中國話劇從西方引進(jìn)至今不過100來年，但話劇在中國的發(fā)展歷程，卻充滿了跌宕起伏的動蕩和曲折。話劇創(chuàng)作演出的參與者們比起其他領(lǐng)域的藝術(shù)家，明顯具有書寫歷史的更強(qiáng)烈的自覺意識。因此，在這一個多世紀(jì)的話劇歷史的講述中，就有著多元的學(xué)術(shù)聲音。既然已經(jīng)有眾多的學(xué)者前賢撰寫過或全面闡述或只取部分的話劇歷史著作，話劇史還有多少空間可供后人繼續(xù)開掘，可向讀者提供新知與新見？

張殷、牛根富編著的《中國話劇藝術(shù)劇場演出史》（文化藝術(shù)出版社，2021年出版）的面世，部分回應(yīng)了這些問題，他們用這部沉甸甸的大書告訴讀者與學(xué)術(shù)界的同行，盡管此前有關(guān)話劇歷史的著作不能說不豐富，然而話劇史仍然還有許多內(nèi)容一直處于塵封狀態(tài)，尤其是還從未有人從“演出”的角度出發(fā)梳理話劇的歷史，而假如我們的視野從作品轉(zhuǎn)到演出，就會發(fā)現(xiàn)這里還有一大片新天地，還有太多尚未被人們領(lǐng)略的亮麗風(fēng)景。

近年來中國戲劇領(lǐng)域形成了歷史敘述的新共識——戲劇史僅僅理解為戲劇文學(xué)史是不夠的，畢竟戲劇在根本上說是一種在舞臺上面對觀眾的演出，它首先作為表演藝術(shù)存在，文學(xué)劇本的價值固然不容忽視，但只有在演出中，戲劇才真正成為戲劇。然而這樣的共識如只停留在理論層面也是不能令人滿意的，所有學(xué)術(shù)的新觀點與新見解，都只有體現(xiàn)為層出不窮的新的研究成果，才能真正起到推動學(xué)術(shù)發(fā)展的作用。這部《中國話劇藝術(shù)劇場演出史》（以下簡稱《演出史》）最直觀的價值與意義就在于此，從演出的角度出發(fā)才能最大限度地體現(xiàn)戲劇的本體，這也暗合了新近中辦、國辦印發(fā)的《關(guān)于深化國有文藝院團(tuán)改革的意見》。在這份政策性文件里，深化改革的“指導(dǎo)思想”中就明確指出文藝院團(tuán)應(yīng)該樹立“以演出為中心”的理念。從演出這個維度看話劇，它短短百來年的歷史，就呈現(xiàn)出全新的模樣。

這部《演出史》開創(chuàng)了一種全新的戲劇史體例，正如書名所示，它以20世紀(jì)上半葉中國的話劇演出為經(jīng)，以這些劇目的劇目簡介、各類媒體有關(guān)這些劇目演出的報道、評論，還包括當(dāng)時劇團(tuán)登載的報紙廣告等等為緯，編織起以演出為中心的這樣一部生動活潑的話劇史。書中精心挑選并摘錄了數(shù)以百計對當(dāng)年創(chuàng)作演出的話劇新劇目豐富多樣的評論文章，它們是值得細(xì)細(xì)品讀的，畢竟這些擷自報章的評論，多從評論家們直觀的劇場感受出發(fā)，這些時人褒貶兼具的評論，讓當(dāng)年各地上演的劇目頓時鮮活了起來，而此前的話劇史，很少如此全面細(xì)致地復(fù)述這些評論。該書敘述的1937-1945年這個階段的第五卷內(nèi)容最為翔實，它分為上下兩冊，每冊篇幅都超過了其他各卷，這是因為這一卷的對象，既是中國話劇高度成熟的時期，又有最多的優(yōu)秀作品和精彩的演出。其中有一個很好的例子——吳祖光編劇的《正氣歌》的演出，從該劇出現(xiàn)的背景、劇目的主要內(nèi)容開始，作者從當(dāng)時的多家報刊搜羅了相關(guān)評論，并分別按其討論導(dǎo)演處理、演員表演、演出整體情況、人物性格表現(xiàn)的角度，予以裁剪列舉，同時附上劇目圖片和新聞報道、廣告等等，這是此前的話劇史家從未有過的嘗試，而從閱讀效果看，這種新的體例是很值得贊賞的。

