關(guān)于新詩開端或起點(diǎn)的問題，今天看來依然是一個(gè)有爭(zhēng)議的問題，因?yàn)殚_端并非是一個(gè)單純的時(shí)間性概念，而是一個(gè)含義復(fù)雜的歷史性概念。這就是說，對(duì)開端的確認(rèn)，是從其所造成的結(jié)果而得知的，海德格爾、本雅明等在這一向度的思考，對(duì)我們?nèi)杂兄匾膯l(fā)意義。在新詩百年的歷史之后，重新審視開端問題，則有助于我們對(duì)新詩總體性有更好地把握，進(jìn)而重述新詩在整個(gè)現(xiàn)代主義詩歌史中的獨(dú)特歷史地位，而這恰恰新詩研究最為薄弱的一環(huán)。毫無疑問，聞一多是理解新詩歷史走向的關(guān)鍵人物，他與徐志摩攜手開創(chuàng)的新月派對(duì)后世影響巨大，被歸屬為新詩建設(shè)時(shí)期的代表，但是如果我們注意到聞一多與郭沫若的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，會(huì)發(fā)現(xiàn)聞一多是理解新詩開端問題的最重要線索，或者按照卞之琳的說法，《死水》理應(yīng)是新詩的開端之一。本文試圖以開端問題為契機(jī)，圍繞聞一多對(duì)郭沫若以及《女神》的評(píng)價(jià)來展開，透過這些評(píng)價(jià)在世界詩歌的范疇下重釋聞一多的詩歌觀念，以期對(duì)新詩的現(xiàn)代性問題給出不同理解。

一、新詩的“開端”與“”

一般來說，1920年出版的《嘗試集》雖然被公認(rèn)為比較幼稚、平庸，作者胡適本人也被認(rèn)為是“沒有多少詩人氣質(zhì)?！薄?】但在主流文學(xué)史的敘述中，《嘗試集》一直被賦予了新詩開端或起點(diǎn)的地位，此乃是在文學(xué)革命的意義上強(qiáng)調(diào)新詩的“新”，以區(qū)別于傳統(tǒng)的舊文學(xué)，所以廢名說：“要講現(xiàn)代文藝，應(yīng)該先講新詩。要講新詩，自然要從光榮的《嘗試集》講起?！薄?】但其背后的邏輯正是一種擺脫舊文學(xué)的文學(xué)進(jìn)化論想象，姜濤曾非常敏銳地指出了這一點(diǎn)：“新詩的發(fā)生以及成立，是呈現(xiàn)于《嘗試集》與《女神》之間的：一為開端，一為完成，兩本幾乎同時(shí)出版的詩集間，一種‘進(jìn)化’或‘回歸’的時(shí)間差被想象出來。在這種印象基礎(chǔ)上，上述基本的文學(xué)史線索被普遍接受，并延續(xù)到了當(dāng)代?！薄?】這種文學(xué)史版本的新詩“開端論”只是遵循了時(shí)間的線索，而較少考慮到歷史變動(dòng)中新詩的展開邏輯，所以隨著新詩的不斷發(fā)展，這種開端論的弊端也就顯現(xiàn)出來，因而很容易受到質(zhì)疑與批判。

對(duì)以《嘗試集》為開端的歷史敘述持強(qiáng)烈反對(duì)態(tài)度的是詩人張棗，他認(rèn)為：“作為新詩的現(xiàn)代性的寫作者，胡適毫無意義，也無需被重寫的文學(xué)史提及?！薄?】正是基于這種現(xiàn)代性立場(chǎng)，張棗重新勾畫了新詩的歷史譜系。寫于1924—1926年的《野草》被認(rèn)為新詩的開端和起點(diǎn)，魯迅被追認(rèn)為“新詩之父”，而后續(xù)接《野草》的現(xiàn)代性書寫的乃是聞一多所代表的浪漫的象征主義書寫，梁宗岱從法語詩歌中發(fā)展出來的象征主義詩學(xué)，三十年代卞之琳、廢名和“現(xiàn)代派”等詩人共同展開的語言探索，四十年代的馮至和“九葉詩派”向語言縱深的拓展，以及黃翔、食指所代表的地下文學(xué)，再到朦朧詩和后朦朧詩，構(gòu)成了這一新詩現(xiàn)代性譜系的完整脈絡(luò)。這一譜系以多元向度展開，但具有內(nèi)在的統(tǒng)一性，即對(duì)現(xiàn)代性的追求：“我們的文學(xué)史寫作應(yīng)該有新的敏感和重寫自己的勇氣，應(yīng)該去辨認(rèn)和確認(rèn)如下事實(shí)：中國自1917年以來的白話新詩，是現(xiàn)代詩，其現(xiàn)代性就是現(xiàn)代主義性，其傳統(tǒng)就是幾代人自覺的連貫的對(duì)這種現(xiàn)代性的追求?！薄?】張棗的現(xiàn)代性方案無疑窄化了新詩的歷史與豐富性，將新詩推向了一條“元詩”之路。

不同于主流文學(xué)史的敘述，也與張棗的個(gè)人化建構(gòu)區(qū)別較大，姜濤試圖將1921年出版的《女神》構(gòu)建為新詩的開端。那么按照這種構(gòu)建，《嘗試集》則處于舊體詩與新詩之間的過渡階段，屬于“白話詩”，還不是“新詩”，因其并沒有賦予新詩以歷史的向度和精神的品格。這樣的觀點(diǎn)最早來自于郭沫若，按照郭沫若的看法，《嘗試集》不值一提，胡適本人的文學(xué)主張也都無足輕重、可有可無，原因就在于其創(chuàng)作與文學(xué)主張都沒有抓住時(shí)代的精神：“然而嚴(yán)正的說，他所提出的一些文學(xué)方案在后來的文學(xué)建設(shè)上大抵都不適用，而他所嘗試的一些作品自始至終不外是一種‘嘗試’而已。譬如他說‘有甚么話說甚么話’，這根本是不懂文學(xué)的一種外行話?！薄?】對(duì)于將《女神》作為新詩開端的人來說，《女神》的氣象則完全不同，無論是形式還是內(nèi)容都是“新”的，重要的是深刻地理解了時(shí)代的內(nèi)在變動(dòng)與歷史的轉(zhuǎn)變。聞一多于1923年發(fā)表的《<女神>之時(shí)代精神》一開始就以這樣的思路將《女神》置于了開端的地位，并在“二十世紀(jì)底時(shí)代的精神”的名目之下構(gòu)建了新詩的歷史向度。姜濤的《女神》開端論，正是在聞一多的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代的歷史問題，而立意闡發(fā)的。聞一多與新詩開端問題的重要關(guān)聯(lián)，正是在這樣的思路中清晰顯現(xiàn)出來。

