摘要：作為歐美新批評思潮之后的新歷史主義創(chuàng)作手法在新時期以來的中國傳統(tǒng)歷史長篇小說創(chuàng)作中有著不同形式的呈現(xiàn)。但是自從網絡歷史類型小說誕生后，特別是以曹三公子為代表的網絡歷史類型小說開創(chuàng)了一種獨特的創(chuàng)意性闡釋史傳的手法，一方面喚醒了中國當代歷史小說創(chuàng)作的“史傳”性特征，同時為以后的網絡歷史小說類型化開啟了新的一頁。其中既有對傳統(tǒng)“史傳”小說的繼承與發(fā)揚，也有對“史傳”小說的合理改寫，成為網絡歷史類型小說的起點具有一定的史料價值。

關鍵詞：新歷史主義 史傳 類型 闡釋

與玄幻、武俠、軍事、懸疑等類型相比，網絡歷史類型小說是網絡文學中的傳統(tǒng)文學，或者說與傳統(tǒng)文學基因在許多地方一脈相承，傳統(tǒng)的歷史小說，比如對高陽的歷史小說的評價，論者稱其“擅長工筆白描，注重墨色五彩，旨在傳神，寫人物時抓住特征，寥寥數語，境界全出”①高陽的歷史小說注重歷史氛圍的真實，又擅長編故事；我們再看看唐浩明的歷史小說，“正是在以‘經世致用’和‘憂患意識’為主要特征的湖湘文化精神的映照下，唐浩明以當代知識分子的人文立場完成對晚清歷史的梳理，對湖湘文化的詮釋，對中國傳統(tǒng)文化的審視，從而結構成一部色彩斑斕、悲喜交集、個人的才華美質、名山事業(yè)與社會的沒落腐朽、國家屈辱破敗交相輝映的歷史壯劇?！雹?，再次，還有二月河的歷史小說，劉克認為：“二月河清帝系列小說中的戲曲文化母題,有著豐富的民俗內容。二月河對于相關題材的反映,使用了民俗學田野作業(yè)的方法。正是這種視角的存在,清帝系列小說中的戲曲民俗,出現(xiàn)了一定程度的變異。二月河對于田野作業(yè)原理的自覺實踐,不論是對文藝學敘事理論的豐富還是對民俗學田野作業(yè)體系的完善發(fā)展,都具有重要價值?！雹?，與此平行的網絡文學歷史類型小說創(chuàng)作也是如火如荼，創(chuàng)造了一個個閱讀奇觀，其中的曹三公子于2006年初的作品《流血的仕途 : 李斯與秦帝國》（上、下），其中紙質圖書于2007年7月首版，上市四個月獲得四十萬冊的銷量，并斬獲2007中國書業(yè)評選的“2007年最受讀者歡迎歷史小說”；另一部書《嗜血的皇冠 : 光武皇帝之劉秀的秀》創(chuàng)作于2008年8月，在“天涯論壇”連載，2010年9月由吉林時代文藝出版社出版。

縱觀以上三位傳統(tǒng)歷史文學創(chuàng)作的名家，再審視曹三公子的創(chuàng)作，我們從中得出怎樣的結論呢？同時，對我們研究歷史類型文學又有哪些啟示？

一、早年的網絡歷史類型小說發(fā)展的基本格局

1996年開始，黃易在港臺正在寫他的神作《大唐雙龍傳》。由于當時通訊不發(fā)達，很多港臺大學生將《大唐雙龍傳》通過手敲搬運至網絡BBS，隨后又有大陸大學生手敲為簡體發(fā)布在國內BBS上，盜版書商根據網絡簡體打印裝訂出書。這也是中國“手打”一詞的由來?！洞筇齐p龍傳》一寫就到了2001年。雖然到后期，有了“恁多寧道奇，一個徐子陵”的缺點，《大唐雙龍傳》還是走到了武俠小說的巔峰。也正式讓中國的大學生第一次聽到港臺同步直播。

1997年，12月25日，美籍華人朱威廉創(chuàng)建“榕樹下”個人主頁。同年，取材文字MUD的游戲小說《風中的刀》，中國第一篇網游小說誕生。也是這一年周星馳《大話西游》兩部電影在大學圈子封神。顛覆或曰惡搞直接影響了以后二十年網絡小說的主流思想。1997年，最后一件影響網絡文學的大事，就是日本漫畫對中國青少年的沖擊。雖然九十年代初《圣斗士星矢》、《七龍珠》、《城市獵人》等作品已經開始在國內流傳，但這個時期，國內是以偏低齡化為目的，或者說是作為小人書替代品傳播的。而到了1997年，大量科幻、冒險、愛情、體育、歷史、經濟、宗教、娛樂，甚至是成人向的動漫作品，通過官方或盜版的手段進入國內，在年輕人打開一個向外看的窗口。

