片段性的詩(shī)學(xué)文字，古有詩(shī)話(huà)，而西方則有浪漫主義作家(如施萊格爾) 的“斷片”，較近的例子則是戴望舒的兩組“詩(shī)論零札”。這類(lèi)文字大都直陳要害，不事鋪敘與論證。下面這些文字是我多年來(lái)札記寫(xiě)作的一小部分，也是這樣的類(lèi)型。

游離于“法官”與“倡導(dǎo)者”的當(dāng)代詩(shī)論

艾略特說(shuō)：“我相信詩(shī)人之所以從事評(píng)論主要是基于這樣一個(gè)事實(shí)：詩(shī)人在內(nèi)心深處——即使這不是他表露出來(lái)的意愿——總是試圖為他所寫(xiě)的那種詩(shī)進(jìn)行辯護(hù)，或者試圖詳細(xì)說(shuō)明他自己希望寫(xiě)的那種詩(shī)……他總是將過(guò)去的詩(shī)和自己的詩(shī)聯(lián)系起來(lái)看待:他對(duì)那些他曾經(jīng)師承過(guò)的已故詩(shī)人表示的感激以及對(duì)那些目標(biāo)與他毫不相干的詩(shī)人所表示的冷漠，可能都失之過(guò)當(dāng)。因此說(shuō)他是個(gè)法官，不如說(shuō)他是個(gè)倡導(dǎo)者?！?(《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王恩衷編譯，國(guó)際文化出版公司)這可以說(shuō)是一種可貴的坦白，上面的話(huà)用來(lái)概括他本人的評(píng)論是恰當(dāng)不過(guò)了。艾略特對(duì)玄言派的熱情和他對(duì)浪漫派的冷漠甚至排斥都可以看作是他自身創(chuàng)作的另一種表達(dá)，所以，“我們必須依據(jù)他所寫(xiě)的詩(shī)來(lái)評(píng)價(jià)他的詩(shī)論。” (出處同前) 但是不得不說(shuō)，艾略特是20世紀(jì)不多的幾個(gè)——嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，可能是唯一一個(gè)——能夠在創(chuàng)作和評(píng)論上同時(shí)開(kāi)啟一個(gè)新的時(shí)代的詩(shī)人之一。就中國(guó)當(dāng)代的詩(shī)歌評(píng)論者(包括我自己)而言，危險(xiǎn)的是，我們一直游離于 “法官” 與“倡導(dǎo)者” 之間，我無(wú)法確定這種游離究竟是一種優(yōu)勢(shì)還是一個(gè)缺陷，目前來(lái)看，主要是后者。詩(shī)人評(píng)論家對(duì)這種角色區(qū)別往往缺乏艾略特那樣的自覺(jué)認(rèn)識(shí)，他們實(shí)際上是“倡導(dǎo)者”，卻往往以“法官”的面目出現(xiàn)；而學(xué)院批評(píng)家又往往越俎代庖，熱衷于指出當(dāng)代詩(shī)歌的種種“缺陷”并為其指出一條“明路”，以“法官”的身份充當(dāng)“倡導(dǎo)者”。這兩種批評(píng)往往都是專(zhuān)斷而缺乏同情之理解的，也缺乏對(duì)自身歷史處境和詩(shī)學(xué)任務(wù)的足夠自覺(jué)。

