【上篇】

一

在長(zhǎng)達(dá)五千年（一說(shuō)為六千年）的書(shū)籍發(fā)達(dá)史上，有幾個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)，如紙的發(fā)明、活版印刷的出現(xiàn)、古騰堡印刷術(shù)問(wèn)世等。但人們一般只著眼于物理硬件，目光輕易越過(guò)那些軟件，而軟件往往更重要，如印刷物的尺幅問(wèn)題。

瀏覽卷本的人們（古埃及雕塑，三世紀(jì)）

讀書(shū)人和制書(shū)業(yè)者對(duì)印刷物的尺幅，即書(shū)籍開(kāi)本問(wèn)題的思考，由來(lái)已久。中國(guó)古書(shū)從卷軸制向冊(cè)頁(yè)制的發(fā)展，東洋和本從美濃版系向半紙版系的過(guò)渡，均是這種文化探求的中間形態(tài)。在歐洲，近代以降，印刷所和制書(shū)匠深受“魔法數(shù)字”的誘惑。所謂魔法數(shù)字，是一些數(shù)學(xué)常數(shù)，用來(lái)規(guī)范印刷品的尺寸。其中最尊貴者，就是1×1.618的所謂“黃金比例”。如著名的《古滕堡圣經(jīng)》的開(kāi)本，其長(zhǎng)度即為寬度的1.618倍。德國(guó)信天翁出版社（Albatross Verlag）的平裝書(shū)和英國(guó)企鵝版經(jīng)典橘色條帶平裝書(shū)，也按照這個(gè)比例裁切書(shū)頁(yè)。

德語(yǔ)《圣經(jīng)》（1535）

現(xiàn)代的造紙廠和印刷所，多采用另一個(gè)同樣實(shí)用的魔法數(shù)字，即畢達(dá)哥拉斯常數(shù)：2的平方根（√2），約等于1.414。由頭是1786年，德國(guó)物理學(xué)家喬治·利希滕貝格（George Lichtenberg）給朋友的一封信。在信中，利希滕貝格告訴友人，一張紙的長(zhǎng)邊若是短邊的1.414倍，只要以平行于短邊的方式將其裁切，或?qū)φ鄢砂?，形成的紙張將與原紙維持相同的比例。只需重復(fù)這個(gè)步驟，便能做出越來(lái)越小的紙張，且毫無(wú)浪費(fèi)。這個(gè)發(fā)現(xiàn)，改寫(xiě)了現(xiàn)代出版業(yè)。長(zhǎng)寬比例為1：1.414的矩形，成為出版物開(kāi)本的模板，日本出版業(yè)界，稱(chēng)之為“黃金矩形”或“√2矩形”。今天我們無(wú)比熟悉的A3、A4等A系列紙張，及主流的出版物開(kāi)本，均源于此。

書(shū)的文化史告訴我們，現(xiàn)代書(shū)籍的概念，很大程度上是文藝復(fù)興時(shí)期，“唯利是圖”的威尼斯商人發(fā)揮聰明才智的結(jié)果。他們既有逐利的本能，也有一定的藝術(shù)文化訴求，會(huì)在平衡書(shū)籍的實(shí)用和美學(xué)功能的前提下，計(jì)算投入與產(chǎn)出，逐步形成了對(duì)印張尺寸的規(guī)范，從而奠定了現(xiàn)代制本裝訂業(yè)的基礎(chǔ)。古騰堡的鉛合金活字在德國(guó)美因茨問(wèn)世四十年之后，一位名叫阿爾杜斯·馬努提烏斯（Aldus Manutius）的威尼斯出版商，印制了古羅馬詩(shī)人維吉爾的作品集。那本書(shū)很小，長(zhǎng)約6英寸（15.2公分），寬為4.5英寸（11.4公分）。在序言中，阿爾杜斯稱(chēng)詩(shī)集為“手冊(cè)”（enchiridion/handbook），在為新書(shū)所做的硬廣中，他稱(chēng)這類(lèi)書(shū)籍為“可攜帶書(shū)籍”（libri portatiles/portable books）。這是史上最早的八開(kāi)本書(shū)籍，用18英寸（45.7公分）×12英寸（30.4公分）規(guī)格的印張印制。阿爾杜斯版八開(kāi)本維吉爾詩(shī)集開(kāi)啟了便攜書(shū)籍的時(shí)代，其基本規(guī)格沿用至今。無(wú)論是從制本裝訂的經(jīng)濟(jì)性出發(fā)，還是著眼于作為知識(shí)載體的圖書(shū)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)出版商來(lái)說(shuō)，只意味著一件事：開(kāi)本即王道。這種被泛著油墨味兒的紙張熏陶出來(lái)的印刷傳統(tǒng)氣場(chǎng)之大，對(duì)在相當(dāng)程度上，象征著“未來(lái)”的去紙化閱讀，仍不失規(guī)訓(xùn)的力量：據(jù)說(shuō)，兩種世界通用的主要電子閱讀器——Kindle和iPad mini的尺寸設(shè)計(jì)，都參考了阿爾杜斯版古書(shū)。

二

多年前，我在一篇關(guān)于東瀛書(shū)業(yè)和出版文化的文字中曾寫(xiě)道：“本人作為一介讀書(shū)人和藏書(shū)者，近二十年來(lái)，眼瞅著中國(guó)本土圖書(shū)的開(kāi)本越做越大，異形本漸增，乃至在居大不易的京城不得不為藏書(shū)空間而犯愁。后來(lái)，待我進(jìn)入某家出版社短暫工作后才明白，從編輯到讀者，似乎有種默契的‘共識(shí)’：凡暢銷(xiāo)書(shū)，必大開(kāi)本。如此出版文化真害人不淺，殺空間，資源浪費(fèi)，低環(huán)保，對(duì)書(shū)價(jià)造成直接影響，釀成惡性循環(huán)?！保ㄒ?jiàn)《漫話(huà)東瀛書(shū)業(yè)和書(shū)店文化》一文，收入拙著《東京文藝散策》，臺(tái)灣遠(yuǎn)景出版公司2018年1月版，212頁(yè)）可從近兩三年來(lái)看，情況似乎正在起變化：雖然大開(kāi)本仍未見(jiàn)少，小開(kāi)本卻顯著增加，且日益定型化。或許，我們可以做一個(gè)大膽的推斷：中國(guó)出版業(yè)即將迎來(lái)一個(gè)小開(kāi)時(shí)代。

對(duì)本土出版業(yè)來(lái)說(shuō)，小開(kāi)本并非全新事物。民國(guó)時(shí)代，受大正期到昭和初期日本出版文化的影響，曾掀起過(guò)一次小開(kāi)本熱。著名者，如王云五在商務(wù)印書(shū)館主持的“萬(wàn)有文庫(kù)”，森羅萬(wàn)有，開(kāi)啟民智，旨在“以極低的代價(jià)”得到“人人當(dāng)讀之書(shū)”。從1929年起，積八年之功，共推出二輯一千七百余種袖珍書(shū)，計(jì)四千冊(cè)，成為中外出版史上的壯舉。毋庸諱言，王云五的嘗試，既是文化事業(yè)，也有那個(gè)時(shí)代資本游戲的一面。與之相比，小本經(jīng)營(yíng)者，如1937年，上海良友圖書(shū)公司曾出版過(guò)一套袖珍本文叢“現(xiàn)代散文新集”，由靳以主編，包括巴金、蘆焚、嚴(yán)文井、臧克家等人的作品，共十二種。