1998年，3月22日，痞子蔡開始在臺灣成功大學BBS上連載《第一次的親密接觸》，隨后被轉載到大陸各大BBS，這也是廣為流傳的“第一本網絡小說”。由于《第一次親密接觸》是脫稿式連載，也正是讓“催更”成為網絡小說的核心元素。網絡小說也第一次走進大眾視野，隨著《第一次的親密接觸》在兩地80W冊首印被銷售一空，這個成績讓不少紙媒作家開始正視網絡小說。1998年，李尋歡的《迷失在網絡與現(xiàn)實之間的愛情》在BBS上發(fā)布。文筆細膩，貼近BBS敘事風格的內容，一下子成為大陸版《第一次親密的接觸》。寧財神的《祝福你，阿貴》在BBS上發(fā)布，作為《水滸傳》同人，詼諧有趣，深得廣大網民膜拜。邢育森的《活得像個人樣》在BBS上發(fā)布。后來改編成電視劇。

2000年，今何在的《悟空傳》首發(fā)于新浪網“金庸客?！?，完結后由出版社出版實體書，他也成為網絡小說第一個神話人物；江南在BBS上發(fā)布《此間的少年》，該書很快便引爆大學生，隨后很多大學生都投身于網絡文學。當然，年少輕狂的江南，當時把很多同學寫到小說的同時，起名參考了金庸武俠人物，這也是后來被告侵權的伏筆；孫曉發(fā)布《英雄志》。2002年，慕容雪村在天涯連載小說《成都，今夜請將我遺忘》；蕭潛《飄渺之旅》在龍空開始連載，為“網絡四大奇書”之一，開仙俠修真一脈。也是從此之后，修仙和修真成為兩個截然不同的體系；2003年蕭鼎的《誅仙》連載于幻劍書盟，開古典仙俠一脈，同為“網絡四大奇書”之一。2004年，酒徒的《明》在起點連載；阿越《新宋》在幻劍書盟連載。相比于《尋秦記》，《新宋》正式掀起了穿越歷史正劇。同年，金子《夢回大清》在晉江原創(chuàng)網連載。2005年，斬空在起點連載《高衙內新傳》，將水滸英雄分類，堪稱歷史唯物主義研究透徹，把英雄和暴徒區(qū)分開；寧致遠在起點連載《楚氏春秋》，猛子在起點連載《大漢帝國風云錄》。2006年，當年明月在天涯連載《明朝那些事兒》，這部書也是網絡小說最被主流文學接受的網絡文學；酒徒《指南錄》開始在17K連載；海宴在晉江連載《瑯琊榜》；月關在起點連載《回到明朝當王爺》，掀起歷史文熱潮。

評論者認為，2006年無疑是百花齊放、百家爭鳴的一年，這一年，玄幻、都市、歷史、仙俠、網游、科幻、靈異各個題材都出現(xiàn)了日后被稱為經典的作品，這一年，唐家三少、辰東、月關、烽火、無罪這些日后的大神也逐漸嶄露頭角，有了各自的代表作品，可以說，這一年是網絡小說步入正軌，逐漸興盛的一年。④確實是這樣，從1996年到2006年這十余年的網絡環(huán)境之下，誕生了《明》《新宋》《尋秦記》《夢回大清》《高衙內新傳》《楚氏春秋》《大漢帝國風云錄》《明朝那些事兒》《指南錄》《瑯琊榜》《回到明朝當王爺》等一批歷史類型小說。

由此，也形成了獨有的歷史類型小說的“架空系”，所謂“架空系”即：既可以描寫虛擬人物存在于真實歷史之中的半架空，也可以是由完全虛構的歷史人物、歷史時代構成的完全架空。因此，架空歷史小說屬于架空小說中的一種，分為半架空歷史小說和架空歷史小說。所謂“半架空歷史”就是“歷史+架空”，而“架空歷史”就是“架空+‘歷史’”，這里的“歷史”是虛構的歷史。

