中國(guó)戲曲學(xué)院創(chuàng)排改編自莎士比亞同名劇目：豫劇《無(wú)事生非》

1930年，京劇大師梅蘭芳一行踏上美利堅(jiān)合眾國(guó)的土地，在這片廣袤的土地上刮起了一陣東方藝術(shù)的旋風(fēng)。讓不知中國(guó)戲曲為何物的美國(guó)東西海岸的戲劇界、藝術(shù)界、電影界人士以及諸多民眾領(lǐng)略了中國(guó)戲曲的藝術(shù)魅力。以著名電影喜劇大師卓別林為代表的美國(guó)各界人士先是驚嘆不已，而后為之傾倒。

1935年，梅蘭芳一行又踏上蘇聯(lián)的國(guó)土，在莫斯科等地掀起了觀看、研究中國(guó)戲曲的熱潮。作為戲劇大國(guó)的蘇聯(lián)，名流云集，聞?dòng)嵍粒^賞評(píng)論。蘇聯(lián)戲劇界諸多名家對(duì)梅蘭芳先生身穿西裝就能將中國(guó)古代女子演繹的婀娜多姿、嫵媚動(dòng)人表示驚詫不已。蘇聯(lián)戲劇界的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德，電影界的愛森斯坦等名家對(duì)以梅蘭芳先生為代表的中國(guó)戲曲藝術(shù)的博大精深欽佩不已。德國(guó)著名戲劇導(dǎo)演布萊希特則從梅蘭芳先生表演的戲曲藝術(shù)中得到啟發(fā)，創(chuàng)立了著名的戲劇“間離論”學(xué)說(shuō)。

梅蘭芳先生的出國(guó)訪問(wèn)演出帶給世界的不僅是中國(guó)戲曲的藝術(shù)魅力，還為世界了解中國(guó)、了解中國(guó)傳統(tǒng)文化打開了一扇絢麗的窗戶。

新中國(guó)成立后，中國(guó)戲曲更是成為中國(guó)文化交流的重要形式。各大戲曲劇種的名家、名劇、名團(tuán)紛紛走出國(guó)門，到世界各地進(jìn)行友好訪問(wèn)演出，播撒中國(guó)戲曲和中國(guó)文化的種子，為促進(jìn)中外各國(guó)的友誼起到了重要的橋梁作用。

出訪國(guó)外的戲曲團(tuán)體大都以文化交流性質(zhì)的演出為多，所演出的劇目也大都以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)典劇目為主，傳達(dá)的都是中國(guó)的歷史故事、人文精神和價(jià)值觀念。觀眾除了我國(guó)駐當(dāng)?shù)氐氖诡I(lǐng)館工作人員外，當(dāng)?shù)厝A人觀眾占據(jù)大多數(shù)，在異國(guó)他鄉(xiāng)觀看來(lái)自祖國(guó)的戲曲，成為華僑們慰藉心靈、排遣思鄉(xiāng)之苦的重要渠道。

隨著中國(guó)改革開放的步伐，戲曲走出國(guó)門的演出形式也由單純的文化交流變?yōu)榻涣餍?、?jīng)營(yíng)性并存。演出劇目也由單純的中國(guó)傳統(tǒng)劇目逐漸演變?yōu)橛弥袊?guó)戲曲的形式搬演西方經(jīng)典劇作等多種中外劇目并存的形式。

改革開放以來(lái)，中國(guó)戲曲舞臺(tái)上涌現(xiàn)出不少中西結(jié)合的戲劇作品。如上世紀(jì)70年代末北京京劇院演出的《奧賽羅》，上海昆劇團(tuán)演出的由《麥克白》改編的《血手印》，80年代中日合排的京劇《龍王》《板本龍馬》，90年代中美合排的《巴凱》，本世紀(jì)初北方昆曲劇院演出的《貴妃東渡》《天鵝湖》等。這些作品或以中國(guó)的戲劇形式搬演外國(guó)名著，或吸納西方藝術(shù)元素為我所用。他們都涉及一個(gè)共同的因素，即東西方文化藝術(shù)形態(tài)的交叉和跨越。

運(yùn)用中國(guó)戲曲搬演西方劇作一般說(shuō)來(lái)主要有兩種形式：一是人物穿西式服裝，戴洋人發(fā)套，說(shuō)京劇韻白，演員表演時(shí)拉著傳統(tǒng)戲曲的身段功架，在舉手投足間不自覺、下意識(shí)地按照傳統(tǒng)戲的習(xí)慣去搬演西方戲劇人物。這種方式產(chǎn)生的效果是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演方式和西方劇作人物的姓名稱謂、行為舉止、表演動(dòng)作、聲腔念白的不相兼容，效果奇異。

