阿基·考里斯馬基

芬蘭在人們印象中是一個(gè)以高福利、高幸福指數(shù)著稱(chēng)的國(guó)家，可是，一旦你有幸看過(guò)《沒(méi)有過(guò)去的男人》《希望的另一邊》《薄暮之光》《浮云》《火柴廠(chǎng)女工》等電影，那么你定然會(huì)懷疑甚至改變對(duì)于芬蘭的印象。從這些帶有個(gè)人深刻印記的影像中，一個(gè)整體性的芬蘭文化景觀(guān)和民族性格被栩栩如生地展現(xiàn)出來(lái)，而其塑造者就是當(dāng)代芬蘭最偉大的作者電影導(dǎo)演——阿基·考里斯馬基。

阿基·考里斯馬基于1957年4月4日出生在離首都赫爾辛基不足100公里的南部小城奧里馬蒂拉。他畢業(yè)于坦佩雷大學(xué)傳媒專(zhuān)業(yè)。在將興趣投向電影之前，他曾經(jīng)做過(guò)磚運(yùn)工、郵差、洗碗工，這些社會(huì)底層工作經(jīng)歷和體驗(yàn)深刻地影響了他之后的電影創(chuàng)作主題。在工作之余，他還兼職為媒體寫(xiě)影評(píng)。1981年是他人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從這一年開(kāi)始，他以編劇和演員的雙重身份加入到他哥哥的電影事業(yè)中，兄弟倆共同創(chuàng)辦了自己的電影公司。1983年，他以獨(dú)立導(dǎo)演的身份推出了自己的處女作《罪與罰》。在迄今30余年的電影生涯中，他創(chuàng)作了18部故事片，其中包括著名的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)三部曲”《天堂陰影》《升空號(hào)》《火柴廠(chǎng)女工》、“芬蘭三部曲”《薄暮之光》《浮云》《沒(méi)有過(guò)去的男人》和尚未完成的“難民三部曲”《勒阿弗爾》《希望的另一邊》，這些作品涵蓋了喜劇片、黑幫片、驚悚片、公路片、歌舞片等多個(gè)類(lèi)型，不僅讓他成為芬蘭最高產(chǎn)的導(dǎo)演（他的電影產(chǎn)品超過(guò)芬蘭電影總量的五分之一），而且造就了他風(fēng)格迥異的電影美學(xué)。

關(guān)注底層人物的命運(yùn)

通觀(guān)阿基·考里斯馬基的電影創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)趣味主要集中在兩大主題上。

首先，他高度關(guān)注當(dāng)代芬蘭社會(huì)中底層人物的命運(yùn)。從首部電影《罪與罰》開(kāi)始，他就嘗試著刻畫(huà)芬蘭社會(huì)中廣大普通勞工階層的真實(shí)生活。主人公海克曼是赫爾辛基一家屠宰場(chǎng)的工人，辛苦枯燥的勞作、簡(jiǎn)陋逼仄的出租房、日復(fù)一日的單調(diào)生活……輕率地將與他恩怨并不大的霍坎寧槍殺后，他在自首和逃跑之間經(jīng)歷了一系列靈魂的掙扎與煎熬。表面上看，這是一個(gè)與陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)版本近似的靈魂救贖故事，但在筆者看來(lái)，這部現(xiàn)代電影的深刻之處在于無(wú)情地揭露了高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代芬蘭社會(huì)中底層勞工所遭遇的精神危機(jī)。

以此為開(kāi)端，阿基·考里斯馬基開(kāi)啟了一條反映現(xiàn)代社會(huì)芬蘭底層人群命運(yùn)的電影之旅。他的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)三部曲”更是這一重大主題的集中詮釋者。《天堂陰影》表面上講述的是垃圾運(yùn)輸司機(jī)尼坎德與超市女收銀員易昂娜彼此相識(shí)相愛(ài)的浪漫故事，但看過(guò)此片之后，觀(guān)眾感受不到一絲浪漫的味道，卻為兩人遭遇的各種精神痛苦感慨不已。他們費(fèi)了九牛二虎之力依然在赫爾辛基找不到最終的歸宿，不得不選擇逃離。