那么，曹三公子在這樣的寫作坐標中又是什么呢？這正是本文所要探討的重點。

二、中國文學史中的“史傳”傳統(tǒng)對1990年代以來歷史類型小說寫作的影響

中國的歷史小說寫作有著較長時間的寫作傳統(tǒng)，從唐代的“傳奇”，”宋元時代的“講史”、“評話 ”到 明清的歷史演義 ,基本都因襲前朝或更前面的事件，在敘事技巧上的創(chuàng)新只是形式上的變化。到了晚清的“新小說”時代，歷史小說依然排在第一位。付建舟以晚清四大小說期刊——《新小說》、《繡像小說》、《月月小說》、《小說林》為中心，論述小說界革命的影響之深遠，他指出：“從梁啟超1902年創(chuàng)刊的《新小說》雜志開始，晚清小說的種類就不斷地豐富起來。該雜志的小說類型主要有歷史小說、政治小說、哲理科學小說、軍事小說、冒險小說、偵探小說、寫情小 說、語怪小說、札記體小說、傳奇體小說等。欄目的基本格局是以引進的新小說類型如‘政治小說’、‘科學小說’、‘偵探小說’、‘哲理科學小說’等為前鋒，以改造后的小說類型如‘歷史小說’、‘言情小說’、‘社會小說’等為中鋒，以傳統(tǒng)的‘傳奇’、‘彈詞’和‘筆記’、‘札記’等殿后。其他小說雜志同聲相應，如《月月小說》，其導向是‘歷史小說第一’、‘哲理小說第二’、‘理想小說第三’、‘社會小說第四’、‘偵探小說第五’、‘俠情小說第六’、‘國民小說第七’、‘寫情小說第八’、‘滑稽小說第九’、‘軍事小說第十’、‘傳奇小說第十二’（注：應為‘十一’）?！雹菀簿褪钦f，中國歷史小說在“新小說”中的位置和影響力是其他類型小說所無法媲美的，從而再次奠定了歷史類型小說的歷史地位。而所謂的“史傳”傳統(tǒng)，則完全可以追溯到劉勰的《文心雕龍?史傳》一文中。在這里，劉勰所指的“史傳”是上起唐虞、下至東晉的各種史書，是歷史散文的總稱。所謂“史傳傳統(tǒng)的核心是實錄，即要求作家真實客觀地記錄現(xiàn)實，避免在敘述中參雜個人的主觀情感，講究寓褒貶于文字敘述，東漢史學家班固將其總結為‘不虛美，不隱惡’。除此之外，史傳傳統(tǒng)還包括編年體（以時間為經，以人物為緯的線性結構）、紀傳體式（以人物為中心，在共時性中展開多個事件的結構）的結構方式、尚‘奇’及第三人稱全知視角與限知視角的敘事方式等。史傳傳統(tǒng)對中國現(xiàn)代小說的影響主要表現(xiàn)在三點：一為求真精神；二為以重大的歷史事件為題材；三為編年體、紀傳體的結構方式。求真精神主要體現(xiàn)在作家對題材的選擇及其創(chuàng)作態(tài)度上；編年體、紀傳體的結構方式也對現(xiàn)代作家的創(chuàng)作手法有著極其深刻的影響，……尤其是司馬遷開創(chuàng)的‘以人系事’的紀傳體在結構上打破了事件發(fā)生的自然順序，敘事時間的重疊化使得在共時態(tài)中呈現(xiàn)多個事件成為了可能，這就使得作者能夠更加客觀全面地看待歷史，并為許多人物眾多、關系復雜且時空跨度極大的現(xiàn)代小說的創(chuàng)作提供方法借鑒?！雹捱@為后世很多歷史小說家所繼承，也是中國歷史小說創(chuàng)作經久不衰的經典價值所在。

另據陳平原先生考證，“史傳”傳統(tǒng)一直沿襲到晚清的“新小說”。他說：“象中國古代小說一樣，‘新小說’和五四小說也深受‘史傳’和‘詩騷’的影響，只是各自有其側重點:‘新小說’更偏于‘史傳’而“”五四”小說更偏于‘詩騷’。這種側重點的轉移， 使小說的整體面貌發(fā)生了很大變化。當然也不能不波及中國小說敘事模式的轉換?！雹呖梢哉f，自唐宋以來，司馬遷的《史記》的筆法一直受到歷史類型小說家的推崇，也成為“史書”的圭臬。這里需要突出的是，“五四”之后的歷史小說“史傳”傳統(tǒng)的衰弱并不等于是徹底拋棄了“史傳”傳統(tǒng)，而是因為“五四”時代的狂飆突進，已經走向了歷史的另一個維度。

很顯然，“五四”以后，歷史類型小說的創(chuàng)作受到“五四”新文化運動中兩個重要人物，也是新文學的首領，一個是胡適，另一個是魯迅，他們對《三國演義》都有評議。他們都從藝術角度批評了《三國演義》的虛構不足，糾正以往歷史小說作為正史補缺的創(chuàng)作目的。這直接影響了“五四”之后歷史類型小說向“歷史傳奇”方向的流變。魯迅本人的歷史創(chuàng)作也趨向于這個方向。其創(chuàng)作于1922年的《不周山》（后改為《補天》）的首篇《故事新編》當屬代表。之后較長一段時間是以短篇為主，當然不乏一些映射、批判國民政府的長篇以及建國后的長篇，但這些基本上都與現(xiàn)實政治發(fā)生著微妙的關系。其中以姚雪垠的《李自成》為例，這本書具有劃時代的價值⑧，姚雪垠從1957年寫到1999年，整整42年，五卷本小說創(chuàng)作基本橫跨中國半個當代，乃至到最后第四、五卷的出版甚至未趕到作者去世之前從李自成的形象前期過于符號化“高大全”，幾乎是一個毫無缺點的“完人”形象，而到第四卷，作者意識到這個形象的缺漏后，筆鋒直轉開始暴露他的陰暗面，使得讀者感覺前后十分突兀，李自成的人設迅速崩塌。