詩(shī)的音樂(lè)性與日常語(yǔ)言之關(guān)系

艾略特的《詩(shī)的音樂(lè)性》一文對(duì)于我們思考新詩(shī)的音樂(lè)性發(fā)展是一個(gè)重要的參考和提示。他說(shuō):“詩(shī)的語(yǔ)言從來(lái)不可能和詩(shī)人所說(shuō)、所聽(tīng)到的語(yǔ)言完全相同，但是它必須同他那個(gè)時(shí)代的語(yǔ)言密切相關(guān)，使他的聽(tīng)眾或讀者會(huì)說(shuō)‘假如我能說(shuō)詩(shī)，我也要這么說(shuō)’?！?“因此，詩(shī)的音樂(lè)性必須是一種隱含在它那個(gè)時(shí)代的普通用語(yǔ)中的音樂(lè)性。這還意味著它必須隱含 在詩(shī)人所生活的那個(gè)地方的普通用語(yǔ)中?！?出處同前) 所以，詩(shī)的音樂(lè)性應(yīng)該立足于詩(shī)人所處的時(shí)代、地域的普通用語(yǔ)，而不是與后者隔絕或者背道而馳，它是普通人想要說(shuō)卻沒(méi)有說(shuō)出的理想語(yǔ)言，是日常語(yǔ)言的升華狀態(tài)。這也是為什么在現(xiàn)代漢詩(shī)中，種種傾向于用古典的或者外來(lái)的形式來(lái)使新詩(shī)“格律化”的努力最終失敗的根源。它們對(duì)漢語(yǔ)的日常語(yǔ)言狀況缺乏足夠的尊重，總是以違背習(xí)慣用法的方式來(lái)建立音樂(lè)性(比如大量用單音節(jié)詞、為了詩(shī)行的齊整在不必要的地方斷行、停頓)。從這點(diǎn)來(lái)看，自由體新詩(shī)所作的種種音樂(lè)性的嘗試更接近于日常語(yǔ)音，它反而是新詩(shī)音樂(lè)性的未來(lái)。

詩(shī)的音樂(lè)性與日常語(yǔ)言之關(guān)系不僅僅是前者一味地適應(yīng)于后者那么簡(jiǎn)單，其中還有動(dòng)態(tài)的、復(fù)雜的關(guān)系，而且還有不同的歷史性的發(fā)展階段。艾略特說(shuō)：“詩(shī)人不僅要根據(jù)他個(gè)人的素質(zhì)，而且要根據(jù)他處于什么時(shí)代來(lái)改變他自己的任務(wù)。在某些時(shí)期，詩(shī)人的任務(wù)是探索既定的韻文慣用法和口語(yǔ)慣用法的關(guān)系式在音樂(lè)性上可能性；在另一些時(shí)期，他的任務(wù)是跟上口語(yǔ)中發(fā)生的變化，這些變化從根本上來(lái)說(shuō)是思想和感受性上的變化。這一 循環(huán)運(yùn)動(dòng)對(duì)于我們批評(píng)判斷也有很大影響?！边@個(gè)見(jiàn)解可謂卓爾不凡，它提醒我們要根據(jù)語(yǔ)言甚至整個(gè)文化的穩(wěn)定或變動(dòng)之狀況來(lái)評(píng)價(jià)詩(shī)的音樂(lè)性和詩(shī)人的任務(wù)。我相信艾略特所處的時(shí)期(20世紀(jì)初期) 就是“跟上口語(yǔ)中發(fā)生的變化” 的時(shí)期， 一戰(zhàn)前后，西方人的世界觀、歷史觀和感受性等方面都發(fā)生了劇烈的變化，語(yǔ)言也 發(fā)生著急劇的轉(zhuǎn)變，而《荒原》 就是一個(gè)追趕這種變化的努力，艾略特、龐德等用現(xiàn)代口語(yǔ)寫(xiě)的自由體詩(shī)歌也被稱(chēng)為“新詩(shī)”(New Poetry)；而艾略特1940年代所寫(xiě)的《四個(gè)四重奏》則更接近于“探索既定的韻文慣用法和口語(yǔ)慣用法的關(guān)系式在音樂(lè)性上可能性”這一階段，這一時(shí)期 英語(yǔ)的狀況已經(jīng)相對(duì)穩(wěn)定，《四個(gè)四重奏》在音樂(lè)性的營(yíng)造上也明顯勝出他的早期作品。