話劇的歷史并不長，然而有關(guān)話劇史的觀念紛爭卻一直非常激烈。這些紛爭經(jīng)常是因資料的把握與運(yùn)用導(dǎo)致，這是話劇研究領(lǐng)域的遺憾，而要彌補(bǔ)這樣的遺憾，就需要回歸歷史現(xiàn)場，盡可能全面、完整和客觀地搜羅歷史文獻(xiàn)，借此建構(gòu)話劇史的新認(rèn)知。我們現(xiàn)在所見的這部《演出史》，正因為編著者通過大量的原始資料，盡可能地再現(xiàn)真實的歷史場景，才讓我們看到了一部所涉及與記載的內(nèi)容遠(yuǎn)比此前更為豐富的話劇史。盡管在整體框架上看，《演出史》并沒有發(fā)現(xiàn)新的突破，但是得益于作者開闊的視野與積年的勤奮工作，還有近年來各地圖書館的電子數(shù)據(jù)庫的開發(fā)，《演出史》從20世紀(jì)上半葉的各類報刊中搜集了非常豐富的原始資料，當(dāng)這些資料以圖片和摘錄的形式呈現(xiàn)在書中時，我們對歷史的認(rèn)知就會有明顯的改觀。誠然，我們很少從該書里讀到作者挑戰(zhàn)前人之說的評價，以及在此基礎(chǔ)上對新的學(xué)術(shù)認(rèn)知的推進(jìn)，本書的優(yōu)勢與焦點似乎并不在此，但其實從書中所展示的諸多材料里，讀者其實是很容易得到自己的新結(jié)論的。后人稱孔子“述而不作”，我們也不妨將它移用到這里。

比如說，盡管《演出史》仍將中國話劇史的上限定在1907年，但由于該書客觀呈現(xiàn)了不少1907年之前上海學(xué)生演劇的史料，讀者對中國話劇的起源，不難得出與所謂“常識”相異的認(rèn)識。尤其令人關(guān)注的是《演出史》第一卷收錄的《醒獅》與1905年第2期“文苑”欄目所載的李叔同詩一首，這是他為滬學(xué)會撰寫新劇的劇本《文野婚姻》后的夫子自道，資料本身就以最好的方式說明，李叔同之所以會在日本留學(xué)期間組織春柳社演出話劇，是因為在赴東洋留學(xué)之前，就已經(jīng)在上海有過話劇創(chuàng)作的演出實踐?！堆莩鍪贰返诙?，收錄了陳大悲有關(guān)“愛美的劇”非常詳盡的材料，包括陳大悲和他倡導(dǎo)的“愛美的劇”的探索與貢獻(xiàn)，并且毫不諱言他們的失敗。書里所引用的陳大悲有關(guān)“愛美的劇”的反省，有很多令人警醒之語，而他那些責(zé)人多于律己的反省，也很能體現(xiàn)他的性格。而經(jīng)歷“愛美的劇”的沉浮，陳大悲、洪深、向培良轉(zhuǎn)向努力介紹西方戲劇，這些介紹還包含非常有價值的心得，無論是他們當(dāng)年仿效歐美戲劇創(chuàng)作演出經(jīng)驗的理論陳述，還是有關(guān)話劇演出應(yīng)該向職業(yè)化方向發(fā)展，而不能僅停留于票友水平的認(rèn)識，直到今天都仍有很高的藝術(shù)價值。

張殷、牛根富編著的《中國話劇藝術(shù)劇場演出史》多達(dá)六卷七冊，共200多萬字，話劇誕生100多年來，這是第一部由個人撰寫的規(guī)模如此宏大的史著。兩位作者為此付出了多少辛勞，只有經(jīng)年著述的學(xué)者，才有最切身的感受。這是一部厚重的學(xué)術(shù)著作，更重要的是，這是一部生動活潑的學(xué)術(shù)著作。通過這部鮮活靈動的話劇演出史，歷史坦然地向我們展開，有此基礎(chǔ)，今人對話劇的學(xué)術(shù)研究，必將更上層樓。