《升空號(hào)》的結(jié)局與《天堂陰影》有異曲同工之妙。這部電影通過(guò)主人公卡塞林失業(yè)后，前往赫爾辛基找工作過(guò)程中所發(fā)生的一系列令人匪夷所思的荒唐事件，揭示了困擾著像芬蘭這樣現(xiàn)代西方社會(huì)的制度性矛盾，正是這些不可協(xié)調(diào)的內(nèi)生性、體制性問(wèn)題，成為像卡塞林這樣普通工人追求自身幸福生活的巨大障礙，也成為異化社會(huì)底層人群靈魂的主要原因。既然通過(guò)個(gè)人的努力奮斗無(wú)法打通幸福的道路，無(wú)法緩解靈魂的焦慮，那么他們?cè)趶氐捉^望之后，不得不選擇極端的做法與社會(huì)不公和邪惡勢(shì)力進(jìn)行決死的抗?fàn)?。《火柴廠(chǎng)女工》中的主人公愛(ài)麗絲就是這樣一個(gè)典型的悲劇性的人物。當(dāng)愛(ài)情夢(mèng)想幻滅之后，她沒(méi)有像尼坎德和卡塞林一樣選擇逃離是非之地，而是不惜與導(dǎo)致自身悲劇的勢(shì)力同歸于盡。

失業(yè)、犯罪和難民問(wèn)題也是阿基·考里斯馬基的電影經(jīng)常聚焦的重要主題。在人們的印象中，像芬蘭這樣的高福利、高幸福指數(shù)的國(guó)家似乎從來(lái)都不存在失業(yè)的困擾，是阿基·考里斯馬基的電影第一次讓我們認(rèn)識(shí)到，在高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代芬蘭社會(huì)，不僅同樣存在著失業(yè)問(wèn)題，而且它相對(duì)來(lái)說(shuō)還是一個(gè)比較嚴(yán)重的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。《升空號(hào)》同時(shí)也是一個(gè)芬蘭工人失業(yè)與犯罪交織的故事。從某種意義上說(shuō)，這個(gè)故事有著卡夫卡式的荒誕味道：卡塞林失業(yè)后來(lái)到赫爾辛基，遍嘗尋找工作的種種艱辛之后，偶遇導(dǎo)致自己一貧如洗的搶劫犯，卻反被指控四項(xiàng)罪名而入獄服刑，令他意想不到的是獄中生活比他孜孜以求的工作要舒服得多，更令他喜出望外的是，在這里他還遇到了幫助他改變?nèi)松\(yùn)的獄友米克楠。

較之《升空號(hào)》的荒誕色彩，《浮云》所展現(xiàn)的一對(duì)夫妻從失業(yè)到創(chuàng)業(yè)的艱辛歷程顯然更具勵(lì)志溫情。不過(guò)，即使在后者的故事框架中，也不乏犯罪的場(chǎng)景。我們看到，男主人公凱瑞為了替妻子討回工錢(qián)，同樣遭到了邪惡勢(shì)力的傷害。此外，《薄暮之光》《沒(méi)有過(guò)去的男人》《希望的另一邊》甚至《卡拉馬里聯(lián)盟》，這些電影都是圍繞著芬蘭社會(huì)底層群眾的失業(yè)、就業(yè)展開(kāi)的，而這個(gè)問(wèn)題又往往如影隨形地伴隨著種種犯罪事件的發(fā)生。

近年來(lái)，難民問(wèn)題成為阿基·考里斯馬基電影的一大主題，并成就了他著名的“難民三部曲”。其中，《希望的另一邊》反映的是敘利亞難民在芬蘭的生存境遇問(wèn)題。盡管電影的基調(diào)是人道主義，但我們也很清晰地看出，在芬蘭社會(huì)存在著一股敵視難民、排斥難民的民粹主義勢(shì)力，這種勢(shì)力既有政治層面的，也有民間和社會(huì)層面的，我們從芬蘭移民局官員對(duì)待哈立德的敷衍態(tài)度和強(qiáng)制遣返的命令上，從潛藏在赫爾辛基陰暗角落處、伺機(jī)攻擊哈立德的光頭黨人的活動(dòng)中，能夠深深感受到這股勢(shì)力的強(qiáng)大。