姜濤同張棗一樣，認(rèn)識(shí)到開端問題即是總體性問題，也就是說，開端不僅僅是確立一個(gè)起點(diǎn)，更重要的是要確認(rèn)經(jīng)由起點(diǎn)而完成的部分，按照海德格爾的觀點(diǎn):“開端、本源，在事情的發(fā)生過程中漸漸顯露而出，并在其終結(jié)處才完全在此?！薄?】無疑，開端是一個(gè)歷史性的概念，指的是新事物的開啟，同時(shí)也包含了對(duì)后來生成之物的追認(rèn)，因而是一個(gè)總體性的問題。所以，姜濤說：“聞一多所謀者大，借談?wù)摗杜瘛?，他也意在闡發(fā)對(duì)新詩之‘新’、抑或新詩之‘現(xiàn)代性’的總體理解。”【8】正如姜濤所說，聞一多對(duì)《女神》的評(píng)價(jià)之所以立意深遠(yuǎn)，憑借的是對(duì)新詩的總體性理解。事實(shí)上，正是通過與《女神》的對(duì)話，聞一多發(fā)展出與新詩最初實(shí)踐者非常不同的詩歌觀念，比如胡適、俞平伯、康白情等人強(qiáng)調(diào)的是新與舊、古與今的對(duì)立與斷裂，而聞一多試圖從“文學(xué)的歷史動(dòng)向”中找到新詩的歷史法則。從世界詩歌的角度，聞一多（1899-1946）與蒙塔萊（1896-1981）、路易·阿拉貢（1897-1982）、布萊希特（1898-1956）、哈特·克蘭（1899-1932）、亨利·米肖（1899-1984）、弗朗西斯·蓬熱（1899-1988）、賽菲里斯（1900-1971）、奧登（1907-1973）等現(xiàn)代主義詩人是同一代人，他們的寫作分享了相同的歷史經(jīng)驗(yàn)與主題，比如戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史的動(dòng)蕩與語言的重建等等。透過這些歷史經(jīng)驗(yàn)與主題，我們看到，聞一多所發(fā)展出的詩歌觀念，是可以和他同時(shí)代的現(xiàn)代主義標(biāo)志性詩人對(duì)話的。正如胡戈·弗里德里希所說“20世紀(jì)幾乎所有偉大的抒情詩人都提供了一種詩學(xué)觀、一種關(guān)于其個(gè)人的詩歌創(chuàng)作或者整個(gè)的詩歌創(chuàng)作的體系。這些詩學(xué)觀對(duì)現(xiàn)代抒情詩的敘說不亞于其對(duì)詩歌作品的敘說?！?【9】這也就是說，沒有一種嶄新或成熟的詩學(xué)觀念，是無法創(chuàng)造出偉大的詩歌作品的，波德萊爾也曾明確指出這一點(diǎn)，尤其對(duì)現(xiàn)代主義詩歌來說更是如此，因?yàn)榕f的詩歌原則已經(jīng)失效，必須創(chuàng)造新的原則才能展開新的語言。這意味著檢驗(yàn)一個(gè)詩人的詩歌觀念是衡量其作品的重要手段，那么，將聞一多的詩歌觀念與同時(shí)期的詩人相比較，會(huì)更加清楚地看到聞一多對(duì)新詩總體性構(gòu)想的歷史含義，進(jìn)而把握其具有的開端意義。

關(guān)于新詩開端問題的第四種方案，是由卞之琳提出的。卞之琳的方案是明確將聞一多作為新詩的開端來把握的，他寫于1979年紀(jì)念聞一多誕辰八十周年的文章《完成與開端：紀(jì)念詩人聞一多八十生辰》，使用了“開端”這個(gè)概念來評(píng)價(jià)聞一多，在文章結(jié)尾處的最后一段話，情深意切，遠(yuǎn)見卓識(shí)，立足于新詩“未完成的事業(yè)”，“立身于作詩的力量之域”【10】，指出聞一多為新詩做出諸多開端，并仍有待于未來的發(fā)展，“開端”在這里既是一個(gè)歷史的概念也是一個(gè)詩學(xué)的概念，而且后者尤為重要。依照這種詩學(xué)的概念，文章的另一處，卞之琳將《女神》等十一部詩集均視為新詩的“開端”或某一“開端”，也就是沒有一部詩集可以單獨(dú)來定義新詩：“從《女神》（初版于1921年）以后到人民共和國成立為止，新詩發(fā)展史上，還是數(shù)《志摩的詩》（1925）、《死水》（1928）、《望舒草》（1932）、臧克家的《烙印》（1933）、艾青的《大堰河》（1936）、何其芳的《預(yù)言》（1937），或其后的《夜歌》、田間的《給戰(zhàn)斗者》（1938）、馮至的《十四行集》（1942）、李季的《王貴與李香香》（1945）。這些詩集或長詩，從內(nèi)容到形式，從題材和構(gòu)思，都是標(biāo)志了一些新的開端。”【11】如前所述，沒有總體性的認(rèn)識(shí)，無法確定開端，開端與總體性是同一問題，上述四種關(guān)于新詩開端的方案，均是依據(jù)關(guān)于新詩的總體性認(rèn)識(shí)而出做的，比如主流文學(xué)史的“文學(xué)革命”原則，張棗的“現(xiàn)代性”原則，姜濤的“時(shí)代精神”原則，而卞之琳的則是“技藝”原則，顯然，“技藝”并非單純形式或內(nèi)容的考慮，而是應(yīng)歸屬于書寫原則方面，其核心在于“轉(zhuǎn)化”，即將經(jīng)驗(yàn)、情感或歷史現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為詩歌語言的能力，通過這一原則來看待新詩的開端問題也必然無法以單獨(dú)某一作品來描述與定位。