相比較而言，現(xiàn)代漢語(yǔ)之所以一直處于劇烈的變動(dòng)之中——這一點(diǎn)只要對(duì)比民國(guó)語(yǔ)言和當(dāng)代語(yǔ)言或者“文革”語(yǔ)言和1990年代的語(yǔ)言的區(qū)別就很明了——是因?yàn)?0世紀(jì)的中國(guó)文化處于一個(gè)劇烈的轉(zhuǎn)型期，人們的思想和感受性一直處于不穩(wěn)定的變動(dòng)過(guò)程中。這種變動(dòng)從根本上決定了現(xiàn)代漢詩(shī)的基本的詩(shī)學(xué)特質(zhì)(奚密《現(xiàn)代漢詩(shī)：1917年以來(lái)的理論與實(shí)踐》一書(shū)對(duì)此有多方面的探討)。現(xiàn)代漢詩(shī)不僅在詩(shī)體上是一種新生的文體，它所倚賴(lài)的語(yǔ)言也是一種新生的語(yǔ)言，無(wú)怪乎這一文體一直處于相對(duì)混亂、無(wú)序的狀況。在我看來(lái)，整個(gè)現(xiàn)代時(shí)期 (1917年—1949年)的新詩(shī)基本上都處于“跟上口語(yǔ)中發(fā)生的變化”的時(shí)期，這一時(shí)期的詩(shī)人的重要任務(wù)是如何讓詩(shī)歌語(yǔ)言跟上思想和感受性上的變化，而不是營(yíng)造音樂(lè)性的七寶樓臺(tái)。1920年代末和1930年代前期可能稍微接近另一類(lèi)型，即著力營(yíng)造詩(shī)歌音樂(lè)性的時(shí)期，但這一時(shí)期在音樂(lè)性這個(gè)任務(wù)上取得最高成就的，倒不是聞一多、孫大雨、徐志摩等人寫(xiě)的“新格律詩(shī)”，而是戴望舒的《雨巷》這樣的非格律體新詩(shī)。但即便是取得成就如戴望舒者，也逐漸放棄了對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)性的追求，其最重要的考慮就是擔(dān)心音樂(lè)性的營(yíng)造會(huì)“使詩(shī)情成為畸形的”。(戴望舒：《望舒草》，人民文學(xué)出版社)換言之，詩(shī)歌還必須轉(zhuǎn)回到讓語(yǔ)言跟上思想和感受性上的變化這個(gè)目標(biāo)上。戰(zhàn)火紛紜、天翻地覆的1940年代又是一 個(gè)思想與感性以及語(yǔ)言被迅速刷新的時(shí)代，這一時(shí)期的穆旦與吳興華、林庚可以看作是分別致力于這兩類(lèi)不同任務(wù)的典型。在我看來(lái)，后兩者之所以在新詩(shī)史上的意義不如穆旦，重要的一點(diǎn)就是他們對(duì)這一時(shí)期詩(shī)學(xué)任務(wù)的認(rèn)識(shí)不夠，這種認(rèn)識(shí)是內(nèi)在于他們的寫(xiě)作之中的。我們只要 觀察一下吳興華、林庚那些表面上韻律嚴(yán)整，實(shí)際上卻與現(xiàn)代的詩(shī)歌感性格格不入的詩(shī)歌，就可以明了當(dāng)一個(gè)詩(shī)人用一個(gè)正確的方式回答了一個(gè)錯(cuò)誤的問(wèn)題，所面臨的窘境。對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌，不妨說(shuō)，接連地發(fā)生歷史變局的上世紀(jì)七八十年代，也是 一個(gè)語(yǔ)言與思想、感性急劇變化的時(shí)期；相對(duì)而言，1990年代以來(lái)的漢語(yǔ)處于一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的狀況，因此有不少詩(shī)人致力于“探索既定的韻文慣用法和口語(yǔ)慣用法的關(guān)系式在音樂(lè)性上可能性”，并取得了至少是局部的成功(如多多、陳東東等)。我想，我們所處的當(dāng)代可以期待一種具備較為微妙、復(fù)雜的音樂(lè)性的詩(shī)歌，至少是有這個(gè)可能性的。