到了 20 世紀 80 年代中后期，西方現(xiàn)代主義、新歷史主義等思潮正好影響中國文壇，這撥思潮的出現(xiàn)也催生了國內日漸開始的“文化反思”。于是，主流文壇出現(xiàn)了“新歷史小說”思潮，較早的作品如莫言的《紅高粱》以及喬良的《靈旗》等?！靶職v史小說”一度成為主流作家的首選，除了部分先鋒文學作家蘇童、洪峰、格非、葉兆言轉向“新歷史主義”，連后來的劉震云、余華、劉恒、方方、池莉、李曉、楊爭光等進入歷史類型小說的創(chuàng)作。學者張清華將“新歷史主義”小說劃分為三個階段：1987年以前的啟蒙歷史主義階段，1987 —1992 年的新歷史主義或曰審美歷史主義階段，1992 年以后的游戲歷史主義階段。

因此，到了這一時期，隨著市場經濟時代的來臨，文學出現(xiàn)了一次較大的轉型，繼先鋒文學之后的“新市民小說”“女性小說”等等反映個人命運和追尋自我價值實現(xiàn)的作品陸續(xù)進入公眾視野。這與市場經濟催生的思想文化向經濟社會形態(tài)轉向有著密切的關系，精英文化越來越受到來自大眾文化的猛烈沖擊。很多人不再執(zhí)著于對現(xiàn)實的批判、文化的反思和道理理想主義的構筑，更為關鍵的是自身的經濟利益和世俗生存之間的關系，精英文化、大眾文化和后現(xiàn)代文化的相互激蕩。日常生活審美化思潮興起，人們更關注自身生活體驗。加上小說技巧的更新。羅蘭巴特的零度寫作追求一種客觀化的絕對真實效果，西方諸多小說技巧如反諷等對現(xiàn)代中國作家影響巨大，小說敘事追求更高水準。

正是在這樣的歷史文化境遇中，20世紀末中國陸續(xù)進入互聯(lián)網時代，使得更多的年輕人成為早期“網絡文學社群”聚集區(qū)的居民，當然曹三公子也在這其中。

三、建立在“個體價值”實現(xiàn)作為基本價值觀基礎上的“史傳”闡釋

毋庸置疑，曹三公子基于所謂總結經營之策上的“成功學”為核心的全民性大討論，有著廣泛的民意基礎和道德基礎，并以網絡互動的方式建立了龐大的“粉絲群”，同時復活了沉寂了多年的“史傳”傳統(tǒng)，因而迅速在網絡上得到了網友的熱捧。

1.選取正史《史記》《后漢書》中“個體經典”人物，具有一定的典型性。其中寫于2006年初的作品《流血的仕途 : 李斯與秦帝國》（上、下）圍繞李斯從楚國上蔡郡的一個看管糧倉的小文書成長為大秦帝國的丞相這條主線，在這條流血的仕途上李斯跟隨荀子學習，遇到同門師兄韓國公子韓非子，然后投靠呂不韋的門下成為一個門客，接著給呂不韋合作設計嫪毐進宮私通秦王之母趙姬，培植了一個呂不韋的對立面，形成呂不韋、秦王、嫪毐三足鼎立的格局，作為呂不韋派往前任相國現(xiàn)任郎中令蔡澤門下作為臥底，這才有機會接觸到秦王，之后秦王親手清除嫪毐之亂、呂不韋因此遭到流放，最后飲鴆而亡。李斯輔助秦王統(tǒng)一六國，秦王死后，陰差陽錯成為趙高篡改遺詔的幫兇，令扶蘇自殺擁立胡亥為二世，結果被趙高讒言被秦二世腰斬于亂市。李斯的一生也貫穿著秦帝國的一世。

《嗜血的皇冠 : 光武皇帝之劉秀的秀》寫了漢高祖劉邦的九世孫劉秀成人之前，便已有“劉秀當為天子”的預言傳出，而劉秀也對這一預言深信不疑，他相信這便是他注定的命運。對于劉秀來說，在某種程度上，皇帝只是一種職業(yè)，而命運則成了一種信仰。一個“秀”字蘊藏著劉秀雖是一個沒落的官宦地主家庭出身，之后通過個人的努力成為推翻王莽的“逆襲”的傳奇人生。

李斯和劉秀兩人是底層青年勵志成功的標桿，可以直接供商學院給工商管理企業(yè)高管們授課的案例或是官場“厚黑學”。成功與失敗都有可總結的經驗與教訓，不能不說是作者選素材的見識高明，創(chuàng)意滿滿。

2. 立足“個性靈魂”的塑造，迎合流行文化時尚，成功打造中國式“硬漢”形象。在上世紀八九十年代，美國文化強勢輸入我國，大眾文化接受主要以“硬漢”為主，史泰龍、施瓦辛格、湯姆?克魯斯等一些鐵骨錚錚的硬漢遂成為流行文化的主角兒。國內影視作品也同樣如此，李連杰、成龍、周潤發(fā)等人飾演的形象成為大眾文化的偶像。