另一部電影《勒阿弗爾》反映的是非洲難民問(wèn)題。雖然這次阿基·考里斯馬基將故事的背景放置在法國(guó)港口城市勒阿弗爾，但他對(duì)于難民問(wèn)題所秉持的基本立場(chǎng)與《希望的另一邊》是一脈相承的。早在2007年拍攝這兩部電影前，他在一次接受英國(guó)衛(wèi)報(bào)記者采訪(fǎng)時(shí)就表達(dá)了對(duì)芬蘭政府難民政策的不滿(mǎn)。

在筆者看來(lái)，從某種意義上講，《沒(méi)有過(guò)去的男人》也稱(chēng)得上一部難民電影。只不過(guò)，喪失記憶的M不是一位來(lái)自異邦的難民，而是一位來(lái)自異鄉(xiāng)的芬蘭人。一個(gè)喪失記憶的人淪落為他鄉(xiāng)異客，其人生境遇的艱難一點(diǎn)也不亞于像敘利亞人哈立德在赫爾辛基、加蓬人伊德里薩在勒阿弗爾的情況，而他們的成長(zhǎng)歷程卻都受益于人道主義，這正是阿基·考里斯馬基的基本人性觀(guān)。

不難理解，上述兩大主題在阿基·考里斯馬基的電影中常常是相互交織、并行不悖的。事實(shí)上，正是失業(yè)、犯罪這些嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題導(dǎo)致了芬蘭社會(huì)底層勞工精神的危機(jī)和命運(yùn)的多舛，也正是因?yàn)閷?duì)這些問(wèn)題的再現(xiàn)使得阿基·考里斯馬基的電影具有現(xiàn)實(shí)主義的深度。

“芬蘭三部曲”中的民族性格

如果說(shuō)阿基·考里斯馬基對(duì)上述主題的關(guān)注折射出的是一個(gè)芬蘭藝術(shù)家的思想境界和文化旨趣，那么他鏡頭中的一系列小人物形象則在很大程度上揭示出芬蘭民族的主體性格。

堅(jiān)韌與頑強(qiáng)是阿基·考里斯馬基電影最常詮釋的民族性格。從歷史上看，芬蘭是一個(gè)多災(zāi)多難、戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)的國(guó)家，直到1917年才從他國(guó)的控制中獨(dú)立出來(lái)。長(zhǎng)期的戰(zhàn)火，加上瀕臨北極的特殊地理環(huán)境，在很大程度上鑄就了芬蘭民族堅(jiān)韌不拔的性格，精心刻畫(huà)和表現(xiàn)這種性格也成為阿基·考里斯馬基電影創(chuàng)作的重要標(biāo)的。

《浮云》中，妻子愛(ài)娜是一家餐館的領(lǐng)班，她工作認(rèn)真負(fù)責(zé)，高度敬業(yè)，深受老板和員工尊敬；丈夫凱瑞是一名技術(shù)精湛的電車(chē)司機(jī)，且深?lèi)?ài)著妻子?？呻S著經(jīng)濟(jì)危機(jī)的到來(lái)，兩人還是失業(yè)了。為了償還用于生活起居的各種分期付款，他們拒絕領(lǐng)取失業(yè)救濟(jì)金，一心想憑借自己的能力重新找到工作。在這個(gè)過(guò)程中，電影向觀(guān)眾展現(xiàn)了兩個(gè)人所遭遇的一系列挫折、磨難和屈辱，但即使面臨絕境，他們也沒(méi)有放棄最后的努力，也正是靠著這種不屈不撓的精神，他們最終迎來(lái)了命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，品嘗到了成功的喜悅。