二、聞一多詩歌觀念的歷史意識(shí)

事實(shí)上，姜濤的“時(shí)代精神”原則和卞之琳 “技藝”原則正是貫穿新詩整個(gè)歷史脈絡(luò)的兩個(gè)核心原則，也是新詩保持活力的源泉，但正如歷史向我們顯示的，這兩個(gè)原則在聞一多那里才開始得到自覺遵守與維護(hù)，《詩的格律》是顯示這兩種原則被自覺闡釋的最好例證，在其詩歌作品中這兩種原則也得到很好展現(xiàn)，正如卞之琳后來所總結(jié)的：“現(xiàn)在大家都容易認(rèn)識(shí)《死水》里蘊(yùn)藏著‘火’。只是我們都還沒有充分學(xué)到《死水》所啟發(fā)的煉丹式功夫而加以推進(jìn)而已。”【12】這里的“火”所指的正是“時(shí)代精神”，“煉丹式功夫”乃是“技藝”的層面。

從這兩個(gè)方面可以看出，聞一多具有比同代人更為清醒的詩歌意識(shí)與歷史意識(shí)，即使與他所稱贊的郭沫若相比，聞一多的詩歌觀念也更有建設(shè)意義和創(chuàng)造性。姜濤的評(píng)說深刻地揭示了這種創(chuàng)造性的含義：“與同時(shí)代的讀者和批評(píng)家不同的是，聞一多在一開始就掙脫了語言、形式層面‘新舊’之別的討論，另辟空間，使用了一個(gè)德國式的概念‘時(shí)代精神’(Zeitgeist)，來概括他對(duì)《女神》中動(dòng)蕩不安、激昂揚(yáng)厲之氣息的感知?！薄?3】 聞一多之所以能另辟空間，掙脫他那個(gè)時(shí)代的桎梏，與他對(duì)《女神》的天才理解是分不開的，更重要的是與他從傳統(tǒng)的舊文學(xué)與正在變革的世界文學(xué)影響之下形成的新詩觀念有著根本的關(guān)系。

學(xué)者程光煒從文學(xué)史的視角將聞一多的詩歌影響歸納為三個(gè)方面：格律化、戲劇化與人民性【14】，這樣的劃分是客觀而且相對(duì)充分的，基本上代表了大多數(shù)研究者對(duì)聞一多的看法，問題是，如果僅僅將這三個(gè)方面作為既成事實(shí)來接受，而不去考慮其背后的詩歌意識(shí)與歷史意識(shí)，那么其開端的意義就失去了。雷蒙·阿隆說過：“我們的政治意識(shí)是，而且不可能不是一種歷史意識(shí)?！薄?5】毫無疑問，詩歌意識(shí)同樣是而且必然是一種歷史意識(shí)，而且只有從歷史意識(shí)的角度才能更完整全面地理解詩歌。因?yàn)?，所謂歷史意識(shí)，乃是對(duì)現(xiàn)實(shí)的整體性把握，是將對(duì)過去的闡釋，對(duì)當(dāng)下的把握與對(duì)未來的展望整合在一起的情感、認(rèn)知與信念。從過去的角度講，“唯有一個(gè)理解傳統(tǒng)，認(rèn)知過去的詩人，始能把握到他與時(shí)代的歸屬關(guān)系?！薄?6】從當(dāng)下和未來的角度來把握歷史意識(shí)，“歷史作為一個(gè)主體，其結(jié)構(gòu)不是坐落于同質(zhì)而空洞的時(shí)間之中，而是坐落于為當(dāng)下所充盈的時(shí)間之中。”【17】前者屬于T.S.艾略特的經(jīng)典歷史意識(shí)理論，后者則是本雅明的歷史意識(shí)表述。聞一多詩歌觀念的歷史意識(shí)與艾略特如出一轍，同時(shí)帶有本雅明的特征。

很顯然，聞一多與新詩最初實(shí)踐者的差異，源于歷史意識(shí)的不同。像胡適等人那樣強(qiáng)調(diào)新與舊的對(duì)立，試圖以所謂“純粹新詩體”來確立新詩的形態(tài)，或是郭沫若等人那樣以浪漫派的主張來定義新詩，強(qiáng)調(diào)“直覺+情調(diào)+想象”的作詩法，都并不成熟，只是應(yīng)對(duì)具體歷史情境的臨時(shí)策略，對(duì)后來的新詩發(fā)展并無持續(xù)性影響，這是因?yàn)閮烧咴妼W(xué)的動(dòng)力皆在于對(duì)古典文學(xué)或者舊文學(xué)的背離，對(duì)世界詩歌的歷史動(dòng)向并無真實(shí)的理解。實(shí)質(zhì)上，胡適的改良主義與郭沫若的“浪漫歷史主義”【18】是現(xiàn)代性問題的一體兩面，并同樣在歷史的變革中遭了“破產(chǎn)”的境遇。我們看到，胡適后來對(duì)新詩的看法始終沒有超出1919年發(fā)表的《論新詩——八年來一件大事》，對(duì)照舊體詩，胡適提出“新體詩”，以音節(jié)、聲調(diào)、用韻等形式要素來命名新詩的“新”，以至于1956年，胡適對(duì)新詩的創(chuàng)作成績(jī)進(jìn)行整體評(píng)價(jià)時(shí)說：“一般來說，四十年的新文學(xué)，新詩只不過‘嘗試’了一番，至今沒有大成功?！薄?9】這樣的說法依然是參照了舊體詩的標(biāo)準(zhǔn)，這也說明胡適對(duì)新詩并無真正的理解。郭沫若的詩歌觀念在《論詩三札》、《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》、《文學(xué)革命之回顧》這三篇文章有集中體現(xiàn)，其觀念并非像胡適那樣一成不變，而是根據(jù)歷史境遇不斷拓展的和變動(dòng)，但其核心仍是浪漫主義的詩學(xué)觀，主張超越現(xiàn)實(shí)邊界，打破枷鎖，沖破一切障礙，強(qiáng)調(diào)“時(shí)代精神”、主體的能動(dòng)性與歷史的創(chuàng)造性，其從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)換路徑，按照李歐梵的說法可以概括為從個(gè)人浪漫主義到集體浪漫主義，其動(dòng)力與歷史意識(shí)被描述為普羅米修斯主義與狄奧尼索主義的合力。【20】

