現(xiàn)當代文學(xué)史上已有的經(jīng)典之作，大多書寫鄉(xiāng)村。即便《子夜》《駱駝祥子》這樣的作品，也多少有些站在鄉(xiāng)村看城市的味道。很長一段時間里，鄉(xiāng)村經(jīng)驗在道德和藝術(shù)上有著天然的“優(yōu)越性”，研究者和讀者很容易將文學(xué)的衰落和從鄉(xiāng)村向城市的轉(zhuǎn)變聯(lián)系在一起，并尖銳詰問：為什么中國當代的文學(xué)，處理不好當下尤其是城市生活的經(jīng)驗？

這個詰問暗示著，相比其他藝術(shù)形式，文學(xué)有責(zé)任率先并且準確地指出當下生活中的“關(guān)節(jié)”，發(fā)現(xiàn)哪里有精妙的故事性，塑造出吸引共情的人物形象，如果做不到，意味文學(xué)沒能理解時代。然而，隔上二三十年，誰都有理由說上一句：“大人，時代變了。”影視綜藝、短視頻、動漫、游戲早就沒過了文學(xué)這塊灘頭，占據(jù)了大多數(shù)人的休閑生活。今天的人們感知時代的途徑遠比上個世紀豐富，否定文學(xué)很可能由于盲視，優(yōu)秀的作品也很難走出小眾的圈子。同時，追求文學(xué)層面的都市精神，很可能進入“騎驢找驢”的困境，我們大規(guī)模進入城市生活后，才對鄉(xiāng)村文學(xué)的關(guān)注和認知明顯上了一個臺階。相形之下，今天的文學(xué)中有沒有城市精神？它和歐美文學(xué)或日本文學(xué)中的城市精神是否有本質(zhì)差異？理解這些問題其實也需要時間和氛圍上的“距離感”。

本期專欄我們邀請到了謝尚發(fā)、陳潤庭、陳澤宇三位青年觀察者，他們的文章著重在青年文學(xué)的范疇內(nèi)，探討文學(xué)與城市精神這一充滿矛盾和張力的話題。

——主持人 劉詩宇

當青年遭遇城市，或文學(xué)如何書寫城市

謝尚發(fā)

謝尚發(fā)，文學(xué)博士，現(xiàn)供職于上海大學(xué)文學(xué)院。主要研究方向為中國當代文學(xué)史與文學(xué)批評，兼及文學(xué)創(chuàng)作

中國當代文學(xué)從上世紀80年代以來，就形成了一個怪癖——不斷地以推陳出新的方式來彰顯當下文壇的繁榮景象，不但各種思潮、流派層出不窮，“代際作家更迭”現(xiàn)象更是成為重要推手?！?0后作家”群體的出場已經(jīng)帶有造勢的嫌疑，到了“90后作家”，這一套成熟的“造人機制”更是變本加厲。相對于這種“外延式的文學(xué)繁榮景象”，“內(nèi)涵式的文學(xué)本質(zhì)建設(shè)”則一直被延宕，甚至被忽略。加之最近一段時期，“城市文學(xué)”也再度躍為熱點話題，關(guān)于城市風(fēng)物、城市寫作等的討論引起了不少人的注意，從這一角度來觀察“90后作家”應(yīng)該是一個有效的切入口——當青年遭遇城市，意味著“外延式的文學(xué)繁榮景象”遭遇“內(nèi)涵式的文學(xué)本質(zhì)建設(shè)”，拷問的是一代人如何書寫城市，檢驗著他們文學(xué)實績的成色。

文學(xué)書寫城市成為當下關(guān)注的焦點，與中國近20年來異常迅速的城市化歷史進程有著密不可分的關(guān)聯(lián)。城市與城市化進程，恰好成為作家們創(chuàng)作所遭遇的時代、社會與現(xiàn)實。一個真正沉思的作家是應(yīng)該直接面對自己的時代，去關(guān)注社會和現(xiàn)實所提出的種種難題，因為對于文學(xué)而言，關(guān)注即意味著某種程度的解決。城市書寫一躍而為“90后作家”們的歷史任務(wù)，便從屬于這一文學(xué)和歷史的規(guī)約。就20世紀中國文學(xué)而言，城市文學(xué)的發(fā)展與鄉(xiāng)土文學(xué)相比，是過于欠發(fā)達了。從近代《海上花列傳》等開始，城市寫作的艱難起步與城市化的歷史進程成為“難兄難弟”，但改革開放以來，中國大地上發(fā)生了巨大的城市化變革，文學(xué)似乎始終在原地踏步。歷史任務(wù)既然已經(jīng)出現(xiàn)，“90后作家”如何應(yīng)對，自然就成為題中之意。