另一種方式就是把原著的故事內(nèi)容、戲劇結(jié)構(gòu)保留下來(lái)，將時(shí)代背景以及人物虛化，然后改編為中國(guó)的故事和人物，以純戲曲的形式予以展現(xiàn)，使具有中國(guó)文化意韻的人物、語(yǔ)言、動(dòng)作自然呈現(xiàn)，免除兩種文化背景、語(yǔ)言動(dòng)作、風(fēng)格形態(tài)方面的矛盾沖撞，給人以渾然天成之感。這種戲曲形式的純正性，給運(yùn)用戲曲特有的程式表現(xiàn)手段提供了合理的空間，西方觀眾也被這種獨(dú)具東方色彩的表現(xiàn)形式和技術(shù)手段所吸引，其程度比西方戲劇慣用的形式更為強(qiáng)烈。在具體的創(chuàng)作手段上體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：1.尋求外國(guó)劇作風(fēng)格與中國(guó)劇種風(fēng)格的結(jié)合；2.話劇的內(nèi)在體驗(yàn)與戲曲外部程式化表現(xiàn)形式的結(jié)合；3.劇作原有的矛盾焦點(diǎn)與挖掘新的戲曲歌舞空間的結(jié)合；4.傳統(tǒng)的戲曲表演程式與現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)匯的結(jié)合；5.西方劇作的背景音樂(lè)與東方劇種音樂(lè)的有機(jī)結(jié)合；6.戲曲美學(xué)精神統(tǒng)馭下戲曲化的表演樣式與話劇式的舞美燈光的結(jié)合等問(wèn)題。

筆者給中國(guó)戲曲學(xué)院表演系師生導(dǎo)演的根據(jù)斯特林堡的同名劇作改編的豫劇《朱麗小姐》，根據(jù)莎士比亞同名劇作改編的豫劇《無(wú)事生非》就采取了后者，將原作改編為一個(gè)中國(guó)的故事、中國(guó)的人物，在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮歌舞化的表現(xiàn)形式，盡可能挖掘合理的歌舞空間，并予以強(qiáng)化，給中國(guó)戲曲純正的表現(xiàn)形式一個(gè)合理的展現(xiàn)空間。

通過(guò)這些劇目的創(chuàng)作，我們總結(jié)出中國(guó)戲曲在搬演西方戲劇名著時(shí)的若干創(chuàng)作規(guī)律：將西方的人文精神和中國(guó)美學(xué)意境的有機(jī)結(jié)合，以適合中國(guó)觀眾審美品味的藝術(shù)形式去展現(xiàn)西方戲劇中的人文情懷，以中國(guó)戲曲特有的程式技巧去展現(xiàn)人類共有的美好情感。這種東西方藝術(shù)形式與思想內(nèi)涵的交融互動(dòng)，無(wú)疑是西方戲劇中國(guó)化詮釋的有效方式與途徑。這些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，對(duì)中國(guó)戲曲搬演西方名劇，展現(xiàn)自我的藝術(shù)風(fēng)采，走出國(guó)門、走向世界是大有裨益的。

文化的繁榮是一個(gè)國(guó)家軟實(shí)力的體現(xiàn)。長(zhǎng)期以來(lái)，讓中國(guó)文化走出去一直是我們的戰(zhàn)略國(guó)策。但是，在當(dāng)前的世界經(jīng)濟(jì)、文化大潮中，單純的讓中國(guó)文化“走出去”的文化交流目標(biāo)已經(jīng)和當(dāng)前中國(guó)的國(guó)際地位和影響力不相匹配。因此，如何讓中國(guó)文化“走進(jìn)去”，成為世界文化的有機(jī)組成部分和文化主體，已經(jīng)成為中國(guó)文化軟實(shí)力建設(shè)的重要彰顯。鑒于此，讓作為中國(guó)文化活態(tài)形式的戲曲藝術(shù)在國(guó)際文化交流中扮演更積極的角色，以外國(guó)觀眾容易接受的方式走進(jìn)他們的文化生活，讓東西方文化在戲劇中得到有機(jī)交融，成為習(xí)近平總書記提出的“人類命運(yùn)共同體”的有機(jī)組成部分，是時(shí)代的需求，是國(guó)際大勢(shì)使然。在百年未有之大變局中，對(duì)中國(guó)文化的軟實(shí)力、傳播力來(lái)說(shuō)是挑戰(zhàn)，更是機(jī)遇。戲曲在其間的角色衍變，是大勢(shì)所趨，更是使命擔(dān)當(dāng)。