聞一多對(duì)兩者所代表的詩歌觀念及其歷史意識(shí)有過嚴(yán)厲批評(píng)，他說：“我們這個(gè)時(shí)代是事事以翻臉不認(rèn)古人為標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代。這樣我們便叫做適應(yīng)時(shí)代精神?！薄?1】也正是在這個(gè)層面，聞一多對(duì)《女神》中表現(xiàn)出來的“盲從歐化強(qiáng)烈反對(duì)，并給出自己的主張：“以上，我所批評(píng)《女神》，非特《女神》為然，當(dāng)今詩壇之將莫不皆然，只是程度各有深淺罷了。若求糾正這種毛病，我以為一樁，當(dāng)恢復(fù)我們對(duì)舊文學(xué)底信仰，因?yàn)槲覀儾荒荛_天辟地（事實(shí)和理論上是萬不可能的），我們只能并且應(yīng)當(dāng)在舊的基石上建設(shè)新的房屋?！薄?2】“在舊的基石上建設(shè)新的房屋”，后來以更簡(jiǎn)潔直接的方式被表述為“中體西用”，他在1935年的文章《悼瑋德》中寫道：“我這主張也許有人要說便是‘中學(xué)為體，西學(xué)為用’。我承認(rèn)我對(duì)新詩的主張是舊到和張之洞一般?！薄?3】但這樣的主張至今并未得到很好的理解，緣于聞一多身上的標(biāo)簽對(duì)其的遮蔽。如同朱自清、臧克家、艾青等人給聞一多貼上容易讓人誤認(rèn)的“愛國詩人”標(biāo)簽一樣，余英時(shí)在其著名文章《中國近代思想史上的激進(jìn)與保守》中，將聞一多作為1940年代激進(jìn)思想的代表，為其貼上一個(gè)“激進(jìn)詩人”的標(biāo)簽，同樣使人誤入歧途。余英時(shí)對(duì)聞一多的傳統(tǒng)觀念是有誤解的，聞一多的傳統(tǒng)觀念并非是“復(fù)古”【24】式的，也非傳統(tǒng)本位的文化保守主義者所提倡那樣，他是一個(gè)反對(duì)“家族主義”的民族主義者，對(duì)維系傳統(tǒng)宗法皇權(quán)的價(jià)值觀念一直予以批判與否定，他寄希望于民族的發(fā)展和未來的方向，試圖通過從傳統(tǒng)文化尋找歷史的新動(dòng)向，如《文學(xué)的歷史動(dòng)向》所堅(jiān)信的：“過去記錄里有未來的風(fēng)色。”【25】也就是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的當(dāng)下性，但前提是要破壞掉傳統(tǒng)文化中的糟粕，所以從文化保守主義者的眼光來看，聞一多一直是“激進(jìn)”的，實(shí)際上也并不存在余英時(shí)所說的一百八十度的轉(zhuǎn)變，和全部摧毀中國的傳統(tǒng)文化的主張。

關(guān)于傳統(tǒng)，艾略特強(qiáng)調(diào)“詩人必須獲得或發(fā)展對(duì)于過去的意識(shí)，也必須在他的畢生事業(yè)中繼續(xù)發(fā)展這個(gè)意識(shí)。”【26】艾略特認(rèn)為只有獲得傳統(tǒng)的支持，詩人才能真正建立與自己時(shí)代的關(guān)聯(lián)：“就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家成為傳統(tǒng)性的。同時(shí)也就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的位置，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！薄?7】聞一多在這方面與艾略特是完全一致的，只是他未能像艾略特那樣清晰而系統(tǒng)的闡發(fā)，但他已經(jīng)抓住了現(xiàn)代主義詩歌最為核心的問題。聞一多基于此種歷史意識(shí)先關(guān)于新詩定義的闡發(fā)，今天讀來則更覺含義豐富。

“我總以為新詩徑直是“新”的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換而言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩的長處；他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒。我以為詩同一切藝術(shù)應(yīng)是時(shí)代底經(jīng)線，與地方底緯線所織成的一匹錦?！?8】”

從當(dāng)代詩的眼光來看，聞一多超越了其時(shí)代的局限，他的新詩定義著眼于漢語的未來與創(chuàng)造性維度，兼顧了古與今、東與西、世界性與民族性、時(shí)代與地方、當(dāng)下與未來等諸多層面，賦予新詩以源源不斷的活力與創(chuàng)造機(jī)能，試圖以此成就一門嶄新的藝術(shù)。如果將其與當(dāng)代詩人張棗對(duì)新詩的定義相對(duì)照，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者的基本上是一致的，張棗認(rèn)為新詩“既能從過去的文言經(jīng)典和白話文本攝取養(yǎng)分，又可轉(zhuǎn)化當(dāng)代的日?？谡Z，更可通過翻譯來擴(kuò)張命名的生成潛力。正是微妙地維持這三種功能之間的生態(tài)平衡，而不是通過任何激進(jìn)或保守的文學(xué)行動(dòng)，才證實(shí)了這個(gè)新系統(tǒng)的‘活’的開放性，也才產(chǎn)生了有著革新內(nèi)涵的、具備陌生化效果的生效文本?！薄?9】張棗同樣是著眼于新詩的未來與創(chuàng)造性，將新詩構(gòu)建為開放性的具有自我革新能力的生態(tài)系統(tǒng)。兩者的定義都詩圖在世界詩歌的范疇中賦予新詩以獨(dú)特的歷史地位，但張棗的定義是歷經(jīng)了對(duì)整個(gè)近現(xiàn)代中國的總體性理解和對(duì)世界詩歌的相對(duì)全面了解之后作出的，因此更準(zhǔn)確地抓住了新詩的歷史與未來的向度，那么從當(dāng)代詩的視角去回望新詩初期的聞一多，則清晰顯示出聞一多非凡的理解力與判斷力以及對(duì)歷史動(dòng)向的深刻洞察。