1949年之后，到“改開(kāi)”之前，出版種類(lèi)不多，形式比較單一，且開(kāi)本，包括精簡(jiǎn)的裝幀規(guī)格，均受到行政權(quán)力的制約，變化極少，作為出版文化而論，話(huà)語(yǔ)空間其實(shí)有限。但在清一色的“普羅”范兒出版物中，仍有一些氣質(zhì)比較文藝的小開(kāi)本，顯得卓爾不群。不過(guò)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，絕大多數(shù)小開(kāi)本，其實(shí)是小三十二開(kāi)，還不是后來(lái)的口袋本。典型者，如“文革”時(shí)期海量印刷的魯迅著作單行本（小白本）。檢點(diǎn)書(shū)房，硬是翻出幾種那個(gè)時(shí)代出的小書(shū)，也許有一定的代表性：

《西洋哲學(xué)史簡(jiǎn)編》，[蘇]薛格洛夫主編，王子野譯，新中國(guó)書(shū)局發(fā)行，1948年8月大連初版，1949年4月長(zhǎng)春再版；屠格涅夫著、巴金譯《蒲寧與巴布林》，是“新譯文叢刊”之一種，上海平明出版社1949年12月初版，印了三千冊(cè)；1953年3月再版，增印至六千冊(cè)，筆者所藏是二刷；同樣為平明出版社1954年版的喬治·?！赌д印罚_玉君譯），卷首有作者畫(huà)像，內(nèi)文中有E. Rudaux所作的銅版畫(huà)插繪，頗珍貴；中華書(shū)局1962年12月版《曹雪芹的故事》（吳恩裕著），是被家慈讀破的一本小書(shū)，書(shū)里還夾著她用繪圖筆精心繪制的“榮國(guó)府院宇示意圖”；《想起了國(guó)歌》，是姚文元的雜感集，上海文藝出版社1963年7月版；《海獵》是朱良儀描寫(xiě)海軍生活的小說(shuō)集，“萌芽叢書(shū)”之一種，系人民文學(xué)出版社上海分社1965年9月版，且是插圖版。透過(guò)這五種，或許能一窺那個(gè)堅(jiān)硬時(shí)代小開(kāi)文化之一斑，不用說(shuō)，肯定是“非主流”。

三

“改開(kāi)”時(shí)代，特別是前期，即所謂“思想解放運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，聽(tīng)到最多的一個(gè)詞就是“百花齊放”，直聽(tīng)到雙耳生繭。究竟算不算真正的“百花齊放”，見(jiàn)仁見(jiàn)智，歷史自有公論，但倘若單就作為思想文化內(nèi)容載體的圖書(shū)的開(kāi)本來(lái)說(shuō)，那絕對(duì)稱(chēng)得上是“百花齊放”了，甚至“百花”都不一定打得住。

回過(guò)頭來(lái)看，改開(kāi)初中期，特別是從九十年代中后期到二十一世紀(jì)之初，隨著國(guó)產(chǎn)印刷技術(shù)和紙張品質(zhì)的提升，本土出版物開(kāi)本進(jìn)入戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，感覺(jué)每家社的每一套叢書(shū)，都會(huì)創(chuàng)造一種新開(kāi)本，自由到任性。一些名聲赫赫的裝幀大家，對(duì)異型本的癡迷，簡(jiǎn)直到了變態(tài)的程度。那個(gè)時(shí)期的書(shū)，插在書(shū)架上，真真是“遠(yuǎn)近高低各不同”，最難收納。不過(guò)，在那種“野蠻生長(zhǎng)”式的叢林亂象中，還是能隱約發(fā)現(xiàn)“一溪清流淙淙過(guò)”般的景致，那就是小開(kāi)本。雖然一點(diǎn)都不“高大上”，擺在書(shū)店的新書(shū)臺(tái)上，完全不打眼，可它卻始終不斷，且途中不時(shí)有支流匯入，遂由“淙淙”而“汩汩”。

盡管這種小開(kāi)本在改開(kāi)之前，就已經(jīng)存在，但作為一種出版文化，應(yīng)該說(shuō)其本身就是改開(kāi)的產(chǎn)物。我最早對(duì)小開(kāi)文化的關(guān)注，始于詩(shī)集。改開(kāi)的頭兩年，社會(huì)雖已轉(zhuǎn)舵，但文化還沒(méi)跟上，內(nèi)容生產(chǎn)明顯滯后。最初的產(chǎn)品，多停留在對(duì)上一個(gè)時(shí)代的清算，或是以再版的形式，重印有革命背景的普羅詩(shī)人的作品，開(kāi)本也以小三十二開(kāi)為主，但裝幀設(shè)計(jì)已開(kāi)始呈現(xiàn)不同的面孔。如《天安門(mén)詩(shī)抄》（人民文學(xué)出版社，1978年12月版），田間的《給戰(zhàn)斗者》（人民文學(xué)出版社，1954年6月初版，1978年9月第二版），馮雪峰《雪峰的詩(shī)》（人民文學(xué)出版社，1979年10月版），艾青《彩色的詩(shī)》（江蘇人民出版社，1980年11月版）等。

“改開(kāi)”初期的小開(kāi)本詩(shī)集

進(jìn)入八十年代，內(nèi)容生產(chǎn)開(kāi)始提速，范圍逐步擴(kuò)大。就詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，出版對(duì)象從革命詩(shī)人，過(guò)渡到小資詩(shī)人，外國(guó)詩(shī)人也進(jìn)入視野，但當(dāng)代本土詩(shī)人還很少，朦朧詩(shī)等現(xiàn)代主義詩(shī)歌，則要再等上幾年。詩(shī)集的開(kāi)本則從大小三十二開(kāi)，到口袋本，該有的都有了，生態(tài)變得豐富起來(lái)。這一時(shí)期，由四川人民出版社先后推出的《徐志摩詩(shī)集》《戴望舒詩(shī)集》（均為1981年1月初版）和《聞一多詩(shī)集》（1984年7月版），江蘇人民出版社初版的《九葉集》（1981年7月初版）和人民文學(xué)出版社版《白色花：二十人集》（1981年8月初版），及何其芳的《預(yù)言》（1982年12月版），給人的印象尤為深刻。特別是《九葉集》的扉二頁(yè)上，由八位詩(shī)人聯(lián)署、紀(jì)念九葉中最早凋謝的一葉穆旦的一段話(huà)，暴露了傷痕期猶未彌合的創(chuàng)傷：

在編纂本籍時(shí)，我們深深懷念當(dāng)年的戰(zhàn)友、詩(shī)人和詩(shī)歌翻譯家穆旦（查良錚）同志，在“四人幫”橫行時(shí)期，他身心遭受?chē)?yán)重摧殘，不幸于1977年2月逝世，過(guò)早地離開(kāi)了我們。謹(jǐn)以此書(shū)表示對(duì)他的衷心悼念。