披覽最近創(chuàng)作的小說，為避免泛泛而談，李唐的《記得》、宋阿曼的《白噪音》、王蘇辛的《綠洲》以及夏立楠的《記憶陷阱》，甚至出生于1980年代末小珂的《審判者》，盡管并不是他們最好的作品，但作為觀察“90后”城市書寫的一隅，恰能反映出其中可資觀察的諸多線索?！队浀谩肪劢挂粋€“城市漫游者”，書寫他一天之中在城市中漫游之時眼前的印象與記憶的交織，形成了一個當下與過去的映照關(guān)系，一種荒蕪、凄涼又莫衷一是的復(fù)雜感情氤氳其中，把現(xiàn)代都市人的心態(tài)和盤托出?！栋自胍簟菲蛴凇俺鞘兄R者”的日常生活，哪怕寄居于城市，他們也在追求著各自的文化夢，小說中從音樂到繪畫，從巴赫到達利、梵高、畢加索，從無伴奏組曲到《大師與瑪格麗特》，編織出一幅龐雜的文化圖景。小說中的人物與其說是知識的貴族，不如說是時尚的小資化占有者，成功地把文化時髦化，消費文化并進而以此打造自我。夏立楠的《記憶陷阱》把敘述地搬到國外，講述的是小說創(chuàng)作者與閱讀者之間陰差陽錯的誤置關(guān)系，城市一變而為文學(xué)。

務(wù)須贅述更多小說的內(nèi)容，觀察這些“90后作家”的小說創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，寫作者偏重于“城市感覺”更勝于城市本身，而“城市感覺”幾乎都被庸俗化地轉(zhuǎn)為“個人感覺”。無意間的顧影自憐、莫名可狀的失落困頓、遙不能知的生活終點……幾乎構(gòu)成了這種感覺的主要基調(diào)，甚至可以用“情感的無所事事”來應(yīng)對這種小說氣質(zhì)。沉陷于城市生活的表面而無法窺探背后的城市內(nèi)核，流連于城市造成的個人感覺而不能自拔，幾乎是這類寫作的通病。鑒于此，對城市的認識幾乎無一例外都停留于城市風(fēng)物的表面——高樓大廈、繁忙的地鐵公交和擁堵的交通、各種小資的文化空間如咖啡館和電影院之類，由于對自我關(guān)注而導(dǎo)致的細節(jié)膨脹和無法深入到城市風(fēng)物背后去領(lǐng)會城市精神及其文化本質(zhì)，導(dǎo)致了“90后作家”們的城市書寫浮皮潦草，也造成了他們不可避免的“同質(zhì)化”現(xiàn)象?！队浀谩窋⑹錾吓c《尤利西斯》有異曲同工之妙，卻缺少那種對現(xiàn)代人內(nèi)心蒼白甚至心理變態(tài)的一針見血式書寫，陳滌與布魯姆，甚至和波德萊爾筆下的游蕩者一樣，但后者通過街道、櫥窗探視到現(xiàn)代人和現(xiàn)代社會的隱秘本質(zhì)，陳滌則停留于天橋、80年代的老建筑、各種車輛等而毫無進展。如果排除那些文化要素，《白噪音》幾乎與《記得》差不多，對城市都是“印象式書寫”。寄居于城市的眾人，他們內(nèi)心的隱秘與城市本身的要義，其實是構(gòu)成城市文學(xué)的重要部件，卻在當下的城市書寫中銷聲匿跡。