李斯與深諳經營之術的呂不韋過招，與老謀深算的蔡澤斗法，特別是能與雄心勃發(fā)、一世梟雄的秦王合作30多年，成功統(tǒng)一六國，然后進行各項制度改革，非有驚人的毅力和超強的膽識是無法達到他個人的人生巔峰的；同樣，光武帝劉秀面對豪強地主勢力以及割據勢力的四分五裂，特別是王莽新政之后，觸動了上至豪強、下及平民的利益，加之綠林、赤眉等農民起義，上下一致倒莽，導致天下亂局。劉秀借更始帝劉玄之勢，昆陽之戰(zhàn)后被封為武信侯，然后在新野豪門千金—陰麗華，之后去河北，在更始帝派來的尚書令謝躬和真定王劉楊的協(xié)助下將在邯鄲稱帝的王郎擊殺，為了促成和真定王劉楊的聯(lián)盟迎娶劉楊的外甥女——郭圣通，在河北授意手下悍將吳漢將監(jiān)視他的尚書令謝躬擊殺，再擊殺幽州牧苗曾與上谷等地的太守韋順、蔡允。于公元25年六月在河北稱帝，史稱漢世祖光武皇帝。

李斯和劉秀都是熱門影視劇首選人物，下圖為40年來拍攝的影視劇一覽表：

從上圖可以看出，李斯是電影的首選，而劉秀是電視劇見長，這與人物的歷史角色分不開的，也是電影與電視劇表現(xiàn)人物有著一定的關系，但是就影視劇的拍攝量和影響力而言，兩個人物的群眾基礎和民間的道德接受都是首屈一指的。

3. 宏大歷史敘述作為“個案敘事”模式的強勢潛臺詞。無論是《流血的仕途 : 李斯與秦帝國》（上、下）還是《嗜血的皇冠 : 光武皇帝之劉秀的秀》都沒有偏離正史的宏大敘述，這與歷史正劇并無二異，但是與歷史穿越、架空卻截然不同。

無論是李斯還是劉秀，他們都是歷史上的重要人物，也是歷史上的定型人物，如果為了迎合今人的需要，打著克羅齊的“一切歷史都是當代史”的旗號肆意篡即違背了基本史實則會成為歷史的偽造者。陳先達先生認為：“任何歷史書寫都屬于特定的歷史時代。人的生命有限，對歷史事實不可能親見親聞，而歷史書寫的對象或通史，或斷代史中的事件或人物，屬于另一個過去了的時代，甚至久遠。片面強調一切歷史都是當代史，必然會把人類的全部歷史當代化或當成當代的歷史。如果每一代歷史學者都是按照書寫者自己的時代、觀念、思想重構過去，而且是永遠不斷地重構過去，那‘歷史真實性’將永遠籠罩在不斷變化、永遠不可信的‘當代性’的迷霧之中。以這種歷史觀指導歷史寫作，往往會自覺或不自覺地淪為歷史的偽造者，盡管自認為是合理地構建過去。”⑨因此，歷史的基本邏輯不能違背，須以“六經注我!我注六經！”的強烈參與感和認同感，更需要堅持一種唯物史觀的辯證法對待過往的歷史。需對歷史史料的從新挖掘和整理，這樣才能打通古人與今人的心靈通道，實現(xiàn)跨時空的聯(lián)系，達到一種心靈上的真正契合。也就是英國歷史學家理查德?艾文斯所認為的“歷史話語或詮釋也是在人們試圖重建真實的歷史世界時，他們與真實的歷史世界才發(fā)生聯(lián)系。不同之處在于，這個聯(lián)系是不直接的，因為真實的歷史世界已經不可挽回地消失在過去的時空之中，它只有借助我們閱讀過去存留下的文獻及斷編殘簡才能得以被重建。然而，這些重建絕非任意編配的話語，而是在一個相當直接的的與過去之現(xiàn)實發(fā)生聯(lián)系的過程中，被創(chuàng)造出來的?！雹獠苋釉趯懽髦胁殚喠舜罅繗v史典籍和前人的歷史文本，達成了對文本歷史史實的尊重。

創(chuàng)作《嗜血的皇冠 : 光武皇帝之劉秀的秀》除了參考史籍，還參考了清遠道人《東漢演義》，蔡東藩《后漢演義》，魏新《東漢那些事兒》、《東漢開國》，黃留珠《劉秀傳》，李歆《秀麗江山》等經典歷史文本。

四、在藝術上與歷史正劇、歷史穿越、架空等類型小說的差異和缺陷

曹三公子的歷史類型小說與歷史正劇不一樣，和歷史穿越、架空小說更不一樣。那么區(qū)別在哪里呢？

1. 歷史正劇以歷史人物為原型，在不違背歷史價值維度上重塑人物形象。無論是后期的姚雪垠，還是高陽，都能將歷史維度作為考量歷史人物的重要尺度，能夠堅持以唯物歷史論的眼光，力求客觀、公正地評判歷史人物；與歷史典籍不同的是，正劇歷史類型小說采取了“史傳”傳統(tǒng)中的多種表達方式，使得人物更加鮮活，栩栩如生，而不僅僅流于刻板的記錄，文學的色彩更濃厚。而歷史穿越、架空小說，插入了平行的現(xiàn)代時空，形成了古代與現(xiàn)代的錯雜，既不是傳統(tǒng)的虛構手法，也不是語言的修辭，而是人為機械的預設，便于情境的轉化，生成新的語境，進而影響并主導敘事。所以說，后者是一種敘事形式。