《九葉集》（江蘇人民出版社1981年7月版）與《八葉集》（香港三聯(lián)書(shū)店1984年11月版）

與此同時(shí)，一大波外國(guó)詩(shī)人——從莎士比亞到泰戈?duì)?，從惠特曼到聶魯達(dá)，從歌德、席勒、海涅，到拜倫、雪萊、濟(jì)慈，從普希金、萊蒙托夫，到葉賽寧、馬雅可夫斯基……跨越時(shí)空，成群結(jié)隊(duì)而來(lái)。這個(gè)時(shí)期的口袋本詩(shī)集，有《中國(guó)現(xiàn)代抒情短詩(shī)100首》（上海文藝出版社，1981年9月版），《法國(guó)近代名家詩(shī)選》（外國(guó)文學(xué)出版社，1981年12月版）、《葉賽寧詩(shī)選》（漓江出版社，1983年6月版）等。最是由巫寧坤作序的查（良錚）譯《普希金抒情詩(shī)選集》（上·下，江蘇人民出版社1982年4月版），深綠色封皮，普希金標(biāo)志性的翹鼻子速寫(xiě)側(cè)像，白色的俄語(yǔ)手寫(xiě)體簽名，美到不行。然而，如此美本，居然被我給弄丟了。耿耿于懷好多年，直到前兩年，才從一位書(shū)人朋友處再度入手了一套，吾心甚慰。

巫寧坤作序、查良錚譯《普希金抒情詩(shī)選集》（上·下，江蘇人民出版社1982年4月版）

說(shuō)到改開(kāi)初期的小開(kāi)本詩(shī)集，不能不提《新詩(shī)潮詩(shī)集》，上下兩冊(cè)的素白口袋本，外加一冊(cè)小黃皮書(shū)——詩(shī)話(huà)《青年詩(shī)人談詩(shī)》。詩(shī)集和詩(shī)話(huà)的扉頁(yè)上，都印著“北大五四文學(xué)社”的字樣，詩(shī)集的后勒口上還打出了“未名湖叢書(shū)”編委會(huì)的班底。實(shí)際的主編是老木（劉衛(wèi)國(guó)），后來(lái)好像去了法國(guó)。誰(shuí)承想，一部從內(nèi)容到開(kāi)本、裝設(shè)，可圈可點(diǎn)之處甚多，且對(duì)后來(lái)的出版物發(fā)生過(guò)不小輻射的朦朧詩(shī)集，竟然是地下出版物（所謂“內(nèi)部交流”版）。不過(guò)，說(shuō)是“地下”，當(dāng)時(shí)卻是公開(kāi)發(fā)售的，且銷(xiāo)量相當(dāng)可觀。1986年4月，我從北大三角地的板車(chē)書(shū)攤上，買(mǎi)過(guò)兩套。其中一套，送了朋友。在我看來(lái)，這部詩(shī)集起到了為朦朧詩(shī)徹底正名的作用，謝冕先生在為詩(shī)集所寫(xiě)的序文《新詩(shī)潮的檢閱》結(jié)尾處的話(huà)，帶有結(jié)論的性質(zhì)：“新詩(shī)現(xiàn)階段的探索不僅是開(kāi)拓性的，而且用它的日趨成熟而證明是充滿(mǎn)希望的?！?/p>

北大五四文學(xué)社編《新詩(shī)潮詩(shī)集》（上·下）和《青年詩(shī)人談詩(shī)》

果然，從那以后，朦朧詩(shī)人迅速浮出水面，結(jié)束了“民刊”和“地下本”狀態(tài)，坦坦走向了“正刊”和“地上本”，一時(shí)間，坊間冒出了無(wú)數(shù)種朦朧詩(shī)集。而《新詩(shī)潮詩(shī)集》，則成了當(dāng)然的摹本。后來(lái)入手的詩(shī)集，自然也不乏大小三十二開(kāi)本，但只要是口袋本，基本都是“新詩(shī)潮”版的拷貝，如裘小龍譯《意象派詩(shī)選》（漓江出版社，1986年8月版），非馬編《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)四十家》（人民文學(xué)出版社，1989年5月版），海子的《土地》和駱一禾《世界的血》（二者均為春風(fēng)文藝出版社，1990年11月版），及柏樺詩(shī)集《往事》（河北教育出版社，2002年8月版）等等，不一而足。

八九十年代，是叢書(shū)的時(shí)代。與那個(gè)時(shí)代叢書(shū)的規(guī)模相比，今天所有的叢書(shū)都是小打小鬧。從幾度“文化熱”，到所謂“思想解放運(yùn)動(dòng)”，如果真究其幕后黑手的話(huà)，可以看到，基本是幾套叢書(shū)（或譯叢）惹的禍。而那幾套叢書(shū)大流行的一個(gè)副產(chǎn)品，是小開(kāi)文化的做大。1983年，四川人民出版社推出了一套“走向未來(lái)”叢書(shū)。單看編委會(huì)的陣容，就知道動(dòng)靜有多大。在每種書(shū)序言前面的《編者獻(xiàn)詞》中，引用弗蘭西斯·培根在《偉大的復(fù)興》序言中的話(huà)，希望讀者諸君“不要把它看作一種意見(jiàn)，而要看作是一項(xiàng)事業(yè)，并相信我們?cè)谶@里所做的不是為某一宗派或理論奠定基礎(chǔ)，而是為人類(lèi)的福祉和尊嚴(yán)……”那種炙熱的理想主義，只屬于八十年代，在那之前沒(méi)有過(guò)，之后亦不復(fù)見(jiàn)。那套書(shū)確實(shí)對(duì)我個(gè)人產(chǎn)生過(guò)影響，金觀濤的《在歷史的表象背后》，有些段落至今能背誦?？偣渤鲞^(guò)多少種，我不大清楚，現(xiàn)藏九種，買(mǎi)過(guò)的應(yīng)該更多。素白小本，黑體字書(shū)名，格調(diào)與“新詩(shī)潮”近似，但更富于設(shè)計(jì)感。每本書(shū)的封面上，都有一幀長(zhǎng)條畫(huà)，也是黑白的，抽象風(fēng)格，應(yīng)該是戴士和的作品。因了這套書(shū)的設(shè)計(jì)，我也開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)家戴士和。

四川人民出版社推出的“走向未來(lái)”叢書(shū)（1983）

當(dāng)時(shí)，國(guó)中小開(kāi)文化，方興未艾，有實(shí)力、且自恃“有文化”的出版社，紛紛試水。但大多淺嘗輒止，不成規(guī)模，無(wú)疾而終。礙于篇幅，單本書(shū)暫不列入論述對(duì)象，我們只對(duì)具有叢書(shū)性質(zhì)的小開(kāi)系列出版物，略作評(píng)點(diǎn)，以期梳理出一條文化發(fā)展的脈絡(luò)。1984年，人民出版社出過(guò)一套“美國(guó)史話(huà)”叢書(shū)，計(jì)六種，包括《美國(guó)建國(guó)史話(huà)》《美國(guó)擴(kuò)張與發(fā)展史話(huà)》《美國(guó)社會(huì)史話(huà)》《美國(guó)科學(xué)技術(shù)史話(huà)》《美國(guó)文化教育史話(huà)》和《美國(guó)文學(xué)藝術(shù)史話(huà)》。系從美國(guó)讀者文摘出版社引進(jìn)的版權(quán)，裝幀素樸淡雅，每本以不同顏色的封面區(qū)分，并無(wú)一般人民系的呆板氣。翻譯精良，且書(shū)后均附有中英文的“人名譯名對(duì)照表”，通俗而不失學(xué)術(shù)品質(zhì)。

