)首民歌,我很佩服,我覺得中國(guó)民間文學(xué)真是一個(gè)寶庫(kù)。我在蘭州時(shí)遇到一位詩(shī)人,這個(gè)詩(shī)人覺得“花兒”(甘肅、寧夏一帶的民歌)的比喻那么多,那么好,特別是花兒的押韻,押得非常巧,非常妙,他對(duì)此產(chǎn)生懷疑:這是不是農(nóng)民的創(chuàng)作?他覺得可能是詩(shī)人的創(chuàng)作流傳到民間了,后來(lái)他改變了看法。有一次,他同婆媳二人乘一條船去參加“花兒會(huì)”,這婆媳二人一路上談話,沒有講一句散文,全是押韻的。到了花兒會(huì)娘娘廟,媳婦還沒有孩子,去求子,跪下來(lái)禱告。禱告一般無(wú)非是“送子娘娘給我一個(gè)孩子,生了之后我給你重修廟宇再塑金身”。這個(gè)媳婦不然,她只說(shuō)三句話,她說(shuō):“今年來(lái)了,我是給您要著哪;明年來(lái)了,我是手里抱著哪,咯咯咯咯的笑著哪。”這個(gè)禱告詞,我覺得太漂亮了,不但押韻而且押調(diào),我非常佩服。所以,我勸你們引導(dǎo)你們的學(xué)生,一個(gè)是多讀一些中國(guó)古典作品,另外讀一點(diǎn)民間文學(xué)。這樣使自己的語(yǔ)言,有較多的文化素養(yǎng)。
語(yǔ)言的流動(dòng)性
語(yǔ)言的暗示性、流動(dòng)性這方面的問(wèn)題,我在《寫作》一九九0年第七期上已經(jīng)講過(guò),重復(fù)的內(nèi)容就不再說(shuō)了,只是對(duì)語(yǔ)言的流動(dòng)性作一點(diǎn)補(bǔ)充。
我覺得研究語(yǔ)言首先應(yīng)從字句入手,遣詞造句,更重要的是研究字與字之間的關(guān)系,句與句之間的關(guān)系,段與段之間的關(guān)系。好的語(yǔ)言是不能拆開的,拆開了它就沒有生命了。好的書法家寫字,不是一個(gè)一個(gè)的寫出來(lái)的,不是像小學(xué)生臨帖,也不像一般不高明的書法家寫字,一個(gè)一個(gè)地寫出來(lái)。他是一行一行地寫出來(lái),一篇一篇地寫出來(lái)的。中國(guó)人寫字講究行氣,“字怕掛”,因?yàn)樗鼪]有行氣。王獻(xiàn)之寫字是一筆書,不是說(shuō)真的是一筆,而是指一篇字一氣貫穿,所以他的字可以形成一種“氣”。氣就是內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)。寫文章就要講究“文氣”。“文氣說(shuō)”大概從《文心雕龍》起,一直講到桐城派,我覺得是很有道理的。講“文氣說(shuō)”講得比較具體,比較容易懂,也比較深刻的是韓愈。他打個(gè)比喻說(shuō):“氣猶水也,言浮物也,水大則物之輕重者皆?。粴馐ⅲ瑒t言之長(zhǎng)短與聲之高下者皆宜?!?/p>
我認(rèn)為韓愈講得很有科學(xué)道理,他在這段話中提出了三個(gè)觀點(diǎn)。首先,韓愈提出語(yǔ)言跟作者精神狀態(tài)的關(guān)系。他說(shuō)“氣盛”,照我的理解是作家的思想充實(shí),精力飽滿。很疲倦的時(shí)候?qū)懖怀龊脰|西。你心里覺得很不帶勁,準(zhǔn)寫不出來(lái)好東西。很好的精神狀態(tài),氣才能盛。另外,他提出語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。“宜”就是合適、準(zhǔn)確。世界上很多的大作家認(rèn)為語(yǔ)言的唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是準(zhǔn)確。伏爾泰說(shuō)過(guò),契訶夫也說(shuō)過(guò),他們說(shuō)一句話只有一個(gè)最好的說(shuō)法。