2. 曹三公子采取了一種“闡釋史”的方式，拉近了史實人物與當代的關系。這里的“當代”姑且看作一種特定的歷史語境，這也是曹三公子作品既不同傳統(tǒng)的歷史小說的書寫，更不同于歷史穿越、架空小說的本質所在。在曹三公子的網絡文本中，我們依然可以看到網友與他的互動對話，面對網友“江山如畫兮”憤怒的質疑：“一派胡言，請問資料來源于何處？胡編亂造。你簡直在誣蔑?！保苋尤绱嘶貞溃骸暗谝粋€問題，劉縯到底養(yǎng)了多少賓客呢？這又是一個很難有確切答案的問題?？肌逗鬂h書》和《資治通鑒》，有一句話：‘伯升自發(fā)舂陵子弟，合七八千人，部署賓客，自稱柱天都部?！瘬丝磥?，則劉縯賓客數不詳，而舂陵劉姓子弟，加起來卻有七八千人。我要說，這段記述非常值得懷疑。這位仁兄或許又要問了，請問資料來源于何處？我們可以再查《東觀漢記》，其中這樣記述劉縯的發(fā)兵，‘皆合會，共勞饗新市、平林兵王鳳、王匡等，因率舂陵子弟隨之，兵合七八千人?！牢乙患褐姡詾榇苏f較為可信。再考察，當時一般的宗族和賓客的規(guī)模，《后漢書》中關于同一時期記載的有三處，分別是陰識（子弟宗族加賓客千余人）、耿氏兄弟（宗族賓客二千余人）、劉植兄弟（率宗族賓客、聚兵千余人）。對這些史料可以再進行更詳細的分析，此處就不多說了，只是說出我個人的一個結論，劉縯起兵時，宗族賓客加起來，最多也只有二千余人。（這也是他后面被迫屈服的重要原因，實力太弱。你要是信了《后漢書》和《資治通鑒》，劉縯子弟都七八千人，再加上賓客，那都近萬人了，真有這實力，怎么也得叫叫板了。）依我閱讀所及，前人言史，未見有能言及此處?！詈螅偨Y就是：劉縯的錢，無法追認出處。說他掘冢和劫道，是對這些來歷不明的錢的一種解釋，是一種基于當時社會環(huán)境和風氣的推測。雖說還是一個概率問題，但我想劉縯作惡的概率無疑比劉縯清白的概率要遠遠大得多。

我寫劉秀，雖是游戲之作，殆也不敢輕微，總想盡力而為，唯恐誤人子弟，則罪大也。當然，為了保持可讀性，許多分析都只能隱而不表，以免讀者看來瞌睡連連。誤人子弟，則罪愈大也。當然，謬誤總是難免，希望大家能繼續(xù)不吝指正?！?（摘要）這段文字信息量很大。一是參考史料不可謂不多，除了常見的史籍外，還參考了其他專業(yè)史料，絕非一般性的掌握史料；二是雖然承認作品也是“游戲之作”，但是對史料的態(tài)度是真誠的；三是在處理史料中為了兼顧閱讀興趣，盡可能照顧到藝術性，盡量避免太多的議論。

作為作品的創(chuàng)作者和解釋者的雙重身份。在艾柯看來，這涉及到詮釋的有限性問題，他說：“當文本不是面對某一特定的接受者而是面對一個讀者群時，作者會明白，其文本的詮釋的標準將不是他或她本人的意圖。而是相互作用的許多標準的復雜綜合體，包括讀者以及讀者掌握（作為社會寶庫的）語言的能力。我所說的作為社會寶庫的語言不僅指具有一套完整的語法規(guī)則的約定俗成的語言本身，同時還包括這種語言所生發(fā)、所產生的整個話語系統(tǒng)，即這種語言所產生的‘文化成規(guī)’（cultural conventions）以及從讀者的角度出發(fā)對文本進行詮釋的全部歷史?！?曹三公子在當時的文化語境中，既沒有走傳統(tǒng)的正劇之路，也放棄了穿越、架空等新元素的嘗試，注定了他這樣的寫作是獨特的，這既是他的優(yōu)點，當然缺點也是顯而易見的。

3. 作品的外延因缺乏足夠的虛構空間，特別是人物命運的封閉性，限制了閱讀者想象空間，與穿越、架空歷史類型相比，明顯缺乏“帶入感”，也影響了作者的參與度。隨著老一代讀者的遠去，年輕讀者的閱讀體驗遠遠不及穿越、架空歷史的“爽感”。另外一點，由于此類寫作需要一定的史料積累，模仿難度較大，遠不及穿越、架空類來得普及，因此，此類作品的可復制性不強，隨著網絡文學類型化越來越細分的現(xiàn)實境遇，此類作品的“粉絲”也極易流失。