人民出版社推出的“美國(guó)史話(huà)”叢書(shū)，計(jì)六種（1984）

差不多同一時(shí)期，江西人民出版社出過(guò)一套“百花洲文庫(kù)”。好像出過(guò)兩輯，每一輯有十種書(shū)目，題材龐雜，既有樓適夷、俞平伯、郁達(dá)夫等民國(guó)作家散文，也有外國(guó)文學(xué)和詩(shī)歌。我曾買(mǎi)過(guò)一本馮亦代譯的《第五縱隊(duì)及其他》，是由海明威描寫(xiě)西班牙內(nèi)戰(zhàn)的劇本《第五縱隊(duì)》和五個(gè)短篇組成。扉頁(yè)上用鋼筆寫(xiě)著“1984年4月27日，于甘家口新華書(shū)店”。目錄頁(yè)下方的空白處，還題了一首我讀后寫(xiě)的短詩(shī)，幼稚得可笑，重讀一遍，尷尬癌都要犯了。

八十年代末到九十年代初，有幾套小開(kāi)本值得一提：一是作家出版社的“四季文叢”，一套作家隨筆集。這套作為叢書(shū)，比較松散，扉頁(yè)、勒口或封底并沒(méi)有注明相關(guān)信息，用今天的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，其實(shí)是難達(dá)標(biāo)的。據(jù)我所知，應(yīng)該出了四種，分別為汪曾祺的《蒲橋集》、賈平凹的《報(bào)散集》、姜德明的《王府井小集》和張承志的《綠風(fēng)土》，我收了前三種。素?zé)o記書(shū)帳習(xí)慣的我，惟那個(gè)時(shí)期，買(mǎi)書(shū)時(shí)會(huì)在扉頁(yè)上簽名，所以知道三本分別購(gòu)于和平里書(shū)亭和海淀圖書(shū)城。這套書(shū)除了選文比較精當(dāng)（體現(xiàn)了作家社的專(zhuān)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)）之外，最大特點(diǎn)是質(zhì)樸大方，沒(méi)什么花里胡哨花的元素：封面近乎素白，書(shū)脊設(shè)計(jì)很鮮明，即使豎插在書(shū)架中，也不至于看漏。用紙雖不高級(jí)，但在那個(gè)時(shí)代也并不寒磣。

作家出版社“四季文叢”（1988-1992）

1992年初，廣西教育出版社推出一套“名人之侶回憶叢書(shū)”，全四種，分別為《我與蕭乾》（文潔若）、《我與郁達(dá)夫》（王映霞）、《我與蕭軍》（王德芬）和《我與蔣光慈》（吳似鴻），我同樣收了前三本。我買(mǎi)這套，純屬資料需求，其實(shí)并不喜歡。首先，叢書(shū)名的所謂“名人之侶”，就顯得很輕佻，且不說(shuō)文潔若、王映霞等，本身也是名人。特別是文（潔若），其作為翻譯家的聲名，并不下于夫君。其次，裝幀設(shè)計(jì)過(guò)于花哨，格調(diào)不高，甚至把文本的價(jià)值給墜低了，而有品的裝設(shè)原本是可以提升文本價(jià)值的，正如所謂櫝與珠的關(guān)系一樣。

1994年，海南出版社高調(diào)推出了一套“人人袖珍文庫(kù)”。大膽采用四十八開(kāi)本規(guī)格（16.6×9.1公分），比日本文庫(kù)本還要窄不少，是口袋本中的口袋本。在文庫(kù)的“緣起”中，策劃者開(kāi)宗明義：“文庫(kù)的選目貫徹‘雙百’方針，不限類(lèi)，不限時(shí)，不限地，不限人，只限一條：一定要有全人類(lèi)文化積累價(jià)值，不會(huì)被歷史的潮流所拋棄，父親讀過(guò)兒子還會(huì)要讀的書(shū)……總之，為了人人，是‘人人袖珍文庫(kù)’的唯一宗旨。”看得出來(lái)，這套由資深出版家鐘叔河先生參與主持的大型文庫(kù)策劃，啟蒙色彩相當(dāng)濃厚，第一輯中，就囊括了從唐詩(shī)宋詞元曲、三國(guó)、紅樓到艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》、馬基雅維里《君王論》、戴季陶《日本論》和傅雷的《世界美術(shù)名作二十講》等十八種書(shū)目，無(wú)視邊界，踏破藩籬，透著中外古今，一網(wǎng)盡掃的野心。可遺憾的是，作為小開(kāi)本，印裝品質(zhì)確實(shí)不高，結(jié)果雷聲大雨點(diǎn)小，印象中好像連第一輯都未出完就掛掉了。說(shuō)明改開(kāi)初期的讀者，雖則選項(xiàng)有限，可也并不是給喂什么，就照嚼不誤的。

海南出版社“人人袖珍文庫(kù)”（1994）

那個(gè)時(shí)代小開(kāi)文化的集大成者，當(dāng)首推“法國(guó)廿世紀(jì)文學(xué)叢書(shū)”（簡(jiǎn)稱(chēng)“F. 20叢書(shū)”）。這套由柳鳴九先生主導(dǎo)的大型文學(xué)譯叢，1985開(kāi)始籌劃，翌年秋天正式啟動(dòng)，共分十輯，每輯七種（“取人類(lèi)生息勞作一周為七日之意，亦有‘七星’之喻”），在封底上打出當(dāng)輯的書(shū)目。我手頭第一輯的第一種，是莫洛亞《栗樹(shù)下的晚餐》，孫傳才、羅新璋譯；第二種是加繆的《正義者》，李玉民譯，二者均為1986年9月，一版一刷；前者起印一萬(wàn)三千五百冊(cè)，后者印一萬(wàn)七千兩百冊(cè)，那真是一個(gè)文學(xué)的時(shí)代。出版有分工，前五輯為漓江出版社，后五輯為安徽文藝出版社。七十種書(shū)，計(jì)七十一冊(cè)（馬塞爾·普魯斯特的《尋找失去的時(shí)間》分上下兩冊(cè)），歷時(shí)十四年，到1999年才劃上休止符——用總策劃柳鳴九的話(huà)說(shuō)，是“一個(gè)漫長(zhǎng)的旅程”?；旧厦恳环N前面都有柳鳴九的譯本序，或那一輯的總序，既有研究性，亦具有導(dǎo)讀的性質(zhì)。整套叢書(shū)僅柳序部分，便有約五十萬(wàn)字，后結(jié)集為《法國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)散論》（花城版）和《凱旋門(mén)前的桐葉》（三聯(lián)版）兩本書(shū)，“基本上表達(dá)了我對(duì)法國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)的看法與見(jiàn)解”（柳鳴九語(yǔ)）?？梢哉f(shuō)，從選目的專(zhuān)業(yè)性到超精英的譯者團(tuán)隊(duì)，從編輯水準(zhǔn)到裝幀設(shè)計(jì)，都達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)，如此大規(guī)模的對(duì)法國(guó)當(dāng)代文學(xué)的系統(tǒng)譯介，幾為1949年以來(lái)所僅見(jiàn)，至今也未見(jiàn)諸其他國(guó)別研究。

柳鳴九主編“法國(guó)廿世紀(jì)文學(xué)叢書(shū)”（簡(jiǎn)稱(chēng)“F. 20叢書(shū)”，1985-1999）

這套叢書(shū)的成就是多方面的。即使單就裝設(shè)來(lái)說(shuō)，也堪稱(chēng)是一次小開(kāi)文化的全面養(yǎng)成，對(duì)這種風(fēng)格清新的出版形態(tài)的落地生根，及進(jìn)一步的標(biāo)準(zhǔn)化、精致化，功莫大焉。以至于叢書(shū)尚在出版過(guò)程之中，便成為業(yè)界爭(zhēng)相克隆的對(duì)象。如花城出版社的“20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)精粹叢書(shū)”，至少出過(guò)兩輯，每輯二十種。如中國(guó)電影出版社的“七星文叢”，有郭宏安的《貝殼留住了大海的濤聲》、葉渭渠的《櫻園拾葉》和柳鳴九的《米拉波橋下的流水》（三種均為2001年1月版）等，包括叢書(shū)名的“七星”在內(nèi)，應(yīng)該也是源于“F. 20叢書(shū)”的靈感。如社科文獻(xiàn)出版社的“法國(guó)當(dāng)代文學(xué)廣角”叢書(shū)，有四種，我收了其中的三種，分別為：老高放的《超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)論》、柳鳴九的《巴黎名士印象記》和吳岳添的《世紀(jì)末的巴黎文化》（三種均為1997年12月版）。