以上只是一個(gè)外在歷史狀況的粗略勾勒。我想在艾略特的基礎(chǔ)上補(bǔ)充的一 點(diǎn)是，語(yǔ)言的變化(包括思想、感受性上的發(fā)展)還有一條內(nèi)在于詩(shī)人個(gè)體的發(fā)展線索。個(gè)體詩(shī)人自身的語(yǔ)言、思想和感受性的發(fā)展與外在的總體語(yǔ)言、文化狀況的發(fā)展顯然有關(guān)系，但不完全等同于后者。艾略特提到的一個(gè)偉大典范值得我們思考，即莎士比亞：“對(duì)英國(guó)語(yǔ)言貢獻(xiàn)最大的是莎士比亞；在他短短的一生中，他完成了兩種詩(shī)人的任務(wù)?！勘葋喌脑?shī)的發(fā)展大概可以分為兩個(gè)階段。第一階段，他逐漸使自己的形式適應(yīng)口語(yǔ)……他已經(jīng)創(chuàng)造出一種媒介；用這種媒介，任何戲劇人物，無(wú)論他說(shuō)什么，無(wú)論是高尚的還是卑微的，‘詩(shī)化的’還是‘散文化的’，都可以說(shuō)得自然而優(yōu)雅?！?“第二階段，在不完全脫離口語(yǔ)，人物也不失為活生生的人的情況下，實(shí)驗(yàn)詩(shī)的音樂(lè)性究竟能雕琢、復(fù)雜到什么程度?！?(《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王恩衷編譯，國(guó)際文化出版公司)。實(shí)際上，觀察最近幾十年在新詩(shī)音樂(lè)性上取得成就的詩(shī)人，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)階段往往也是內(nèi)在于他們個(gè)人的發(fā)展歷程中的，雖然這并不意味著他們的成就堪比莎士比亞。比如從1970 年代開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)的多多，就在其創(chuàng)作的早期經(jīng)歷了一個(gè)恢復(fù)語(yǔ)言活力的歷史階段；他在1980年代后期以來(lái)開(kāi)始著力追求詩(shī)歌音樂(lè)性時(shí)，已然擁有 一套比較完備的詩(shī)歌裝備(語(yǔ)言、意象、感,性等)，并沒(méi)有像有的詩(shī)人那樣用犧牲詩(shī)歌與日常語(yǔ)言、感性的聯(lián)系為代價(jià)來(lái)發(fā)展詩(shī)歌音樂(lè)。之所以這兩個(gè)階段同時(shí)出現(xiàn)于一個(gè)詩(shī)人的內(nèi)在發(fā)展中，主要是因?yàn)楝F(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)人處于一個(gè)與莎士比亞所處的文藝復(fù)興時(shí)代類(lèi)似的歷史時(shí)期，即語(yǔ)言和詩(shī)歌文體都不成熟的時(shí)期，并沒(méi)有非常穩(wěn)定的詩(shī)歌語(yǔ)言和韻律體裁供詩(shī)人驅(qū)遣——換言之，現(xiàn)代漢詩(shī)還沒(méi)有穩(wěn)定的形式傳統(tǒng)——因此他必須先獨(dú)立發(fā)展一套詩(shī)歌裝置，再以此為基礎(chǔ)營(yíng)造詩(shī)歌音樂(lè)性，而又不能脫離日常語(yǔ)言。可見(jiàn)。新詩(shī)音樂(lè)性的營(yíng)造對(duì)詩(shī)人的才情和努力所提出的要求，不僅不比古詩(shī)小，反而更大了。

惡的執(zhí)迷與穆旦詩(shī)歌

陀思妥耶夫斯基有言：“沒(méi)有一種社會(huì)制度能夠避免惡，人的心靈不會(huì)改變，不合理和罪惡源自人的心靈本身?！?(陀思妥耶夫斯基《窮人的美德：陀思妥耶夫斯基天才犯罪論集》，劉開(kāi)華等譯，天津人民出版社)在一百年多年之后的今天，陀思妥耶夫斯基的這段話(huà)仍然是振聾發(fā)聵的，它本身就是陀氏小說(shuō)的一個(gè)精彩的注解。陀思妥耶夫斯基思想的闡釋者之一別爾嘉耶夫說(shuō)：“對(duì)世界上的惡的敏感性，體驗(yàn)痛苦的能力，是作為精神存在物的人的標(biāo)志之一?！?《美是自由的呼吸》，方珊等選編，山東友誼出版社)