也許對還處在文學(xué)起步階段的“90后作家”提出如此要求，無異于苛責(zé)他們。讓他們一出手就能達到《巴黎圣母院》《惡之花》《尤利西斯》的高度，本身對他們來說就是不公平的。但捕捉城市內(nèi)在的脈搏跳動，真正進入城市的場域來書寫城市，最起碼應(yīng)該成為他們自覺的追求。無論與城市發(fā)生如何的關(guān)聯(lián)，至少以城市為故鄉(xiāng)的人和城市的外來者，應(yīng)該能夠看到城市不同的面相，對城市生活的本質(zhì)進行思考，對城市所塑造的人物進行惟妙惟肖的刻畫，即便是城市風(fēng)物也應(yīng)該是巴黎圣母院聳立在街頭，展示商品的櫥窗透過游蕩者的目光看到現(xiàn)代社會的資本罪惡……它們應(yīng)該成為城市的文化標志物，而不是構(gòu)成城市的附屬物，甚至是城市的衍生物。城市借由風(fēng)物和人物來表達自己，作家也應(yīng)該借助風(fēng)物和人物來看透城市，從而提供關(guān)于城市的深層次思考。城市不是城市文學(xué)的故事背景和場地，也不是為人物提供臨時住所的空間，城市是其自身，是有著獨特思想和性情的存在者。當北京和上海在文學(xué)中無法辨認其獨特個性，上海與廣州又同一面容，那么就可以宣稱，我們的城市文學(xué)書寫，不是書寫城市，我們的城市也只是為文學(xué)提供題材罷了。城市書寫，作為歷史賦予一代作家的時代任務(wù)，確實仍任重而道遠。

城中巨象何處去

陳潤庭

陳潤庭，1993年生于廣東澄海，現(xiàn)為北京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，從事中國當代文學(xué)研究

隨著中國的城市化進程加快，如何書寫城市經(jīng)驗，凸顯城市精神，日漸成為當下中國文學(xué)的熱點問題。作為一種基于反映論的文學(xué)想象，城市文學(xué)是對未來合理的召喚。但可惜的是，批評家們似乎一直未在當下的青年創(chuàng)作中，發(fā)現(xiàn)當代的“波德萊爾”。不同于高曉聲、路遙等上一輩經(jīng)歷“進城”的作家，時下許多青年作家生于城市，長于城市，城市之于他們自然也構(gòu)不成愛倫坡式冒險的樂園。另一方面，城市也不是一個靜止的概念——當代中國的一線城市與19世紀的巴黎不可同日而語，它如一頭未知的巨獸，其碩大的身形，復(fù)雜的身體構(gòu)造，對每一個企圖以文學(xué)的手術(shù)刀解剖城市的創(chuàng)作者，都提出了經(jīng)驗處理與技藝創(chuàng)新的時代難題。

在歷史上，城市的出現(xiàn)曾經(jīng)為小說的興起提供了重要的保障?！靶≌f的興起之所以成為可能，很大程度上歸功于勞動分工”。勞動分工帶來了“剩余”的空閑時間，創(chuàng)造了閱讀小說的讀者階層，“小說家所描繪的當代生活中的人物、態(tài)度和經(jīng)驗的差異越顯著，他的讀者就越感興趣”。勞動分工造就了城市生活相對隔絕的生活方式，養(yǎng)成了好奇的目光。在這一層面上，文學(xué)閱讀作為一種隱秘的實踐，同時滿足了人類欲望中對私人性與公共性的雙重渴望。經(jīng)驗的隔離與分化，讓每個個體的經(jīng)驗都具有了被記錄與觀看的價值。

面對龐雜無章的城市生活，我們需要一種巧妙的隱喻法，繞過現(xiàn)實主義的反映論規(guī)則，以局部代表整體，借有限指向未知，刺穿城市厚厚的皮肉，直達其精神心臟。而從王威廉的《城市海蜇》、李唐的《動物之心》以及馬億的《金魚——致LY》等一系列青年作家的近作，都可窺見當下青年一代處理城市經(jīng)驗、捕捉城市精神的動態(tài)趨向。這些以城市為書寫背景的小說都將動物作為最重要的意象來書寫。因而，解讀這批作品的關(guān)鍵，在于剖析動物這一意象背后的敘事邏輯，從而探明當下青年作家書寫城市的困境與策略。