如此，“F. 20叢書(shū)”跨越了八十年代中葉到整個(gè)九十年代，中間經(jīng)歷了出版業(yè)的“大挫折”（指1992年7月30日，中國(guó)加入《世界版權(quán)公約》），但最終，卻成了草創(chuàng)期小開(kāi)文化的一次成功彩排。不過(guò)，在小開(kāi)文化做大的動(dòng)力中，還有其它更重要的力量。

四

觀察本土小開(kāi)文化之從無(wú)到有，從小到大，可有不同的標(biāo)準(zhǔn)和維度。其中，出版社和出版家，絕對(duì)是兩個(gè)繞不開(kāi)的視角。而在某些特定時(shí)期，這兩個(gè)視角可能會(huì)高度重合，像是宣紙上兩團(tuán)彼此交融的墨塊，隨著墨跡的洇開(kāi)，會(huì)變得邊界模糊，你中有我，我中有你，正如我們談到巖波書(shū)店便離不開(kāi)巖波茂雄，談巴黎的午夜出版社便不能不說(shuō)到熱羅姆·蘭東一樣。

中國(guó)最具人文氣質(zhì)的出版社是哪一家？這個(gè)問(wèn)題在不同的時(shí)代，會(huì)有不同的答案。今天的話(huà)，我們隨便會(huì)聯(lián)想到人民文學(xué)、理想國(guó)、世紀(jì)文景、讀庫(kù)等出版機(jī)構(gòu)，一只手的手指未必?cái)?shù)得過(guò)來(lái)。可在改開(kāi)初期的八十年代，答案幾乎是唯一的：三聯(lián)書(shū)店。是的，三聯(lián)才是與文青、小資的想象最接軌的、知識(shí)文化的生產(chǎn)據(jù)點(diǎn)，且前店后廠，門(mén)檻低，不端著?！吧睢ぷx書(shū)·新知”的出版理念，包括它的Logo，不要說(shuō)在當(dāng)年，擱四十年后的今天，不，哪怕再過(guò)四十年，都不會(huì)有半點(diǎn)落伍感。只要生活之水還在流淌，讀書(shū)的日課便會(huì)持續(xù)，新知會(huì)分分鐘哺育我們。

八十年代波瀾壯闊的思想解放運(yùn)動(dòng)，其實(shí)是靠幾套叢書(shū)撬動(dòng)的。其中最著名者，是“文化：中國(guó)與世界”。確切說(shuō)來(lái)，那并不是單一的叢書(shū)，而是一套學(xué)術(shù)“組合拳”：包括思想文化集刊《文化：中國(guó)與世界》，現(xiàn)代經(jīng)典漢譯“西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)文庫(kù)”，及用短小洗練的篇幅介紹西方人文社科前沿成果的“新知文庫(kù)”。前二者為通常的三十二開(kāi)本，而“新知文庫(kù)”則是小開(kāi)出版物（2006年開(kāi)始，新知文庫(kù)推出新版，注重科學(xué)人文，稱(chēng)新版新知文庫(kù)，以區(qū)別于舊版新知文庫(kù)，則是另外的系列）。文庫(kù)從1986年起陸續(xù)付梓，截至1998年，共推出八十三種，是改開(kāi)初中期思想資源的重要礦脈。與“F. 20叢書(shū)”一樣，重視選本和翻譯，是這套文庫(kù)的品質(zhì)保障：如［日］鹿野政直著《福澤諭吉》（卞崇道譯，1987年1月版），［法］加繆著《西西弗的神話(huà)》（杜小真譯，1987年3月版），［英］詹姆斯·里德著《基督的人生觀》（蔣慶譯，1989年5月版）和［德］梅尼克著《德國(guó)的浩劫》（何兆武譯，1991年7月版）等，均是我早年迷戀不已、一讀再讀者，無(wú)論原著和翻譯，都堪稱(chēng)精品中的精品。另一種我當(dāng)時(shí)錯(cuò)過(guò)，多年后才從舊書(shū)店入手的名著、山本七平的《日本資本主義精神》（莽景石譯，1995年6月版），責(zé)任編輯竟然是大名鼎鼎的許醫(yī)農(nóng)先生。

三聯(lián)書(shū)店“新知文庫(kù)”（1986-1998）

內(nèi)容如此，裝幀更是有品，珠櫝相宜，自不待言。文庫(kù)按不同的輯次，封面分成幾種顏色。書(shū)脊的設(shè)計(jì)別具匠心，除了通常的書(shū)名、作者之外，還直觀地體現(xiàn)出文庫(kù)名、序號(hào)等要素，頗得日本新書(shū)（此新書(shū)非指新近出版物，而是日版書(shū)的一種獨(dú)特的開(kāi)本，相當(dāng)于四十二開(kāi)）文化之精髓。

提到三聯(lián)書(shū)店，人們首先想到的，恐怕是《讀書(shū)》雜志。我識(shí)《讀書(shū)》可謂早矣，最初是家母的興趣，后傳染給了我。我一期不落地購(gòu)買(mǎi)《讀書(shū)》，是從1987年開(kāi)始。人在海外的歲月，讓家人代買(mǎi)，近四五年則是受贈(zèng)。因此，我比較熟悉《讀書(shū)》志上的內(nèi)容。坐擁如此得天獨(dú)厚的作者“富礦”，三聯(lián)怎么會(huì)不經(jīng)營(yíng)？何況范（用）公以降，沈（昌文）公和董秀玉兩任老總，都是非常善于經(jīng)營(yíng)的出版家。于是，我們才得見(jiàn)國(guó)版中的“白娘子”——三聯(lián)小白本。

小白本其實(shí)是由兩種版本構(gòu)成，但兩種均為同樣開(kāi)本，封面、封底是白色布紋紙，往往被歸成一類(lèi)。其一是敘事文本，如陳白塵的《寂寞的童年》（1985年11月版），金克木的《天竺舊事》（1986年7月版），楊絳的《干校六記》（1981年7月版）和《將飲茶》（1987年5月版）等；其二是書(shū)評(píng)隨筆，書(shū)脊上均印有“讀書(shū)文叢”字樣。前者封面是一幀黑白植物小繪，后者則是單色印的手稿，或中文或英文，鋼筆字，帶著稿紙格式。我個(gè)人更鐘情第二種小白本。但同樣是對(duì)第二種，也并非“從一而終”，而是從起初的思想文化隨筆，如朱虹的《英美文化散論》（1984年5月版），趙鑫珊《科學(xué)·藝術(shù)·哲學(xué)斷想》（1985年11月版），趙一凡的《美國(guó)文化批評(píng)集》（1994年6月版）和朱學(xué)勤的《風(fēng)聲·雨聲·讀書(shū)聲》（1994年9月版），漸次“移情”到了后期的書(shū)評(píng)書(shū)話(huà)，如董鼎山的《天下真小》（1984年5月版），黃裳的《珠還記幸》（1985年5月版），姜德明的《書(shū)味集》（1986年7月版）及陳原的《人和書(shū)》（1988年12月版），等等。小白本共出了多少冊(cè)，也不大清楚，但我藏有不下二十五種。