三、聞一多對(duì)《女神》的評(píng)論

從這個(gè)意義來看，聞一多對(duì)《女神》的評(píng)論是新詩史上的關(guān)鍵時(shí)刻，其從中發(fā)展出來的詩歌觀念甚至可以說是自魯迅《摩羅詩力說》之后最具有建設(shè)意義的新詩理論。通過現(xiàn)有資料來看，我們可以將聞一多對(duì)《女神》的評(píng)論分為三個(gè)部分：一是書信中的私下評(píng)論，寫給聞家駟、梁實(shí)秋、吳景超、臧克家等的信中，《女神》及郭沫若多次被提及、評(píng)判，雖只是只言片語，但顯露出了聞一多的詩學(xué)抱負(fù)與具體主張；二是我們所熟知并被廣泛閱讀的《<女神>之時(shí)代精神》、《<女神>之地方色彩》這兩篇雄文，較為全面地展示其對(duì)《女神》的認(rèn)知；三是并未提及《女神》或郭沫若的文章，但事實(shí)上隱含著對(duì)其的批評(píng)，比如《詩的格律》、《鄧以蟄<詩與歷史>附識(shí)》等等。毫無疑問，這些關(guān)于《女神》的文字背后的驅(qū)動(dòng)力是聞一多自己的詩學(xué)主張與詩歌觀念，當(dāng)我們將其置于新詩開端問題脈絡(luò)中，則彰顯為更為深刻的歷史含義。

通過私下的信件，我們看到，聞一多登上新詩歷史舞臺(tái)的情境與奧登步入英國詩壇有著歷史的相似性，奧登說，當(dāng)時(shí)的英國詩壇在期待著某個(gè)人物出現(xiàn)，以填補(bǔ)一個(gè)空白，而他所說的那個(gè)人就是他自己。【30】1922年5月7日在寫給弟弟聞家駟的信中，聞一多的口吻和意愿頗似奧登，“我很相信我的詩在胡適、俞平伯、康白情之上，郭沫若（《女神》底作者）則頗視為勁敵。”【31】將郭沫若視為勁敵，在于《女神》開啟了新詩的新紀(jì)元。事實(shí)上，1921年的《敬告落伍的詩家》表明，聞一多還在推崇胡適、康白情的新詩觀念，對(duì)新詩并無深切認(rèn)知，但從1922年，聞一多開始自覺構(gòu)建新詩的歷史方向，這源于兩個(gè)動(dòng)力，一是，對(duì)于革新以及領(lǐng)導(dǎo)中國文學(xué)的抱負(fù)，“余對(duì)于中國文學(xué)抱有使命，故急欲借雜志以實(shí)行之?！薄?2】二是，試圖超越郭沫若的新詩模式，以領(lǐng)導(dǎo)一種文學(xué)之潮流，1922年9月1日在給梁實(shí)秋，吳景超的信中，“《創(chuàng)造》頗有希望，但邇來復(fù)讀《三葉集》，而知郭沫若與吾人之眼光終有分別，謂彼為主張極端唯美論者終不妥也?！薄?3】這兩個(gè)的動(dòng)力并未在公開文章中清晰地表達(dá)出來，卻是公開文章背后最重要的驅(qū)動(dòng)力，將這兩方面結(jié)合起來看，則更易于問題的理解。

私下信件或交流中，對(duì)《女神》的評(píng)論最重要一條是，寫給梁實(shí)秋，吳景超的信中，聞一多提到了《女神》的“缺陷”，這絕非是無端的攻擊，從今天的眼光來看，聞一多提出了一個(gè)非常重要的詩學(xué)問題，他說：“蓋《女神》雖現(xiàn)天才，然其technique之粗簉篾以加矣?！薄?4】 technique，指的乃是詩的技藝，實(shí)際上，這是新詩史上第一次以“技藝”作為標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)詩歌，正如卞之琳后來所證明的，技藝乃是理解新詩的一個(gè)核心問題。另外，我們看到聞一多曾私下區(qū)分過“詩的青年”與“詩的中年”，也涉及到技藝問題，這種劃分是通過朱自清的文章而為人們所知的：“聞一多先生說我們的新詩好像盡是些青年，也得有一些中年才好。馮先生這一集大概可以算是中年了?！薄?5】朱自清這里所舉例的詩集是馮至的《十四行集》，是“技藝”成熟的典范，相對(duì)照，“詩的青年”乃是情緒的、抒發(fā)的、不節(jié)制的、直接的、苦悶與悲哀的。在《<女神>之時(shí)代精神》中，他是把《女神》認(rèn)作為“詩的青年”的，他認(rèn)為，二十世紀(jì)的時(shí)代精神是悲哀與苦悶的籠罩，是預(yù)言著光明和新生的黑暗與死的移涌，是《女神》以雷霆的聲響唱出了青年的苦悶與哀愁，聞一多因此說：“啊，現(xiàn)代的青年是血與淚的青年，是懺悔與興奮的青年?！杜瘛肥茄c淚的詩，是懺悔與興奮的詩?！P凰底涅槃是詩人與一切青年底涅槃。”【36】不難看出，“詩的青年”同時(shí)也帶有時(shí)代精神的向度。

1941年11月25日，寫給臧克家的著名信件中，這些問題因?yàn)闅v史語境的急轉(zhuǎn)而變得復(fù)雜，正所謂“救亡壓倒啟蒙”，時(shí)勢(shì)在催促著詩人投入時(shí)代的洪流，所以“時(shí)代精神”此時(shí)也壓倒了“技藝”，變成一組對(duì)峙的概念。

“你還口口聲聲隨著別人人云亦云的說《死水》的作者只長于技巧。天呀，這冤從何訴起！……說郭沫若有火，而不說我有火，不說戴望舒、卞之琳是技巧專家而說我是，這樣的顛倒黑白，人們說，你也說，那就讓你們說去，我插什么嘴呢？【37】”

朱英誕說：“聞一多是新詩的工力派?！薄?8】艾青贊美聞一多：“打開聞一多的詩集，就像走進(jìn)一家古董鋪和珠寶店。他的一首二百多行的《劍匣》是用盡雕鏤的技巧而琢磨成的景泰藍(lán)似的作品。” 【39】卞之琳由衷欽佩聞一多“煉丹式功夫”，他說：“而以說話的調(diào)子，用口語來寫干凈利落、圓順洗練的有規(guī)律詩行，則我們至今誰也還沒能趕上聞、徐舊作，以至超出一步，這也不是事實(shí)嗎？”【40】三人所談都是“技藝”之事，這也是聞一多《詩的格律》所倡導(dǎo)之事，或許因?yàn)閯e人將其與郭沫若比較而產(chǎn)生的否定感，使其急于辯護(hù)，全然否認(rèn)自己的技巧，毫無疑問，其間是非曲直必須經(jīng)過仔細(xì)分辨，而非表面看來那樣清楚明白。