因?yàn)樯铺橄罂斩?，而惡太具體實(shí)在，所以現(xiàn)代作家如此執(zhí)迷于寫(xiě)惡也是出于無(wú)奈。艾略特說(shuō)：“只要我們是人，我們的所作所為就一定不是惡就是善；只要我們依然作惡或者行善，那我們就是人；在某種似是而非的意義上，作惡總比什么也不干好：至少，我們存在著?！?(《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王恩衷編譯，國(guó)際文化出版公司)同樣，寫(xiě)惡總比(本質(zhì)上的)什么也不 寫(xiě)好，至少我們還能觸及到人的存在。

相對(duì)于1940年代的其他詩(shī)人，穆旦的重要特征便是他對(duì)惡的敏感性與穿透力(穿透歷史的浮華和“主義” 的外殼直覺(jué)善惡的本質(zhì))?？上У氖?，穆旦并沒(méi)有找到一種非常恰當(dāng)?shù)男问絹?lái)表現(xiàn)這種直覺(jué)，在面對(duì)歷史之惡時(shí)，他的詩(shī)歌形式多少顯得有點(diǎn)混亂和不敷使用。余華，相對(duì)1980年代后期以來(lái)的其他先鋒小說(shuō)家而言，其重要特征也是對(duì)惡的竭力表現(xiàn)。但是他在凸顯惡的表征時(shí)又往往以反諷的形式取消了惡的實(shí)質(zhì)，而步入惡的虛無(wú)，所以我們很少在其中體驗(yàn)到在陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中經(jīng)常遭遇到的那種嚴(yán)峻性。余華給我們展現(xiàn)的是一張惡的空殼，其內(nèi)里早已被他的文字蛀空。

當(dāng)代先鋒詩(shī)歌的“反抗傳統(tǒng)”

美籍波蘭裔著名詩(shī)人切·米沃什在《詩(shī)的見(jiàn)證》中說(shuō)：“那些在第二次世界大戰(zhàn)后被納入蘇聯(lián)軌道的國(guó)家的詩(shī)歌，也都沒(méi)有證實(shí)該制度所作的任何歡樂(lè)承諾。相反，反諷和挖苦被譬如波蘭詩(shī)歌提煉至非常的高度，盡管這詩(shī)歌是反抗的詩(shī)歌，而悖論的是，正是這反抗使它保持活力?！?中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)歌的情況也與此類(lèi)似，1970年代以來(lái)以“地下詩(shī)歌”形態(tài)開(kāi)始的中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)歌也一直保持著一種反抗的姿態(tài)，這在很大程度上也是其活力之源，維持了一個(gè)線索還算清晰的 “ 小傳統(tǒng)”。當(dāng)然，并非所有的當(dāng)代杰出詩(shī)人都在這個(gè)“反抗傳統(tǒng)” 的范圍內(nèi)，比如 1980年代的昌耀、多多、海子等，都沒(méi)有明確表,現(xiàn)出這種態(tài)度——這也是他們?cè)诋?dāng)時(shí)被邊緣化的重要原因。