三聯(lián)小白本——“讀書(shū)文叢”（1981-1994）

可不知為什么，三聯(lián)隨后竟“遺棄”了白娘子——盡管“讀書(shū)文叢”仍在出，后面輯次的開(kāi)本也照舊，可裝幀風(fēng)格卻為之一變。這樣一來(lái)，我收的就比較少了，大概后幾輯加起來(lái)，也就收了十種上下。不過(guò)，三聯(lián)作為國(guó)版小開(kāi)文化的開(kāi)風(fēng)氣之先者，當(dāng)然不會(huì)就此放棄小開(kāi)本，其實(shí)是在變換打法。我個(gè)人傾向于把后來(lái)的“三聯(lián)精選”文庫(kù)，看作是“讀書(shū)文叢”的余脈。關(guān)于這套書(shū)的出籠背景，后來(lái)任《讀書(shū)》總編的鄭勇在紀(jì)念范公的文章中寫(xiě)道：

時(shí)間長(zhǎng)了，終于明白為什么讀者那么尊敬他，讀者那么喜歡他，只是因?yàn)樗男闹袝r(shí)刻裝著讀者，眼前始終立著作者。說(shuō)起書(shū)越來(lái)越厚，越來(lái)越重，越來(lái)越貴，自絕于讀者，他拿出“人人叢書(shū)”和“巖波文庫(kù)”，說(shuō)就該做這種口袋本。按照這種思路，我推動(dòng)、策劃、組織出版“三聯(lián)精選”文庫(kù)，1999年開(kāi)始陸續(xù)推出四五十種，小三十二開(kāi)，不到十元。都是大家小書(shū)，唐弢、朱自清、葉圣陶、朱光潛的，不少是范先生做過(guò)的書(shū)。（見(jiàn)《書(shū)癡范用》，吳禾編，三聯(lián)出版社2011年1月第一版，168-169頁(yè)）

說(shuō)是小三十二開(kāi)，其實(shí)比一般的小三十二開(kāi)要小一圈，大致與遼教版的“新時(shí)期萬(wàn)有文庫(kù)”相當(dāng)，且都是無(wú)勒口普通平裝本，便攜而易讀。因多系公版，定價(jià)良心至極。而犖犖大者，是選本選文之精粹，對(duì)得起“精選”的文庫(kù)名。文庫(kù)從1999年陸續(xù)出到2002年，隨出隨絕版。我因彼時(shí)基本不在國(guó)內(nèi)而錯(cuò)過(guò)了大半，只收了十一種，坐下了心中的一大遺恨。這套書(shū)是我至今仍會(huì)時(shí)而翻閱的讀品，如《北京城雜憶》（蕭乾著，1999年11月初版）、《書(shū)帶集》（陳從周著，2002年7月初版）、《晚翠文談新編》（汪曾祺著，2002年7月初版）、《龍坡雜文》（臺(tái)靜農(nóng)著，2002年12月初版）等，都是可當(dāng)“文章讀本”讀、且無(wú)“賞味期限”的雋永之作。

那個(gè)時(shí)代的三聯(lián)，旗下三家公司——三聯(lián)總社（北京）、上海三聯(lián)和香港三聯(lián)，出版物的風(fēng)格很接近。所謂“三聯(lián)系”，在書(shū)業(yè)的叢林中，有很強(qiáng)的辨識(shí)度。如“新知文庫(kù)”問(wèn)世后，上海三聯(lián)也曾推出過(guò)一套小開(kāi)文庫(kù)“世界經(jīng)典隨筆系列”，從選題內(nèi)容，到裝幀設(shè)計(jì)，都很洗練。大約出過(guò)兩輯，每輯十種，封面分別為藍(lán)和紅，但我只收了七種。

值得一提的，是港三聯(lián)版小開(kāi)本。內(nèi)地讀者多以為，既然是香港的出版機(jī)構(gòu)，尺度一定與京滬迥異。后來(lái)我自己在港三聯(lián)出過(guò)書(shū)之后才知道，其實(shí)與內(nèi)地也并沒(méi)有太大“溫差”。不過(guò)，雖說(shuō)如此，諸如繁體豎排、圖版的清晰，包括一些設(shè)計(jì)上較比洋范兒的細(xì)節(jié)，到底對(duì)大陸讀者還是有一定的吸引力。而且，九十年代中期到二十一世紀(jì)之初，一些港三聯(lián)版書(shū)長(zhǎng)年擺放在三聯(lián)書(shū)店地下一層三聯(lián)版書(shū)的區(qū)位，因比陸版略貴，少有人問(wèn)津。那些年，有一搭無(wú)一搭的，我收了不少港版現(xiàn)代作家回憶錄（“回憶與隨想文叢”或“讀者良友文庫(kù)”）和詩(shī)集（“中國(guó)歷代詩(shī)人選集”），多為橫排版小開(kāi)本。如徐鑄成的《炸彈與水果》（1981年5月初版），柯靈的《長(zhǎng)相思》（1981年12月初版），蕭乾的《負(fù)笈劍橋》（1986年12月初版）；如《黃遵憲詩(shī)選》（1987年7月初版）和《吳梅村詩(shī)選》（1987年4月初版）等。如上文中提到的江蘇人民版《九葉集》之后，港三聯(lián)曾出過(guò)一本《八葉集》（1984年11月初版），收錄了九位詩(shī)人中的八位，1949年之后的創(chuàng)作，其中有的人一直寫(xiě)到了八十年代。九葉中的杭約赫（曹辛之），因“新中國(guó)成立后，專(zhuān)心于美術(shù)裝幀設(shè)計(jì)，很少寫(xiě)詩(shī)”的緣故，故只擷“八葉”——“這也許是時(shí)代的安排吧”（《八葉集》作序者木令耆語(yǔ)）。

當(dāng)然，不惟港三聯(lián)版，也不僅是三聯(lián)陸版的小開(kāi)叢書(shū)，改開(kāi)初期，三聯(lián)打造的一些非叢書(shū)類(lèi)單冊(cè)小開(kāi)本，選題之佳、裝設(shè)之美、趣味之正，無(wú)論在當(dāng)時(shí)，還是后來(lái)，都常常令人產(chǎn)生某種“時(shí)代錯(cuò)誤”般的錯(cuò)愕感。錯(cuò)愕在于：為什么彼時(shí)，竟然能做出如此美本？又為什么到后來(lái)，條件日漸優(yōu)越，令人怦然心動(dòng)的小開(kāi)佳本卻反而難覓芳蹤了呢？