1926年發(fā)表的《詩的格律》顯然是關(guān)于“技藝”的宣言，其內(nèi)在的里路是以反傳統(tǒng)的詩國“革命家”和主張“自我的表現(xiàn)”的浪漫派為論敵的，因?yàn)榍罢叻磳?duì)復(fù)古，主張西化，這是聞一多最為反對(duì)的，他帶著強(qiáng)烈感情指責(zé)此種立場(chǎng)：“你做詩摹仿十四行體是可以的，但是你得十二分小心，不要把它做得像律詩了。我真不知道律詩為什么這樣可惡，這樣卑賤！”【41】而所謂的浪漫派對(duì)格律的反對(duì)，在聞一多看來是，“他們壓根兒就沒有注意到文藝的本身，他們的目的只在披露他們自己的原形。”【42】，聞一多將其斥責(zé)為“偽浪漫派”，予以駁斥。今天看來，這一內(nèi)在理路才是理解這篇文章的關(guān)鍵，因?yàn)檫@一理路關(guān)系到新詩的基本原則問題?；叵肼勔欢?923年6月10日《創(chuàng)造周報(bào)》發(fā)表的文章《<女神>之地方色彩》，我們發(fā)現(xiàn)《詩的格律》其實(shí)暗含著對(duì)《女神》及其詩歌觀念的批評(píng)。

“郭君是個(gè)不相信“做”詩的人；我也不相信沒有得著詩的靈感者就可以從揉煉字句中作出好詩來。但郭君這種過于歐化的毛病也許就是不太“做”詩底結(jié)果。選擇上創(chuàng)造藝術(shù)底程序中最緊要的一層手續(xù)，自然的不都是美的；美不是現(xiàn)成的。其實(shí)沒有選擇便沒有藝術(shù)，因?yàn)槟菢颖銦o以鑒別美丑了。【43】”

聞一多這里談到的“做詩”和“藝術(shù)”等概念皆屬于“技藝”的范疇。那么將兩篇文章對(duì)照來看，聞一多試圖以“技藝”的立場(chǎng)修正郭沫若所代表的詩歌方向，這種修正立足于“新詩的格式”這樣的總體性，集中于新詩格律這一具體問題，而開拓出了新詩的“內(nèi)在的精神”這一向度。

四、技藝與智識(shí)的轉(zhuǎn)化

事實(shí)上，《詩的格律》中有很多重要問題和概念沒有得到充分展開與持續(xù)發(fā)展，由于諸多歷史原因，但是通過與已經(jīng)成型的詩歌觀念比較，則可以獲得更為準(zhǔn)確和多面的理解，尤其是關(guān)于“技藝”的問題。1951年，詩人戈特弗里德·貝恩發(fā)表了《抒情詩的難題》，這部演講稿被譽(yù)為是“20世紀(jì)中期的一篇《詩藝》”，關(guān)于這一點(diǎn)，胡戈·弗里德里希是這樣評(píng)價(jià)的：“貝恩重新讓技藝的概念獲得尊敬，用這一概念標(biāo)示出了經(jīng)營風(fēng)格與形式的意愿，這種意愿有其自己的真實(shí)性，且勝于內(nèi)容的真實(shí)?！薄?4】在這部演講稿中，貝恩認(rèn)為，“技藝”是現(xiàn)代詩的關(guān)鍵性特征，凡是表達(dá)的問題，都應(yīng)囊括在這個(gè)概念之下，也正是通過這樣一種創(chuàng)造性表達(dá)的尋求，現(xiàn)代詩在重新定義一種新的藝術(shù)形式。將《詩的格律》置于這一現(xiàn)代主義詩歌的歷史脈絡(luò)之中，才會(huì)發(fā)現(xiàn)聞一多以獨(dú)有的理解抓住了現(xiàn)代詩最為核心的問題。

按照貝恩的定義，我們看到，聞一多關(guān)于“新詩的格式”的論述顯露出他對(duì)“技藝”的根本把握：“新詩的格式是層出不窮的?！略姷母袷绞歉鶕?jù)內(nèi)容的精神制造成的。……新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時(shí)構(gòu)造?！薄?5】顯然，“新詩的格式”是詩人通過“自己的意匠”、認(rèn)知、體驗(yàn)與思考，基于“內(nèi)容的精神”而完成的創(chuàng)造性活動(dòng)，因而也必然是層出不窮的。正如亞里士多德所表述的，技藝是與創(chuàng)造性活動(dòng)關(guān)聯(lián)在一起的，有多少種技藝就有多少種創(chuàng)造性活動(dòng)，因此技藝的獲得絕非易事，往往和運(yùn)氣一樣難求：“所有的技藝都使某種事物生成。學(xué)習(xí)一種技藝就是學(xué)習(xí)使一種可以存在也可以不存在的事物生成的方法?！谀撤N意義上，技藝與運(yùn)氣是相關(guān)于同樣一些事物的?！薄?6】在聞一多那里，這種創(chuàng)造性活動(dòng)最終是為了實(shí)現(xiàn)詩的藝術(shù)性，他是堅(jiān)信這一點(diǎn)的：“試問取消了form，還有沒有藝術(shù)？”【47】

1931年發(fā)表的書信《論商籟體》，在這個(gè)意義上是另一篇重要的詩學(xué)文獻(xiàn)，與聞一多其他的詩學(xué)文獻(xiàn)一樣，其詩歌觀念未能得到充分系統(tǒng)闡述，但已抓住問題的本質(zhì)。其中關(guān)于商籟體的描述，可以看作是“技藝”的具體展現(xiàn)。聞一多依據(jù)起承轉(zhuǎn)合的構(gòu)造，將商籟體表述為四個(gè)部分，關(guān)于這四個(gè)部分的關(guān)系，以及這四個(gè)部分依據(jù)何種精神整合在一起，聞一多的表述是：“大概‘起’‘承’容易辦，‘轉(zhuǎn)’‘合’最難，一篇的精神往往得靠一轉(zhuǎn)一合。總之，一首理想的商籟體，應(yīng)該是個(gè)三百六十度的圓形；最忌的是一條直線?！薄?8】這個(gè)段落中所講的，一轉(zhuǎn)一合，“三百六十度的圓形”之理想，都是比喻性的說法，就如同卞之琳所說的“煉丹式功夫”一樣，是很難以實(shí)證化的方式表述出來的，但精通詩歌技藝之道的人能夠明白其中利害。之所以說這篇文獻(xiàn)重要，是因?yàn)樵谶@簡(jiǎn)單的表述之中聞一多說出了“技藝”最為緊要的部分，即技藝的秘密在于轉(zhuǎn)化。也就是瓦雷里所說：“一首詩應(yīng)該是一次智識(shí)的節(jié)日?！?9】”