從1980年代以來(lái)，雖然先鋒詩(shī)人反抗的具體內(nèi)容不斷變遷，但是“反抗” 這 種態(tài)度卻延續(xù)下來(lái)了，這是一個(gè)有趣的現(xiàn)象。雖然詩(shī)人反抗的對(duì)象之間有天壤之別，但是他們的詩(shī)歌卻有著清晰的同一性脈絡(luò)，包括：對(duì)抗的姿態(tài)和對(duì)抗性、挑戰(zhàn)性的修辭，二元對(duì)立的思維，即詩(shī)歌/詩(shī)人是一元，它對(duì)抗的東西是另一元：比如“官方—民間”、 “集體—個(gè)人”、 “ 商業(yè)—藝術(shù)”。明顯，這樣的詩(shī)學(xué)有一定的“寄生性”，即它過(guò)多地依賴(lài)“對(duì)立面” 的存在，倚賴(lài)具體的歷史語(yǔ)境和文化語(yǔ)境。一個(gè)明顯的例子是，不少朦朧詩(shī)人移居海外之后，由于歷史語(yǔ)境的錯(cuò)位，逐漸喪失了“反抗”的對(duì)象和動(dòng)力，滋養(yǎng)詩(shī)歌的動(dòng)力之源也開(kāi)始枯竭。而昌耀、海子、多多1980年代之后的詩(shī)歌則與此相反，它們似乎很大程度上超離了具體的歷史語(yǔ)境和詩(shī)壇動(dòng)向。多多是一個(gè)從1970年代“反抗傳統(tǒng)” 中逐漸走出來(lái)的詩(shī)人，他之所以能避免很多“朦朧詩(shī)人”在1990年代后因?yàn)闅v史語(yǔ) 境的錯(cuò)位，詩(shī)歌缺乏推動(dòng)力的困境，是因?yàn)樗呀?jīng)提前脫離了“反抗詩(shī)學(xué)”了。相 對(duì)而言，昌耀、海子都是不太注重對(duì)抗體制(政治的、商業(yè)的或者文化的)的詩(shī)人，而更傾向于建設(shè)一個(gè)獨(dú)立的精神世界和文化體系(當(dāng)然，這看起來(lái)又像是一些脫離現(xiàn)實(shí)的幻想)。“反抗傳統(tǒng)” 既成就了當(dāng)代新詩(shī)，也限制了它。如果沒(méi)有這種歷史背景和反抗態(tài)度，當(dāng)代詩(shī)歌的基本狀態(tài)就不是我們現(xiàn)在看到的狀況。但是若沒(méi)有那些游離于它之外的“邊緣人”，當(dāng)代 詩(shī)歌也將是貧乏、單調(diào)的。

當(dāng)然，在任何文化系統(tǒng)中，都會(huì)有主流的因素，也會(huì)有邊緣的因素。我提出當(dāng)代先鋒詩(shī)歌的“對(duì)抗傳統(tǒng)”這個(gè)概念——如果它可以成立的話(huà)——不僅是為了說(shuō)明當(dāng)代先鋒詩(shī)歌的基本面貌，也為了說(shuō)明1970年代以來(lái)的先鋒詩(shī)歌變遷的一些基本的“內(nèi)在理路” 或“內(nèi)部邏輯”，更重要的是，它可以為當(dāng)代先鋒詩(shī)歌提供一個(gè) “定義”(雖然，任何定義都將是片面的)。對(duì)于“對(duì)抗傳統(tǒng)” 這個(gè)定義而言，它不僅可以解釋“主流” 何以成為“主流”，也可 以解釋“邊緣” 為何被“邊緣”。我想，這個(gè)概念有被進(jìn)一步發(fā)掘的潛力。

新詩(shī)的“背叛”與新詩(shī)“不能承受之輕”

薩比娜(昆德拉《不能承受的生命之輕》中的女性人物)遇到一種奇怪的生命之輕：“第一次的背叛是不可挽回的。它 引起更多的背叛，如同連鎖反應(yīng)，一次次地使我們離最初的背叛越來(lái)越遠(yuǎn)。”具體說(shuō)，如果你當(dāng)初為了Ｂ而背叛了Ａ，如今又背叛了Ｂ時(shí)，并不意味著要與Ａ重歸于好。因此，薩比娜走向了一條不斷背叛 的不歸之路，甚至也背叛了自己，她逐漸遭遇到一種越來(lái)越“輕”的生存實(shí)質(zhì)。新 詩(shī)是以對(duì)傳統(tǒng)的“背叛” 開(kāi)始的，它也走向了一次次連鎖“背叛” 的過(guò)程，新的一代詩(shī)人反抗舊的一代，更新的一代又接著反叛上一代詩(shī)人，但絕不意味著他們要重新回到上上一代。沒(méi)有“背叛” 或者“反 抗”，新詩(shī)甚至無(wú)法定義自身。新詩(shī)的形 式在不斷的“背叛” 中，幾乎很難找到穩(wěn)固的、連續(xù)的脈絡(luò)。當(dāng)下的新詩(shī)形式尤其給人一種憑空而出、虛無(wú)縹緲的感覺(jué)。再?zèng)]有哪種文體比新詩(shī)更讓人感受到“不能承受之輕”了。