《城市海蜇》的敘事始于攝影師孔楠收到一張印著海灘和海蜇的明信片。寄件人是發(fā)小張鋒曾經(jīng)的女友文櫻。為了尋求真相，孔楠決定赴深圳與文櫻見面。隨著敘事的推進，真相卻愈發(fā)撲朔迷離。究竟是文櫻去世后，對過往生活產(chǎn)生厭倦的張鋒決定通過整容化身為女友，并以后者身份繼續(xù)生活，抑或死者文櫻承受不住男友（張鋒因急性胰腺炎去世）離去的悲痛，便以身份易容的方式，喬裝打扮成張鋒的化身？依靠成熟的不可靠敘事手法，王威廉讓真相在波瀾重疊的敘述中不斷地被推遠，但卻不曾消失在讀者的視域之外?！俺鞘泻ｒ亍币餐瑯邮亲矫欢ǖ?，它漂浮在海面上，沒人清楚，它們究竟是真實存在的生物體亦或只是一堆人造的白色垃圾。城市海蜇與張鋒、文櫻和孔楠的故事，具有高度的精神相似性。“大海是世界上最大的鏡子”，借用這種城市海蜇，王威廉找到了當代城市人蒼白的精神狀況的最佳隱喻。

如果說《城市海蜇》是以未來的向度構(gòu)成了對城市精神的追問，那么李唐的《動物之心》則是對現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)中人的異化主題進行改寫。這篇小說的氛圍與敘事者設(shè)置有著存在主義文學(xué)的影子。“他”無名無姓，被最大限度地隱去了社會身份，成為最多數(shù)人的代表。他受雇于老板，被委以照顧被飼養(yǎng)在天臺上各種動物的任務(wù)，如同《局外人》的莫爾索，對外部社會有著深深的疏離感。除此之外，他對其他事情都一無所知。生活在城市中的他總是夢見沼澤、叢林與雨水，以至于最后自覺退出人的生活，獲得了一顆“動物之心”。卡夫卡筆下的格里高爾化作“動物之形”而構(gòu)成現(xiàn)代人異化的經(jīng)典之喻，而“動物之心”對《變形記》的改寫則以內(nèi)化的方式重構(gòu)了“甲殼蟲”這一隱喻。二者的共同點在于，城市中的現(xiàn)代人無法逃脫被規(guī)訓(xùn)的命運。當格里高爾發(fā)現(xiàn)自己變成甲殼蟲后，其驚訝感恰恰是人的總體性尚未全然泯滅的情感表征?！皠游镏摹弊鳛橐环N主動選擇，則意味著異化的危機加深，只有徹底的自我放逐，喪失“人”的資格，才可重獲野生的天性。通過對慣常意義中文明與野蠻的價值倒置，李唐戳破了城市文明的假象，描繪出經(jīng)濟高度發(fā)達的城市社會中的精神荒原。

馬億的《金魚——致LY》同樣聚焦于城市中的青年個體。小說主人公是一名北漂的編劇。劇本卡殼、令人心煩意亂的同事，北方的干燥與柳絮紛飛令“我”飽受鼻炎之苦。為了緩解干燥，“我”“繼承”了上一位租客留下的金魚缸，裝上了水擺在枕邊。后來“我”受到小紫貓的啟發(fā)，在金魚缸里養(yǎng)金魚。隨著小紫搬走、柳絮季節(jié)過去，金魚死于黑夜之中，生活重回到原有的軌道之上，什么也沒發(fā)生過。與《動物之心》相同的是，“我”借著貓的“動物之眼”發(fā)現(xiàn)了自身生活的缺失（金魚缸里應(yīng)該有魚）。金魚在小說中是審美需求的化身，借著金色的尾巴，馬億的敘述攪動了生活的一潭死水。在城市青年貧瘠的生活之中，似乎一切都是無意義的日常，不能深究，而金魚承載的正是日常審美的貧瘠，及其消亡的命運。