《沒(méi)有過(guò)去的男人》中的失憶男人M身上體現(xiàn)的也是這種性格。M從赫爾辛基來(lái)到某港口小鎮(zhèn)，剛下火車(chē)就遭遇歹徒行兇搶劫而失去記憶，生活瞬間陷入絕境?？伤麘{著自己的努力，克服重重困難，不僅找到了工作，頑強(qiáng)地在異地他鄉(xiāng)生存下來(lái)，而且還贏(yíng)得了愛(ài)情。阿基·考里斯馬基挖掘出一個(gè)民族性格的內(nèi)在力量，該片也以此贏(yíng)得了戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。

作為三部曲中的最后一部電影，《薄暮之光》同樣為我們塑造了一個(gè)執(zhí)著奮斗的芬蘭小人物形象——克瑞斯迪恩。他是一名生性木訥的超市保安員，有著強(qiáng)烈的社交需要和事業(yè)追求，更渴望愛(ài)情，并夢(mèng)想著開(kāi)一家自己的保安公司。他并不在乎老板和同事司空見(jiàn)慣的嘲笑，當(dāng)在酒吧遇到美麗的金發(fā)女郎米娜后，隨即發(fā)出約會(huì)邀請(qǐng)，即使被米娜和幕后黑手欺騙并充當(dāng)了他們的替罪羊，甚至復(fù)仇失敗之后，也依然不改初衷，堅(jiān)守著自己的信仰。克瑞斯迪恩誠(chéng)然是阿基·考里斯馬基塑造的一個(gè)典型的悲劇人物，但這樣一個(gè)人物形象展現(xiàn)出的同樣是芬蘭民族的堅(jiān)毅性格。

正義和善良是阿基·考里斯馬基著力表現(xiàn)的另一突出的芬蘭民族性格。他的“難民三部曲”可謂這種民族性格的絕唱。以他最近的一部難民片《希望的另一邊》為例，這部作品講述了以瓦爾德瑪為首的一眾餐館員工全力救助敘利亞難民哈立德的感人故事。瓦爾德瑪原本也不過(guò)是一個(gè)游走在赫爾辛基超市的襯衫推銷(xiāo)員，也面臨著自身的精神危機(jī)，可餐館剛剛開(kāi)業(yè)就邂逅了命懸一線(xiàn)的哈立德。為了拯救哈立德，瓦爾德瑪不僅為他提供了藏身和寄居之處，而且冒著巨大的風(fēng)險(xiǎn)為他提供了工作，并幫他偽造了身份，隨后又千方百計(jì)地幫他找到妹妹。如果說(shuō)瓦爾德瑪和他的芬蘭員工們對(duì)哈立德的救助是基于一種普遍的人道主義情懷，那么這種人道主義情懷的主要構(gòu)成元素就是芬蘭人的正義和善良。

冷幽默和極簡(jiǎn)主義的鏡頭語(yǔ)言

阿基·考里斯馬基的電影之所以具有如此巨大的藝術(shù)感染力，還在于他創(chuàng)造了別具特色的美學(xué)風(fēng)格。他的整體鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)為一種極簡(jiǎn)主義風(fēng)格。極簡(jiǎn)主義一般認(rèn)為由法國(guó)導(dǎo)演布列松所建構(gòu)，它的基本特征是構(gòu)圖上的高度簡(jiǎn)約化、敘事上的高度省略化和表演上的高度內(nèi)斂化。這些基本特征都被阿基·考里斯馬基所繼承，而他本人也從不掩飾對(duì)布列松的崇拜。因此，我們從他的影像中看到最多的是極少的對(duì)話(huà)、面無(wú)表情的人物和簡(jiǎn)略的敘事。但除了這些共同的極簡(jiǎn)主義特征之外，他還在此基礎(chǔ)上打造了極具個(gè)人特色的電影美學(xué)。

首先，他創(chuàng)造了芬蘭特色的喜劇電影。喜劇電影有很多不同的風(fēng)格，如卓別林式的夸張喜劇、好萊塢式的歌舞喜劇等等，而阿基·考里斯馬基的電影則以獨(dú)具芬蘭民族特色的幽默（即冷幽默）為其主要標(biāo)志，其美學(xué)機(jī)理主要有三重：