貴族阿赫瑪托娃和語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)、德性修養(yǎng)

阿赫瑪托娃真乃詩(shī)人中的貴族。俗話(huà)說(shuō)，貴族是三代才能養(yǎng)成的，它與暴發(fā)戶(hù)式的張揚(yáng)完全不同，僅僅在吐詞措字間不經(jīng)意地流露出來(lái)，低調(diào)而華麗：“心中對(duì)陽(yáng)光的回憶在淡忘。/衰草更黃。/一片片亂絮在空中隨風(fēng)飄蕩，/新雪輕飏?！?(《心中對(duì)陽(yáng)光的回憶在淡忘……》，顧蘊(yùn)璞譯) “藍(lán)色的葡萄粒發(fā)出芳香……/陶醉著的遠(yuǎn)方在生氣。/ 你的聲音沉悶而凄婉，/ 我對(duì)任何人再不吝惜。” (《藍(lán)色的葡萄粒發(fā)出芳香……》，馬海甸譯) 對(duì)于一 個(gè)習(xí)慣了現(xiàn)代詩(shī)歌夸張的暴力、死亡修辭的讀者而言，讀到這些看起來(lái)像是“史前時(shí)代”的現(xiàn)代作品，有時(shí)有久旱逢甘霖的感覺(jué)?！皼](méi)有什么比古典詩(shī)更能暴露出一 個(gè)詩(shī)人的弱點(diǎn)了，這便是所有的詩(shī)人都在躲避古典詩(shī)的原因?！?(布羅茨基《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社)這是知人之論。如果所有的詩(shī)人都在回避寫(xiě) 得“正常”，以“出位”來(lái)博得喝彩，那么關(guān)鍵的原因一定是，當(dāng)他們寫(xiě)得“正?！?時(shí)便無(wú)法寫(xiě)得出色。因此像阿赫瑪托娃這樣寫(xiě)法經(jīng)典而出色的詩(shī)人就成了稀有動(dòng)物了。貴族需要“家教”，而阿赫瑪托娃的背后依賴(lài)的則是一個(gè)強(qiáng)大的文化傳統(tǒng)，具體說(shuō)來(lái)就是圣彼得堡語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)以及受基督教熏陶的德性素養(yǎng)。

阿赫瑪托娃的“室內(nèi)詩(shī)”仿佛一個(gè)小型的天堂，它給溫情的發(fā)生提供了一個(gè)理想的場(chǎng)所，或者就是溫情本身。她在這個(gè)世界里是如此地舒適，她的詩(shī)歌亦如此地舒適，她在其中俯仰自如，如魚(yú)得水。如此溫文爾雅而舒適的詩(shī)歌我?guī)缀鯖](méi)有在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人中見(jiàn)到(或許有，只是我孤陋寡聞?)，難道中國(guó)新詩(shī)生長(zhǎng)之土壤只是一片蠻荒之地? 我們的新詩(shī)寫(xiě)作所依賴(lài) 的“語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)”和“德性素養(yǎng)”在哪里?

意象、詞語(yǔ)的重復(fù)與詩(shī)歌的“生長(zhǎng)”

如果說(shuō)論文來(lái)自一個(gè)觀點(diǎn)或者一個(gè)概念的話(huà)，那么詩(shī)歌則往往來(lái)源于一個(gè)意象，或者一個(gè)詞。一首詩(shī)歌就是從這個(gè)萌芽中生長(zhǎng)出來(lái)的，就是一個(gè)意象或者詞語(yǔ)在一片情感的土壤中生根、生長(zhǎng)的過(guò)程。 多多、楊煉、海子詩(shī)歌中的意象、詞語(yǔ)的重復(fù)，就是一首詩(shī)生長(zhǎng)的“動(dòng)力學(xué)裝置”，比如海子的《十四行: 王冠》、 多多的《歸來(lái)》，等等。這是當(dāng)代詩(shī)歌一個(gè)很明顯的趨向。從這個(gè)角度來(lái)看，探討當(dāng)代詩(shī)歌的 “主題”、“思想”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如思索其生長(zhǎng)的 “動(dòng)力學(xué)” 機(jī)制來(lái)得重要，因?yàn)楹芏喈?dāng)代詩(shī)歌其實(shí)是沒(méi)有主題的，甚至是反主題的，它們并不是從一個(gè)概念或者觀點(diǎn)生發(fā)出來(lái)。(附言:布羅茨基《文明的孩子》一 書(shū)也說(shuō)過(guò)，俄羅斯詩(shī)歌在很大程度上是沒(méi)有主題性的。)