如何形成“三百六十度的圓形”，如何“一轉(zhuǎn)一合”呢？這里面很重要的部分就是轉(zhuǎn)化的問題。聞一多說到“做詩”的時(shí)候曾說過，美不是現(xiàn)成的，沒有選擇便沒有藝術(shù)，實(shí)際上說的也是轉(zhuǎn)化的問題，毫無疑問，選擇意味對(duì)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換、詞語的組合、音節(jié)的排列、意義的賦予等等這些詩的構(gòu)造因素給予“理智”的審視與歷史的考量，而后把經(jīng)驗(yàn)、情感、價(jià)值、當(dāng)下與過去、未來融合一體并轉(zhuǎn)換為獨(dú)特的語調(diào)、有規(guī)律詩行的能力，如瓦雷里所強(qiáng)調(diào)的這是通過某種特殊的智識(shí)來完成的。本雅明在論述波德萊爾如何將震驚經(jīng)驗(yàn)作為現(xiàn)代抒情詩的基礎(chǔ)的時(shí)候，談到了這種轉(zhuǎn)化，“這是理智的一個(gè)最高成就：它能把事變轉(zhuǎn)化為一個(gè)曾經(jīng)體驗(yàn)過的瞬間?！薄?0】可以說，這種轉(zhuǎn)化是現(xiàn)代主義詩歌最核心部分，不精通這種轉(zhuǎn)化的藝術(shù)，則無法真正理解現(xiàn)代詩的成詩過程。胡戈·弗里德里希通過對(duì)現(xiàn)代詩歌較為深入的考察，更為深刻地闡述了這一點(diǎn)：“必須看到，智識(shí)上的思考恰恰讓語言在此時(shí)獲得了抒情詩的勝利，即當(dāng)語言征服了一種復(fù)雜的、夢(mèng)幻般漂浮的材料時(shí)，將現(xiàn)代靈魂超常的敏感交付于阿波羅的明朗藝術(shù)理性，這是有意義的。”【51】聞一多的《奇跡》一詩，正是這種藝術(shù)原則下的杰作，古典的意象“火齊”、“桃花潭”、“琵琶”、“文豹”、“婉孌”等被轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的奇跡，此種轉(zhuǎn)化的方式就是卞之琳所說的“煉丹式功夫”，依靠的是“綜合的心智”【52】，是“中體西用”詩學(xué)觀念所帶來的古典與現(xiàn)代匯流的結(jié)果。

“我要的本不是火齊的紅，或半夜里桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，薔薇的香，我不曾真心愛過文豹的矜嚴(yán)，我要的婉孌也不是任何白鴿所有的?！?3】”

當(dāng)代詩人多多對(duì)瓦雷里的說法極為推崇，他通過自己的寫作經(jīng)驗(yàn)，將這一“智識(shí)的節(jié)日”所包含的轉(zhuǎn)化具體闡述為三個(gè)階段：“第一就是先在，被賦予，給你了；第二個(gè)階段——智性投入，那是毫無疑問的，要求你極高的審美眼光極好的批評(píng)能力極廣泛的閱讀視野，對(duì)知識(shí)的占有，你知道自己在哪里，你知道在做什么。第三個(gè)階段就是一個(gè)整合，全部的完美的契合。第一個(gè)階段記錄，第二個(gè)階段你就在那搏斗吧，第三個(gè)階段成了，合成，這個(gè)合成又是神奇的，由不得你?？喙σ埠梦蛐砸埠瞄喿x也好，你要使出全身解數(shù)，每一首詩都要這樣寫。”【54】如果將多多的“三階段”論與聞一多的“選擇”與“起承轉(zhuǎn)合”的技藝之道相比較，兩者的契合度是非常高的，都指向了現(xiàn)代詩最核心的“阿波羅”精神，這一精神向度可以在象征主義獲得源頭性的解釋。那么，參照李歐梵的說法，如果將郭沫若詩歌中的歷史意識(shí)與歷史動(dòng)力概括為“狄奧尼索主義”，那么聞一多則應(yīng)被視為“阿波羅主義”，阿波羅代表了適度的自制和對(duì)粗野沖動(dòng)的解脫，是造型之神，而狄奧尼索斯則是醉與迷狂的化身，致力于邊界與原則的消除，這樣的區(qū)分是在尼采的意義上作出的，但實(shí)際上這也是二十世紀(jì)現(xiàn)代主義詩歌的兩個(gè)方向，如胡戈·弗里德里希所界定：“這兩個(gè)方向是19世紀(jì)由蘭波和馬拉美所開創(chuàng)的。粗略地說，其中一個(gè)方向是形式自由的、非邏輯性的抒情詩，另一個(gè)方向是講求智識(shí)的、形式嚴(yán)整的抒情詩。它們都在1929年被表述為詩歌綱領(lǐng)，而且是彼此針鋒相對(duì)的?！薄?5】這兩個(gè)綱領(lǐng)分別由超現(xiàn)實(shí)主義者與象征主義者給出，前者將詩描述為“智識(shí)的崩潰”，后者則將其演繹為“智識(shí)的節(jié)日”。在新詩史上，這兩個(gè)方向分別是郭沫若與聞一多所開創(chuàng)的，但是伴隨著1949年之后《女神》經(jīng)典化地位越來越高【56】，聞一多作為新詩的開端者的形象被遮蔽了。