第一是通過(guò)整個(gè)故事的荒誕性來(lái)創(chuàng)造諷刺式幽默。這從他的電影首秀《罪與罰》中就已經(jīng)初露端倪。從美學(xué)品格上講，電影《罪與罰》與陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)已經(jīng)迥然不同，故事的主人公?？寺鼩⑷撕蟛蝗プ允祝炊屇繐粽邜?ài)娃去報(bào)警；報(bào)了警的愛(ài)娃在警局作證時(shí)，面對(duì)?？寺质缚诜裾J(rèn)他就是罪犯；從保險(xiǎn)柜中取出犯罪證據(jù)的乞丐本是一個(gè)無(wú)辜者，面對(duì)警局審訊，卻承認(rèn)自己就是殺人者；警察局長(zhǎng)薩爾曼明知?？寺褪亲锓福瑓s因沒(méi)有證據(jù)而無(wú)法逮捕他；而本可以安然出逃的?？寺罱K卻選擇了自首，這一系列人物性格及其行為方式因?yàn)轱@而易見(jiàn)的荒誕而生發(fā)出穿透骨髓的幽默感。此外，《我雇了個(gè)合同殺手》《天堂陰影》和他唯一的一部無(wú)聲電影《尤哈》所遵循的也是同樣的幽默邏輯。這樣的電影雖然有些荒誕，卻能帶給觀(guān)眾一種帶淚的笑，一種深思的笑，這正是阿基·考里斯馬基所建構(gòu)的喜劇電影美學(xué)。

第二是通過(guò)設(shè)計(jì)富有民族特點(diǎn)的對(duì)話(huà)來(lái)建構(gòu)冷幽默氛圍。對(duì)話(huà)在阿基·考里斯馬基的電影中本來(lái)就很少，而他對(duì)這有限的臺(tái)詞又進(jìn)行深度加工和提煉，特別是善于從芬蘭民族性格中去挖掘幽默元素，彰顯出高超的藝術(shù)匠心?！断Ｍ牧硪贿叀吩诖朔矫鏋槲覀兲峁┝艘粋€(gè)生動(dòng)的范例。證件偽造師面對(duì)哈立德，一本正經(jīng)地問(wèn)：“性別為男還是女？”隨后他又對(duì)著瓦爾特姆說(shuō)：“我們也可以把你變年輕，至少?gòu)纳矸萆?。”再以《天堂陰影》為例，易昂娜從公寓搬出后，想住一晚賓館，此時(shí)她跟賓館服務(wù)員的一段對(duì)話(huà)就極具幽默感：“單人間多少錢(qián)？”“300帶早餐。”“不要早餐呢？”“一樣?！薄澳墙o我開(kāi)一間吧?！薄耙呀?jīng)客滿(mǎn)了?！薄澳菫槭裁床辉缯f(shuō)？”“對(duì)不起！”諸如此類(lèi)的臺(tái)詞在阿基·考里斯馬基的電影中隨處可見(jiàn)，構(gòu)成了其獨(dú)特的冷幽默風(fēng)格的一個(gè)重要維度。

第三是通過(guò)精心設(shè)計(jì)的矛盾沖突建構(gòu)幽默美學(xué)。在《浮云》中有一段令人忍俊不禁的情節(jié)：從電影院出來(lái)的凱瑞憤怒地要求售票員妹妹退錢(qián)，其理由竟然是“不是說(shuō)喜劇嗎？可我一次也沒(méi)笑，騙子！”可妹妹告訴他，他根本沒(méi)付錢(qián)買(mǎi)票。這段情節(jié)設(shè)計(jì)充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的矛盾沖突，又很符合芬蘭民族的性格特征，可謂將潛藏在芬蘭民族性格深處的幽默文化基因最大限度地發(fā)掘出來(lái)。類(lèi)似的幽默建構(gòu)方式也大量出現(xiàn)在《升空號(hào)》《列寧格勒牛仔征美記》《列寧格勒牛仔遇見(jiàn)摩西》《希望的另一邊》《沒(méi)有過(guò)去的男人》《薄暮之光》等電影中。