如《愛(ài)儷園夢(mèng)影錄》（李恩績(jī)著，1984年5月版），是曾在柯靈主持的老《萬(wàn)象》雜志上連載過(guò)的長(zhǎng)篇掌故，原題為《愛(ài)儷園——海上的迷宮》。愛(ài)儷園的稱(chēng)謂，今已鮮為人知，即舊上海的哈同花園。滄海桑田，花園早已不再，后變成上海工業(yè)展覽館，又改稱(chēng)上海展覽中心，現(xiàn)在是一年一度上海書(shū)展的展場(chǎng)。作者李恩績(jī)的父親，曾是愛(ài)儷園的一名畫(huà)師。李自小聰慧過(guò)人，受家庭和環(huán)境的影響，長(zhǎng)于丹青，精于詞章和文字學(xué)，甚至通甲骨文。但一生困頓潦倒，繼承父業(yè)后，主要工作是在園內(nèi)寫(xiě)字、作畫(huà)。但他的作品雖然廣為流傳，姓氏卻幾乎不為人知，只是愛(ài)儷園總管姬覺(jué)彌的捉刀人。姬氏不僅權(quán)傾一時(shí)，躊躇滿(mǎn)志，還以書(shū)畫(huà)家的身份廁身藝壇，附庸風(fēng)雅……柯靈的序文《愛(ài)儷園的噩夢(mèng)》曾在《讀書(shū)》上發(fā)表，激起過(guò)好大的漣漪。《夢(mèng)影錄》寫(xiě)愛(ài)儷園，卻并不囿于愛(ài)儷園，而是一部關(guān)于殖民地老上海的“里面史”（柯靈語(yǔ)）。

筆者愛(ài)讀的兩種三聯(lián)版平裝小書(shū)：《愛(ài)儷園夢(mèng)影錄》（李恩績(jī)著，1984年5月版）和《香港，香港……》（柳蘇著，1986年12月初版）

另一本三聯(lián)早年推出的小開(kāi)本話(huà)題之作，是《香港，香港……》（1986年12月初版，1992年3月二刷）。作者柳蘇是化名，本尊是香港名報(bào)人羅孚，即那位當(dāng)年以在《讀書(shū)》上發(fā)表的一篇文章（《你一定要看董橋》），點(diǎn)燃了一場(chǎng)曠日持久的“董橋熱”的始作俑者。1984年夏天，因某種原因滯留北京的羅報(bào)人和夫人去三聯(lián)書(shū)店訪編輯“四姑娘”（周健強(qiáng)），邂逅范用公，被留午飯。席間，范公“悍然”約稿，“讓作文談香港”。于是，文章一篇篇炮制，寫(xiě)出一篇來(lái)，便先由四姑娘拿到《讀書(shū)》上發(fā)表，“既可以多得一筆稿費(fèi)，也可以為這本小書(shū)做宣傳”。范用還建議約香港畫(huà)家歐陽(yáng)乃沾繪插畫(huà)，那畫(huà)風(fēng)，酷似賀友直。成書(shū)階段，范公再次技癢，親自設(shè)計(jì)封面，筆名“葉雨”（大約是“業(yè)余”之謙）。后羅在回憶錄中回憶：

……十六七萬(wàn)字拖拖拉拉寫(xiě)了一年多，八五年秋天才寫(xiě)完，書(shū)出來(lái)時(shí)已是八七年春天了。這時(shí)已經(jīng)有了“九七”問(wèn)題，香港引起了許多人的注意，內(nèi)地到香港來(lái)的人也更多了。這本小書(shū)也就因緣際會(huì)，多了些讀者。

別人告訴我，有些單位派人到香港，不管短期還是長(zhǎng)期，先發(fā)這本小書(shū)，讓他們初步對(duì)香港有一個(gè)認(rèn)識(shí)，不致到香港來(lái)時(shí)一無(wú)所知。果然也有人認(rèn)為有用，我的一位新知就告訴過(guò)我一個(gè)關(guān)于他自己的秘密。

朋友還是第一次出差到香港，他和別人接觸時(shí)，談到一些事情，居然像是已經(jīng)知情的人士，并不陌生，有人問(wèn)他是何道理，他笑著說(shuō)，因?yàn)榭催^(guò)《香港，香港……》，心里有數(shù)。（見(jiàn)羅孚著《北京十年》，天地圖書(shū)有限公司，2011年3月初版，79-80頁(yè)）

說(shuō)到羅孚，不能不提到另一件事。茲事體大，事關(guān)國(guó)中——特別是三聯(lián)版小開(kāi)文化之隆盛。范（用）老板之后，三聯(lián)書(shū)店由沈公掌舵，自然少不了與這位客居京城的香江文化名人發(fā)生關(guān)系。他在《書(shū)商的舊夢(mèng)》中寫(xiě)道：

柳蘇先生還樂(lè)于助人。知道我對(duì)金庸小說(shuō)有興趣，專(zhuān)門(mén)寫(xiě)一介紹信，讓我于一九九八年一月去見(jiàn)作者，洽談出書(shū)。我同金庸先生談得很愉快。可惜的是，我不久退出出版舞臺(tái)，沒(méi)時(shí)間在任內(nèi)辦成此事，但金作后來(lái)在我們?nèi)?lián)書(shū)店終于出了，并且著實(shí)熱鬧了一陣，以致人們戲說(shuō)，這家出版社的經(jīng)濟(jì)來(lái)源全來(lái)自“吃菜”（蔡志忠）和“拾金”（金庸）。（見(jiàn)沈昌文著《書(shū)商的舊夢(mèng)》，上海書(shū)店出版社，2007年8月初版，18-19頁(yè)）

金著之最終落地三聯(lián)，應(yīng)該是沈公的后任董秀玉老板的統(tǒng)戰(zhàn)成果，但最初的作筏者正是羅孚。1994年，三聯(lián)推出《金庸作品集》，共十二種三十六冊(cè)，平裝本全套定價(jià)六百八十八元，從此打開(kāi)了金著在內(nèi)地的市場(chǎng)，基本終結(jié)了盜版金庸。我至今猶記得在三聯(lián)書(shū)店，金庸熱銷(xiāo)的盛況，不過(guò)，那與本文的主旨無(wú)關(guān)。我要說(shuō)的是，1999年4月，三聯(lián)在老平裝三十二開(kāi)本的基礎(chǔ)上，推出了《金庸作品集》小開(kāi)本（即所謂口袋本金庸），同樣是全套十二種三十六冊(cè)。裝幀既古色古香，又透著三聯(lián)范兒。開(kāi)本比《香港，香港……》還略小一圈，與我最?lèi)?ài)的巖波新書(shū)是同等規(guī)格。我其實(shí)不是金庸粉，也不讀金著，但也收了一套鎮(zhèn)宅。以金庸的市場(chǎng)效力，對(duì)普及口袋本所起到的推動(dòng)作用，無(wú)論怎么評(píng)價(jià)都不為過(guò)。至此，三聯(lián)從改開(kāi)初期起，積二十年之功，孜孜矻矻，一路從無(wú)到有，從小做大的小開(kāi)文化，終于在新舊世紀(jì)之交，以金庸這個(gè)醒目的通俗文化標(biāo)簽，完美收官了。

三聯(lián)口袋版《金庸作品集》，共十二種三十六冊(cè)（1994）

后來(lái)，關(guān)于金庸與三聯(lián)的合作，我還聽(tīng)到不少八卦。三聯(lián)之所以在1999年推出口袋本金庸，應(yīng)該也是與金庸的獨(dú)家版權(quán)協(xié)議即將到期，所謂“箭在弦上，不得不發(fā)”——不發(fā)白不發(fā)了。據(jù)京城藏書(shū)家謝其章爆料，“版稅最高以前是金庸，15%，他嫌少要18%，三聯(lián)給不起金庸就找別家出版社了。”（見(jiàn)謝其章著《搜書(shū)記》，山東畫(huà)報(bào)出版社，2006年7月版，226頁(yè)）果然，進(jìn)入二十一世紀(jì)，新版金庸成了花城版。當(dāng)然，這些都是題外話(huà)了。