多多詩(shī)歌中的“人”與純語(yǔ)言學(xué)興趣

(在此前的文章中我對(duì)多多的詩(shī)歌探 索給予了很高的評(píng)價(jià)，這里補(bǔ)充一些別的看法。)

多多詩(shī)歌涉及人的意象往往陰森猙獰，很少有正面的刻畫(huà)(《常?！肥遣欢嗟膸讉€(gè)例外之一)，這或許是因?yàn)槎喽鄬?duì)于人本來(lái)就缺乏正面的評(píng)價(jià)。在這方面，多 多的“人觀”與薩特式的存在主義有很大關(guān)系——多多曾經(jīng)受到后者的影響——這種哲學(xué)對(duì)于人(尤其是他人)的理解基本是負(fù)面的，社會(huì)/人群的存在就是對(duì)個(gè)人/自我的壓迫(他人即地獄)。蒂利希說(shuō)，在存在主義中，人的理解力和人的處境中的黑暗面明顯暴露出來(lái)了(《基督教思想史》)。在這種哲學(xué)中，人所能依賴(lài)的只有自我，而這種自我定義有明顯的悲劇性和英雄主義意味。這種 “人觀” 與 “我觀”在很大程度上決定又限制了多多 詩(shī)歌對(duì)人的理解，他只有在面對(duì)自然(非人)時(shí)才能多少忘記它們——多虧了自然。

后期(1990年代之后)多多詩(shī)歌越來(lái)越少關(guān)注外部社會(huì)而進(jìn)入內(nèi)省和對(duì)語(yǔ)言的“折騰”，這種純語(yǔ)言學(xué)興趣使得其詩(shī)歌只能容納“更高”的現(xiàn)實(shí)——往往也意味著“更少”。因此多多后期詩(shī)歌的“現(xiàn)實(shí)”基本上是單維的、狹窄的。當(dāng)我們的追求“超于” 現(xiàn)實(shí)時(shí)——確實(shí)，多多的詩(shī)歌在很多方面都是超現(xiàn)實(shí)主義式的——其可能的后果之一是抽離現(xiàn)實(shí)，甚至脫離現(xiàn)實(shí)，而這種抽離往往抽掉的是道德(人性)層面，這個(gè)問(wèn)題在法國(guó)象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人那里都存在，紀(jì)德說(shuō)，象征主義只帶來(lái)新的美學(xué)，而沒(méi)帶來(lái)新的道德。1980年代中期以后的中國(guó)詩(shī)人大都有脫離道德的傾向——這實(shí)際上包含了對(duì)“道德”概念的狹隘理解——當(dāng)他們這樣做時(shí)，他們?cè)诤艽蟪潭壬蟿冸x了 “ 現(xiàn)實(shí)”：道德并非是狹隘的用來(lái)約束他人的律令(這只是道德僵化之后留下的硬殼)，真正的道德包含著對(duì)他人之存在的深刻理解和承認(rèn)，并“能夠容忍他人從我 面前通過(guò)”(如列維納斯所說(shuō)) 。因此，人 的“現(xiàn)實(shí)” 終歸離不開(kāi)道德，只要他走出自己的房間和他人打交道，他一刻也回避不了“道德”，摒棄道德就是摒棄人的現(xiàn)實(shí)性——當(dāng)然，詩(shī)人完全可以這樣做而不妨礙他的偉大。