以上三篇小說都以城市中的動物作為都市精神的隱喻，但其形塑隱喻的方法卻展現(xiàn)了這三位作家不同的小說筆法與取徑。王威廉憑借一種“未來詩學(xué)”來彌合人造物與動物之間的生命界限，向讀者展現(xiàn)了一幅蒼白可怖的精神景觀；李唐接續(xù)了現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)，對人的異化主題進行富有當代意義的改寫；馬億則以細密的敘事針法逼近現(xiàn)實，展現(xiàn)審美需求在城市生活中的命運，展現(xiàn)當代城市生活的無意義與瑣碎。城市之于青年作家既是日常生活的場所，也是故事發(fā)生的策源地。城市高速發(fā)展之下迸發(fā)出的嶄新經(jīng)驗，正如城中奔跑的大象，撞進每個路人的眼里。當下城市文學(xué)書寫的難點，依舊如何恰到好處地處理城市經(jīng)驗。乞靈于詩歌的經(jīng)濟修辭法，以動物為喻，能將龐雜豐富，難以理清的城市經(jīng)驗充分形象化；以動物為喻的本身也隱含著對城市人精神生命力消失的擔(dān)憂。但同時我們也要看到，在動物與城市之間由于生命感而產(chǎn)生的對立與突兀，是這種動物隱喻能夠帶給讀者驚訝的審美效果的基礎(chǔ)。不可否認的是，這種審美效果會因為重復(fù)的使用而漸漸磨損，最終喪失敘事效力。當代的作家如何憑借更新的藝術(shù)資源與技藝，擊中這城中飛奔的巨象之心，我始終保持期待。

精神原鄉(xiāng)與未來圖景

陳澤宇

陳澤宇，1995年生于山東濟南?，F(xiàn)為中國作家網(wǎng)文史頻道編輯

2018年之前，還在魯西南的一個世外桃源般的縣城里讀書的我，微信通訊錄里只有20多個好友，購物使用鈔票，閱讀就去書店，最多從當當網(wǎng)購，渾然不知現(xiàn)代化的大都市里“移動支付”“知識付費”“共享經(jīng)濟”已經(jīng)蔚然成風(fēng)，那些綜合了語音消息、奇異表情包和視頻通話的跨平臺的手機通訊APP對我和我的小伙伴們來說意義甚微，我們更熟稔的是短信、電話、郵件，或者早已用慣的qq電腦版，而“股市”“金融”“資本”這類耳熟能詳?shù)臅r代“舊詞”事實上也和一個工薪家庭相去甚遠。

當我選擇北上到北京工作，父母認為我進行了一場背離家鄉(xiāng)的出門遠行。隱約能感受到的，是浸淫儒文化的長輩對“父母在，不遠游”的樸素信奉，以及對于我“游必有方”的深刻懷疑。我知道，盡管父母都在城市出生、成長，從未經(jīng)歷通常意義上的鄉(xiāng)土生活，但鄉(xiāng)土中國的強大慣性仍在左右著市民社會的生活與審美偏好。其實，京魯兩地的地理距離并不算遠，高鐵通行僅兩小時。2018年春節(jié)后，我拖著行李箱在北京街頭尋找合租小屋時，形形色色的行李箱輪子形成了我對這座城市的第一記憶：那些磕磕絆絆和輕重緩急的不同聲響，都是一個個帶著不同情緒的城市故事。但在地下等候地鐵的一瞬間，我發(fā)現(xiàn)每個人的影子都分成兩份，同時出現(xiàn)在車廂門和屏蔽門上，前者一閃而過，后者巋然不動，這種搖搖晃晃的影像又似乎讓所有的故事重合且一致。這是真實的，還是虛無的？

之后一天，仍在北京，公交車上一位北京中年女性突然和周圍人吵起來，起初因為車上顛簸擁擠，后來逐漸開始大罵“外地人”搶奪北京人生存資源。慢慢地，她從怒氣沖沖變得情緒低落，她開始一邊哭泣一邊訴說自己的經(jīng)歷。家住北京城，拆遷不給房子，錢被貪污了，公公婆婆一個老年癡呆一個下不了床，她想打官司法院說要調(diào)解，然后沒了下文，她去上訪，趕上交通管制，心里難受，這才破口大罵。一段讓人心疼的經(jīng)歷，但并不罕見，可出乎我意料之外的，是車上人的“笑”。那種旁觀看笑話的笑，同乘人偶爾相互對視彼此一笑，或是嘲笑，或者嘖嘖稱奇感嘆后的嗤笑，甚至有聽得高興了說“真帶勁”的狂笑……我想做些什么但并沒有。更為諷刺的是，這一天我的目的地是新文化紀念館，參觀五四運動百年展。