因此，曹三公子的創(chuàng)作追求的自我的個性，既不為傳統(tǒng)“新歷史主義”思潮影響，也不趨崇同齡人的娛樂化路線，走出了“歷史創(chuàng)意”的獨特敘述路徑。這里的“創(chuàng)意”同樣是基于社會的，人對于發(fā)展性的訴求，而不僅僅停留在文藝層面上的審美，因此，它順應了上世紀90年代以來所形成的以“實用美學”為主潮的流行性需求。

五、走向終結的“新歷史主義”和“史傳”傳統(tǒng)的重建

新世紀以來，“新歷史主義”文學思潮對歷史文學的創(chuàng)作的影響日漸式微，這與上世紀90年代以來，歷史文學創(chuàng)作的多元化發(fā)展有關，特別是網絡歷史類型文學的強勁發(fā)展，擠壓了傳統(tǒng)歷史文學的生長空間。其次是一度時間以來數量龐大的影視劇的改編，包括一些質量低劣的作品混雜其中，使得大眾對歷史文學產生一種審美疲勞之后的反感與排斥。

童慶炳先生對歷史文學的未來曾提出“重建說”，他認為：“歷史文本的缺失, 使歷史成為散亂的、無序的 片斷的狀況， 既不能根據它講一個完整的故事,，更不能傳達出一個有興味的意思、一種歷史精神、一種哲學意味。這樣歷史文學家為了文學的創(chuàng)造， 就需要填補歷史文本的不足。歷史文學作家為了藝術地提供一個能夠傳達出某種精神的歷史世界，只能用藝術地‘重建’的方法?！亟ā囊馑际歉鶕v史的基本走勢，大體框架，人物與事件的大體定位， 甚至推倒有偏見的歷史成案，將歷史資料的磚瓦， 進行重新的組合和構建，根據歷史精神和藝術趣味，整理出似史的藝術世界，并在高一個層次上回到歷史文本，讓歷史文本重新煥發(fā)出藝術的光輝。這就有似文物中的‘整舊如舊’的意思。歷史文學只能走‘重建’這條路， 此外沒有別的路可走?！?顯然，傳統(tǒng)歷史文學的路還遠遠沒有完成，網絡文學歷史類型文學走出了一條多元的發(fā)展之路，網絡上每天都有海量的作品在產生。如何面對這樣的分離？歷史文學的寫作又會走向何方？這是一個問題，也是其他民族共同面臨的一個新問題，特別是在全球化日漸式微的背景下如何講好本民族的故事。

“新歷史主義”理論顯然不適合中國，因此，不能用“新歷史主義”來解釋中國的歷史文學創(chuàng)作，更不能作為創(chuàng)作的理論，如果遵循這樣的理論，勢必與我們的歷史文學的創(chuàng)作“南轅北轍”，“新歷史主義強調不能孤立地看待歷史和文本，歷史不是純粹的權威事實，文本也不是完全的美學結構，歷史與文本是對等的，不存在誰決定誰或誰反映誰，二者是相互影響，相互印證的“互文性”關系?！?雖然“新歷史主義”強調歷史與文本對等，給予了作者很大的自由創(chuàng)作空間，但是他的前提是有問題的，作家與歷史學家很多時候是不可能兼得的，文學與史學的最終的目的也是不一樣的。歷史學家保羅?利科提出一個重要觀點，“與潛在文獻源的擴大相對應的是一個嚴格的篩選過程，即對所有可能成為文獻的剩余資料中進行嚴格的挑選。在這個意義上，沒有什么東西本身就是文獻，哪怕過去的一切都可能留下痕跡，研究和解釋從此看上去好像是補充性的操作，就像創(chuàng)意和創(chuàng)作交織在無所不包的歷史學研究的觀念中那樣。對此，以后還應該加上一點；解釋性的假設最終也可能是寫作的提要，因此解釋和寫作——創(chuàng)作和口頭表達的相似物——共同支配著在歷史學中采取來源?？钡男问胶捅憩F(xiàn)為文獻證明的錯綜復雜的這種創(chuàng)意。” 如此看來，曹三公子的歷史創(chuàng)作中所引的中外典籍、各種概念、術語，定理、公理、法則等等，是不是都可以作為一種文獻源，綜合起來，都是為了創(chuàng)意一種“闡釋史”的意圖與動機。這也是便是他的作品在當時成為一種現(xiàn)象級的明證。

到這里，我們可不可以這樣說，到了曹三公子之后再無創(chuàng)意的“闡釋史”，同時也意味著“新歷史主義”的終結而“史傳”傳統(tǒng)的重建同樣也才剛剛開始。 

（[基金項目]本文系2018年度國家社會科學基金重大項目（批準文號：18ZDA283）《中國網絡文學評價體系建構研究》成果）

注釋：

①夢遠書城，高陽作品集，http://www.my2852.com/gt/gaoyang/index.htm

②黃尚文：《唐浩明歷史小說研究綜述》，《湖北經濟學院學報》（人文社會科學版）2007年第7期。

③劉克：《民俗學田野作業(yè)范式與二月河歷史小說戲曲母題》，《晉陽學刊》2005年第2期。

④轉引自《網絡小說編年史1997-2006》，https://www.bilibili.com/read/cv436149/

⑤付建舟：《晚清小說的歷史類型》，《文獻學與研究生教育國際學術研討會論文集（中國古典文獻學叢刊第三卷）》，國際炎黃文化出版社2004年6月，第321頁。

⑥何加瑋：《試論史傳傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代小說——以“五四”時期到建國前小說為例》，《山東行政學院學報》2019年第1期，第124-125頁。