韓愈認(rèn)為,中國(guó)語(yǔ)言在準(zhǔn)確之外還有一個(gè)具體的標(biāo)準(zhǔn):“言之短長(zhǎng)與聲之高下?!边@“言之短長(zhǎng)”,我認(rèn)為韓愈說(shuō)了個(gè)最老實(shí)的話。語(yǔ)言耍來(lái)耍去的奧妙,還不是長(zhǎng)句子跟短句子怎么搭配?有人說(shuō)我的小說(shuō)都是用的短句子,其實(shí)我有時(shí)也用長(zhǎng)句子。就看這個(gè)長(zhǎng)句子和短句子怎么安排?“聲之高下”是中國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn),即聲調(diào),平上去入,北方話就是陰陽(yáng)上去。我認(rèn)為中國(guó)語(yǔ)言有兩大特點(diǎn)是外國(guó)語(yǔ)言所沒有的:一個(gè)是對(duì)仗,一個(gè)就是四聲。郭沫若一次參加世界和平理事會(huì),約翰遜主教說(shuō)郭沫若講話很奇怪,好像唱歌一樣。外國(guó)人講話沒有平上去入四聲,大體上相當(dāng)于中國(guó)的兩個(gè)調(diào),上聲和去聲。外國(guó)語(yǔ)不像中國(guó)語(yǔ),陰平調(diào)那么高,去聲調(diào)那么低。很多國(guó)家都沒有這種語(yǔ)言。你聽日本話,特別是中國(guó)電影里拍的日本人講話,聲調(diào)都是平的,我覺得現(xiàn)在的年輕人不大注意語(yǔ)言的音樂(lè)美,語(yǔ)言的音樂(lè)美跟“聲之高下”是很有關(guān)系的?!奥曋呦隆逼鋵?shí)道理很簡(jiǎn)單,就是“前有浮聲,后有切響”,最基本的東西就是平聲和仄聲交替使用。你要是不注意,那就很難聽了。
我在京劇團(tuán)工作時(shí),有一個(gè)老演員對(duì)我說(shuō),有一出老戲,老旦的一句詞沒法唱:“你不該在外面散淡浪蕩”?!霸谕饷嫔⒌耸帯?,連著七個(gè)去聲字,他說(shuō)這個(gè)怎么安腔呢?還有一個(gè)例子,過(guò)去的樣板戲《智取威虎山》里有一句詞,楊子榮“打虎上山”唱的,原來(lái)是“迎來(lái)春天換人間”,后來(lái)毛主席給改了,把“春天”改成“春色”。為什么要改呢?當(dāng)然“春色”要比“春天”具體,這是一;另外這完全出于詩(shī)人對(duì)聲音的敏感。你想,如果是“迎來(lái)春天換人間”,基本上是平聲字?!坝瓉?lái)”“春天”“人間”,就一個(gè)“換”字是去聲,如果安上腔是飄的,都是高音區(qū),怎么唱呢?沒法唱。換個(gè)“色”呢,把整個(gè)的音扳下來(lái)了,平衡了。平仄的關(guān)系就是平仄產(chǎn)生矛盾,然后推動(dòng)語(yǔ)言的聲韻。外國(guó)沒有這個(gè)東西,但是外國(guó)也有類似中國(guó)的雙聲疊韻。太多的韻母相似的音也不好聽。高爾基就曾經(jīng)批評(píng)一個(gè)人的作品,他說(shuō)“你這篇作品用‘S’這個(gè)音太多了,好像是蛇叫”。這證明外國(guó)人也有音韻感。中國(guó)既然有這個(gè)語(yǔ)言特點(diǎn),那么就應(yīng)該了解、掌握、利用它。所以我建議你們?cè)趯?duì)學(xué)生講創(chuàng)作時(shí),也讓他們讀一點(diǎn)、會(huì)一點(diǎn),而且講一點(diǎn)平仄聲的道理,來(lái)訓(xùn)練他們的語(yǔ)感。語(yǔ)言學(xué)上有個(gè)詞叫語(yǔ)感,語(yǔ)言感覺,語(yǔ)言好就是這個(gè)作家的語(yǔ)感;語(yǔ)言不好,這個(gè)作家的語(yǔ)感也不好。