回顧以上三段，似乎游離于“文學(xué)”話題之外了，但我覺得必要，因為它確實是此刻“城市”這個詞刺痛我的三片記憶。這和AI智能、人口遷徙、異托邦、例外狀態(tài)、中產(chǎn)階級、算法霸權(quán)、小布爾喬亞……更多參與構(gòu)建“城市精神”討論的常見字眼似乎都關(guān)系不大，但卻富有生活實感，這是宏大歷史進程背后的投影，又是當下“文學(xué)城市”的一塊基石。必須承認，理論的大樹是常青的，但生活的灰色總能提供更多意外。當然，常能聽到有關(guān)“城市文學(xué)”的批評聲音：場景的同質(zhì)化、情緒的重復(fù)、青年作家的自我舔舐，又或者顧影自憐、水中撈月、脫離可堪實踐的地方性。不可否認，把“接地氣”搞成“接地皮”的寫作者大有人在，因刻意設(shè)置寫作難度而犧牲文學(xué)有效公共性的作品也不在少數(shù)。但其實不消多說，我們每個人都知道濟南地下有泉，武漢大江奔流，西安城內(nèi)的道路寬闊筆直，重慶的交通則復(fù)雜得讓地圖導(dǎo)航失效，“鐵西三劍客”的故事在“街道江湖”里不容易發(fā)生，潮汕人眼里地圖的90%都是北中國。既然三亞的香蕉椰子無法在太原廣泛種植，那么要求有一種確定的“城市文學(xué)”概念且以此作為衡量作家寫作的標準自然也是天方夜譚。而且，難道“鄉(xiāng)土文學(xué)”也是自足的概念？按照魯迅先生的話說，鄉(xiāng)土文學(xué)是僑寓在都市的作家對曾經(jīng)生活的回望，如果必須是這樣，那住在《邊城》的翠翠第一個不同意，孫犁和趙樹理的創(chuàng)作也難以解釋，丙崽沒有從某個廣場喊出“爸爸爸”。過度執(zhí)著于某個概念，抑或過度注目于“未完成”的部分，就只是沉迷于自我的想象。

有幸的是，這種城市中的生活實感正在被作家敏銳地寫下，城市化進程中更多未知的側(cè)面和隱憂正在被作家關(guān)注。涂自強的一次次失敗，汪長尺篡改天命，偽證制造者們的怕與愛，老實街人的驕傲與卑微，王亞麗姐妹的墻頭圣像，李選在十字街頭的踟躕，康蓮自我選擇的兩種結(jié)局——他們每個人的希望和困境都不相同，以及李唐、阿曼、梁豪、龐羽筆下的從自我求證世界的男男女女，郭敬明、笛安、春樹、蔣方舟書寫的一顆顆“鍍金時代的文學(xué)之心”，都潛伏著不同的心跳頻率。列舉這些跳躍著的“城市中人”，并無意為文學(xué)的城市塑像，只是提供一份反證，縱使高樓大廈下埋伏了相似的時代之鐵，可文學(xué)珍視的總是空氣里微弱的吉光片羽。如果評論界總是致力于發(fā)現(xiàn)不足，或者堅信21世紀的中國城市寫作要全勝于19世紀的域外之城，那多少會忽視一種后起的歷史可能性并憾失更涵容的當代紅利。要知道，無論哪個時代和地域的寫作者，都將通過練習(xí)修辭的歷史來達到歷史的修辭，起步時期的未臻至善并不重要。

相比之下，或許更值得思考的問題是：為什么在信息迭變的今天，越來越多的文藝作品更愿意提供“精神原鄉(xiāng)”的景觀，打上莎草紙的舊色，而非跨步向前？城市不斷被科技改變，日常文學(xué)怎樣能剖析景觀，在抵達“永恒”之前分享關(guān)于人生、關(guān)于世界的未來圖景？城市文學(xué)如何為日新月異的城市發(fā)展提供一份獨特方案？凡此種種，大概是文學(xué)受惠于城市歷史時需要面對的難題。而我相信，要想破解這些新的“斯芬克斯之謎”，離不開的核心仍是不斷反思的誠與真。