⑦參見陳平原《“史傳”、“詩騷”傳統(tǒng)與小說敘述模式的轉變》，載《文學評論》1988年第3期，第93頁。中國古代沒有留下篇幅巨大敘事曲折的史詩，在很長時間內，敘事技巧幾乎成了史書的專利。唐人李肇評《枕中記》、《毛穎傳》：“二篇真良史才也”（《唐國史補》）；宋人趙彥衛(wèi)評唐人小說：“可見史才、詩筆、議論 （《云麓漫鈔》）；明人凌云翰則云：“昔陳鴻作 《長恨傳》并《東城老父傳》，時人稱其史才， 咸推許之”（《剪燈新話?序》）。這里的“史才，都并非指實錄或史實,而是敘事能力。由此可見唐宋人心目中史書的敘事功筋的發(fā)達。實際上自司馬遷創(chuàng)立紀傳體，進一步發(fā)展歷史散文寫人敘事的藝術手法，史書也的確為小說描寫提供了可資直接借鑒的樣 板。這就難怪千舍文人談小說，沒有不宗 《史記》的。金圣嘆贊“《水滸》勝似《史記》” （《讀第五才子書法》）：毛宗崗說“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”（《讀三國志法》）；張竹坡則直呼“《金瓶梅》是一部《史記》”（《批評第一奇書金瓶梅讀法》）；臥閑草堂本詳 《儒林外史》、馮鎮(zhèn)巒評《聊齋志異》也都大談吳敬梓、蒲松齡如何取法史、漢。另外，史書在中國古代有崇高的位置，“經史子集”不單是分類順序，也含有價值評判。不算已經入經的史（如春秋三傳），也不提“六經皆史” 的說法，史書在中國文人心目中的地位也遠 比只能入子集的文言小說與根本不入流的白話小說高得多。以小說比附史書，引“史傳” 入小說，都有助于提高小說的地位。再加上歷代文人罕有不熟讀經史的，作小說借鑒 “史傳”筆法，讀小說借用“史傳”眼光，似乎 也是順理成章。

⑧參見尹康莊《論我國歷史題材的小說創(chuàng)作》，載《廣東社會科學》1992年第5期，第124-125頁。姚雪垠《李自成,第一卷的間世，標示著在建國后新形勢下,歷史題材小說創(chuàng)作的調整和採未趨于成熟，標示著在我國的歷史題材的小說創(chuàng)作中，開始出現(xiàn)史詩型的作品?！独钭猿伞凳紫取安皇悄欠N僅僅向人們吿訴一些歷史故事、介紹一些歷史人物而沒有多少思想見解的作品，也不是那種名為表現(xiàn)歷史故事、歷史人物而實際上卻是由作者任意發(fā)揮、隨意編派的作品。它 “既有嚴格的歷史依據，又有深刻的思想見解”（嚴家炎《<李自成>初探》見吳秀明編《歷史小說評論選》）是明清之際中國社會的百科全書。其次，《李自成〉還根本不同于脫胎于史傳的傳統(tǒng)歷史題材小說的注重歷史事件的交待而人物多為粗線條、單向度描寫的做法，而是在廣闊的、特定的時代背景與人物具體活動范圍相融合的環(huán)境中刻畫了諸多典型性格,尤其是 對一些反動統(tǒng)治階級代表人物的刻畫，較五四后的創(chuàng)作也有長足進步，達到了全方位透視的程度.再次，作品結構宏大、布局嚴謹、語言洗煉凝重而富有民族風格，并始終激揚著一種史詩所應具有的英雄主義情調，透達出邈遠的理想主義追求。

⑨陳先達：《論歷史的客觀性》，《貴族師范大學學報》（社會科學版）2018年第1期，第6頁。

⑩[英]理查德?艾文斯：《捍衛(wèi)歷史》， 張仲民、潘瑋琳、章可譯，廣西師范大學出版社 2009年2月，第111-112頁。

?天涯論壇 > 煮酒論史 > 評論隨筆 [我要發(fā)帖] http://bbs.tianya.cn/post-no05-124391-4.shtml

?[意] 安貝托?艾柯等：《詮釋與過度詮釋》，[英] 斯特凡?柯里尼 編，王宇根 譯，生活?讀書?新知 三聯(lián)書店200年11月，第71-72頁。

?童慶炳：《“重建”——歷史文學的必由之路》《北京師范大學學報》（人文社會科學版）2007年第2期，第33頁。

?陳鴻雁：《文本與歷史的互動關系分析——新歷史主義視閾下的<了不起的蓋茨比>》，《山東理工大學學報》(社會科學版）2017年第5期，第47頁。