另外，阿基·考里斯馬基善于運(yùn)用獨(dú)具民族特色的芬蘭民族音樂(lè)來(lái)建構(gòu)自己的影像美學(xué)。芬蘭民族能歌善舞，各種音樂(lè)盛會(huì)終年不斷，飲譽(yù)全球。我們能夠從他的電影中領(lǐng)略到幾乎所有的芬蘭民族音樂(lè)?！痘鸩駨S(chǎng)女工》中的配樂(lè)主要由上世紀(jì)60年代的芬蘭搖滾樂(lè)和探戈舞曲組成。影片中雷約·泰帕萊本色出演，他演唱的歌曲《夢(mèng)幻仙境》是芬蘭所有探戈中最著名、也是最受歡迎的一首。

他的電影中出現(xiàn)最多的無(wú)疑是各種經(jīng)典懷鄉(xiāng)曲，這些音樂(lè)深沉、憂(yōu)郁、抒情，對(duì)于詮釋臺(tái)詞極少、表演內(nèi)斂的人物性格具有重要的輔助功能。如在電影《升空號(hào)》的結(jié)尾，當(dāng)卡塞林在獄友的幫助下越獄成功，并帶著一家人乘坐升空號(hào)游輪逃向墨西哥時(shí)，激昂的芬蘭懷鄉(xiāng)曲響起，仿佛詠嘆著生活的無(wú)奈與悲壯。再如《浮云》中出現(xiàn)了古典樂(lè)、爵士樂(lè)和芬蘭民謠，唯有其中的古典樂(lè)傳達(dá)著人物的悲劇命運(yùn)，而爵士則代表著閑適，民謠代表著狂歡，后兩者的作用在于調(diào)和前者的沉郁氣氛，賦予影像一定程度的喜劇色彩。三種音樂(lè)如此有機(jī)地融入劇情本身，增強(qiáng)了影像的震撼力。

當(dāng)然，在阿基·考里斯馬基電影中最引人矚目的當(dāng)屬搖滾樂(lè)。正是他本人創(chuàng)造了“世界上最差勁的搖滾樂(lè)隊(duì)”——列寧格勒牛仔，他們離開(kāi)芬蘭去了美國(guó)，從而產(chǎn)生了《列寧格勒牛仔征美記》和《列寧格勒牛仔遇見(jiàn)摩西》兩部故事片和一部紀(jì)錄片《巴拉萊卡全記錄》。這種融合了芬蘭打擊樂(lè)、搖滾樂(lè)等元素的音樂(lè)形式，在隨后的《浮云》和《沒(méi)有過(guò)去的男人》等電影中都有精彩的呈現(xiàn)。而位于阿基·考里斯馬基電影音樂(lè)核心的是芬蘭流行音樂(lè)，很多卓越的芬蘭作曲家的作品都被記錄在他的電影里。比如，《升空號(hào)》的結(jié)尾，一艘船亮起燈來(lái)，讓人想起費(fèi)里尼的電影《阿瑪柯德》，此時(shí)背景音樂(lè)就是芬蘭最震撼人心的流行音樂(lè)《彩虹之上》。所有這些音樂(lè)元素的融合運(yùn)用，都讓阿基·考里斯馬基的電影彰顯出瑰麗的芬蘭民族風(fēng)格。

另外，阿基·考里斯馬基也創(chuàng)造了獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的道具體系。其中，便攜式收音機(jī)、香煙、煙灰缸、各式芬蘭酒吧、老式轎車(chē)和狗是他電影創(chuàng)作中必不可少的標(biāo)配。正是這樣一位特立獨(dú)行的電影導(dǎo)演，在大師云集的歐洲影壇牢固地建構(gòu)起了一片獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)景，也為當(dāng)代芬蘭文化的全球傳播作出了卓越性的貢獻(xiàn)。

（作者：馬立新，系山東師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）