總之，“技藝”背后的真正驅(qū)動(dòng)力是詩歌意識(shí)與歷史意識(shí)，在聞一多那里則顯示為其與傳統(tǒng)的創(chuàng)造性關(guān)聯(lián)，其實(shí)早在波德萊爾那里，這種“傳統(tǒng)”觀念就在現(xiàn)代性的名義下被表述過，按照卡林內(nèi)斯庫的總結(jié)：“波德萊爾認(rèn)為，（美學(xué)上）從過去幸存的東西就是諸多連續(xù)的現(xiàn)代性的表現(xiàn)，它們中的每一個(gè)都是獨(dú)特的，并因此有其特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。……因而，現(xiàn)代性可以被定義為一種悖論式的可能性，即通過處于最具體的當(dāng)下和現(xiàn)時(shí)性中的歷史性意識(shí)走出來的歷史之流?！薄?7】也就是說，繞開傳統(tǒng)而試圖開創(chuàng)一種嶄新的文學(xué)形式是無法想象的，而這一切，是聞一多之前的胡適和郭沫若不能夠理解的，因而在這個(gè)意義上，聞一多的《死水》，也開啟了新詩的最重要的篇章，而這種重要性還未獲得充分的說明。

注釋：

[1] 卞之琳：《新詩與西方詩》，《詩探索》1981 年第 4 期。

[2] [38] 廢名、朱英誕：《新詩講稿》，陳均編訂，北京大學(xué)出版社，2008 年版，第 24 頁，第 262 頁。

[3] 姜濤：《“起點(diǎn)”的駁議：新詩史上的〈嘗試集〉與〈女神〉》，《文學(xué)評(píng)論》2003 年第 6 期。

[4] [5] 張棗：《文學(xué)史……現(xiàn)代性……秋夜》，《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社，2012 年版，第 198 頁，第 198 頁。

[6] 郭沫若：《文學(xué)革命之回顧》，見《郭沫若全集》第十六卷，人民文學(xué)出版社，1989 年版，第 93 頁。

[7] [10] ［德］海德格爾：《荷爾德林的頌歌〈日耳曼尼亞〉與〈萊茵河〉》，張振華譯，商務(wù)印書館，2018年版，第3頁，第23頁。

[8] [13] 姜濤：《“世紀(jì)”視野與新詩的歷史起點(diǎn)——〈女神〉再論 》，《中國文學(xué)批評(píng)》2019 年第 2 期。

[9] [44] [49] [51] [55] ［德］胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至 20 世紀(jì)中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社，2010年版，第 133 頁，第 150 頁，第129 頁，第 151 頁，第 129 頁。

[11] [12] [40] 卞之琳：《完成與開端：紀(jì)念詩人聞一多八十生辰》，《文學(xué)評(píng)論》1979 年第 3 期。

[14] 見程光煒：《聞一多新詩理論探索》，《文學(xué)評(píng)論》1998年第 2 期。

[15]［法］雷蒙·阿?。骸稓v史意識(shí)的維度》，董子云譯，華東師范大學(xué)出版社，2017 年版，第 26 頁。

[16] 楊牧：《歷史意識(shí)》，見《一首詩的完成》，洪范出版社，1989年版，第64—65 頁。

[17] ［德］本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，見《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心，2009年版，第 47 頁。

[18] 見王璞：《抒情與翻譯之間的“呼語”——重讀早期郭沫若》，《新詩評(píng)論》2014 年總第十八輯。

[19] 唐德剛：《胡適雜憶》，轉(zhuǎn)引自《卞之琳文集》（中卷），安徽教育出版社，2002 年版，第 224 頁。

[20] 李歐梵：《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》，王宏志等譯，新星出版社，2010 年版，第 303 頁。

[21] 聞一多：《〈現(xiàn)代英國詩人〉序》，《聞一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993，第 171 頁。

[22] [28] [36] 《聞一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 123 頁，第 118 頁 , 第 115-116 頁。

[23] 聞一多：《悼瑋德》，《聞一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 186 頁。

[24] 聞一多曾于 1944 年批評(píng)過“復(fù)古”的傳統(tǒng)意識(shí)，見《復(fù)古的空氣》，《聞一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 351-355 頁。

[25] 聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，《聞一多全集》第 10 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 21 頁。

[26] [27]［美］艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，見陸建德主編《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，卞之琳、李賦寧等譯，上海譯文出版社，2012 年版，第 3 頁，第 3 頁。

[29] 張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》，見《張棗隨筆選》，2012 年版，人民文學(xué)出版社，第 172 頁。

[30]［美］見詹姆斯·芬頓：《布萊克 / 奧登和詹姆斯 / 奧登》,見《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社，2010年版，第269 頁。

[31] [32] [33] [34] [37]《聞一多全集》第 12 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 33 頁，第 81 頁，第 81 頁，第 81頁，第 381 頁。

[35] 朱自清：《詩與哲理》，《新詩雜話》廣西師范大學(xué)出版社，2004 年版，第 17 頁。

[39] 艾青：《愛國詩人聞一多》，《艾青全集》第三卷，花山文藝出版社，1991 年版，第 280 頁。

[41] [42] [43] [45] [47] 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 141 頁，第 139 頁 ,第 123 頁，第 141-142 頁，第 140 頁。

[46]［古希臘］亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)》，廖申白譯注，商務(wù)印書館，2003 年版，第 171 頁。

[48] 聞一多：《談商籟體》，《聞一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版 , 第 168 頁。

[50] ［德］本雅明：《論波德萊爾的幾個(gè)母題》，《啟迪》，張旭東王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第 175 頁。

[52] 關(guān)于這一概念的闡述，見張偉棟《新詩現(xiàn)代性品格的三個(gè)維度》，《北方論叢》2018 年第 1 期。

[53]《聞一多全集》第 1 卷，湖北人民出版社，1993 年版 , 第260 頁。

[54]《我的大學(xué)就是田野——多多訪談錄》，見《多多詩選》，花城出版社，2005 年版，第 279 頁。

[56] 關(guān)于新中國成立后《女神》對(duì)經(jīng)典化過程的討論，見咸立強(qiáng)《建國后〈女神〉的文學(xué)史闡釋與現(xiàn)代新詩發(fā)展脈絡(luò)的重構(gòu)》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)·社會(huì)科學(xué)版》2018 年第 6 期。

[57]［美］馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，李瑞華譯，譯林出版社，2015年版，第 51 頁。