九十年代末到二十一世紀(jì)之初，還有一套文庫(kù)，應(yīng)該記上一筆。盡管從開(kāi)本來(lái)說(shuō)，它并不是本文所論的典型小開(kāi)，但與戰(zhàn)前王云五主導(dǎo)的“萬(wàn)有文庫(kù)”有承接關(guān)系，且其策劃和實(shí)操者，都是過(guò)去四十年來(lái)，在出版界呼風(fēng)喚雨，折騰出老大動(dòng)靜的資深出版家，不提就沒(méi)天理了：書(shū)，是“新世紀(jì)萬(wàn)有文庫(kù)”；人，是沈昌文和俞曉群。

沈公在他的回憶錄中交待，1996年他從三聯(lián)退休，成為“自由身”，與遼教社的老總俞曉群的“談情說(shuō)愛(ài)”遂公開(kāi)化。沈、俞，加上滬上陸公子灝，一起干了不少事，極大改寫(xiě)了晚近中國(guó)的出版文化。其中，一項(xiàng)有目共睹的跨世紀(jì)工程，便是“新世紀(jì)萬(wàn)有文庫(kù)”。關(guān)于這套文庫(kù)，已不乏相關(guān)的研究，無(wú)需筆者再來(lái)饒舌。在文庫(kù)第六輯“弁言”中，編者提出的訴求，是“為建立書(shū)香社會(huì)奠基”。竊以為，此話(huà)已然道盡了該說(shuō)的和能說(shuō)的全部。前兩年，讀庫(kù)出版了一本精致絕倫的小冊(cè)子《教養(yǎng)之托付——日本文庫(kù)本淵源》。在跋文中，作者徐辰在談到王云五先生的事功后，筆鋒一轉(zhuǎn)寫(xiě)道：

一甲子后，俞曉群先生在遼寧教育出版社主持“新世紀(jì)萬(wàn)有文庫(kù)”，前后共刊行六輯數(shù)百冊(cè)——這套從書(shū)哺育無(wú)數(shù)求書(shū)若渴的老中青讀者，弁言中“在在有書(shū)本可得，處處有書(shū)香漾溢”的字句，深得我心。乃至今日，雖已兩鬢斑白，仍不時(shí)約上二三好友，前往書(shū)肆搜羅“新世紀(jì)萬(wàn)有文庫(kù)”，樂(lè)此不疲。

讀庫(kù)版《教養(yǎng)之托付——日本文庫(kù)本淵源》（徐辰著，2017年1月版）

其實(shí)，這也是本人的寫(xiě)真。老萬(wàn)圣一進(jìn)門(mén)，一樓樓梯的旁邊，曾是我搜求遼教版萬(wàn)有文庫(kù)的主要據(jù)點(diǎn)。大致清點(diǎn)了一下，五個(gè)色系，我共藏有三十五種。有些買(mǎi)重的復(fù)本，都送了朋友。如果讓我舉出一本最?lèi)?ài)的話(huà)，我可以毫不猶豫地給出答案：?jiǎn)讨巍W威爾著、董樂(lè)山譯《一九八四》（遼寧教育出版社，1998年3月版）。奧威爾的這部傳世經(jīng)典，從最早家父所持的黨內(nèi)參考資料黃皮書(shū)（上下冊(cè)），到企鵝版英文文庫(kù)，到早川書(shū)房版日文文庫(kù)，到上海譯文中英文對(duì)照精裝版，我藏有不下十種，卻獨(dú)鐘這本平裝遼教版。至于個(gè)中原由嘛，一兩句話(huà)還真難以說(shuō)清。但翻閱過(guò)那本淺褐色暗紋版小書(shū)，實(shí)際領(lǐng)略過(guò)其簡(jiǎn)素的裝幀和觸覺(jué)手感的人，會(huì)懂得我的話(huà)，這就夠了。

“新世紀(jì)萬(wàn)有文庫(kù)”中，筆者最?lèi)?ài)的兩種：董譯《一九八四》（遼寧教育出版社，1998年3月版）與《書(shū)林清話(huà)（附一種）》（葉德輝著，劉發(fā)、王申、王之江校點(diǎn)，遼寧教育出版社，1998年3月版）

若是再舉一本的話(huà)，我會(huì)推同一色系中的《書(shū)林清話(huà)（附一種）》（葉德輝著，劉發(fā)、王申、王之江校點(diǎn)，遼寧教育出版社，1998年3月版）。對(duì)書(shū)客來(lái)說(shuō)，此書(shū)的重要性似無(wú)需贅言。但我之格外推崇這本，其實(shí)還有其它原因——我比較看重兩種附文：一是葉著《書(shū)林余話(huà)》，二是長(zhǎng)澤規(guī)矩也撰《書(shū)林清話(huà)糾繆并補(bǔ)遺》（摘要）。《書(shū)林清話(huà)》是書(shū)林傳世之作，坊間有不少版本，但收“余話(huà)”者夥，附長(zhǎng)澤文者寡。長(zhǎng)澤規(guī)矩也時(shí)任法政大學(xué)教授，作為日本漢學(xué)耆宿，中文幾乎可亂真京片子，素有“日本文獻(xiàn)學(xué)第一人”之譽(yù)。1923年，在籍東京帝大中文科時(shí)，首次去中國(guó)修學(xué)旅行。后七度赴華訪書(shū)，廣交中土文士書(shū)賈，遍蒐典籍珍本。著有《中華民國(guó)書(shū)林一瞥》，堪稱(chēng)全景版中國(guó)書(shū)肆地圖，既有廣角視界，亦不乏對(duì)重要書(shū)肆的聚焦，其對(duì)琉璃廠、東安市場(chǎng)等京城書(shū)肆和吳城（蘇州）、杭州書(shū)肆的描繪，帶有日人特有的視角和品位，饒有趣味。試想，若是沒(méi)點(diǎn)品位和文化自信的話(huà)，一個(gè)日本人，敢為《書(shū)林清話(huà)》糾繆且補(bǔ)遺者乎？

 

【下篇】

一

進(jìn)入二十一世紀(jì)，本土出版業(yè)呈現(xiàn)出新的版圖，格局明顯大了。毋庸諱言，這與新世紀(jì)的最大主題“中國(guó)崛起”，當(dāng)然有直接的關(guān)系。“崛起”了嘛，自然就要追求高端、大氣、上檔次。于是乎，“高大上”成為一〇到二〇年代的流行語(yǔ)。就出版來(lái)說(shuō)，高大上也許首先意味著精裝化。但說(shuō)歸說(shuō)，一〇年代初中期，其實(shí)動(dòng)靜并沒(méi)有那么大，出版界也還是照做以前做過(guò)的事，形態(tài)上也并沒(méi)有很大的跳脫。感覺(jué)真正動(dòng)起來(lái)，是在一〇年代后期。從時(shí)間節(jié)點(diǎn)上說(shuō)，2008年，是北京奧運(yùn)；中國(guó)經(jīng)濟(jì)總量超越日本成為世界“老二”，是在2010年。特別是后者，往往被看作是“中國(guó)崛起”的硬指標(biāo)。

作為一〇年代重要的出版現(xiàn)象，“小精裝”的出現(xiàn)肯定要記上一筆。應(yīng)該是從2006年開(kāi)始，上海書(shū)店出版社陸續(xù)出版了幾本小三十二開(kāi)精裝本。如2006年6月出了黃裳的《插圖的故事》，10月出了林行止的《說(shuō)來(lái)話(huà)兒長(zhǎng)》；2007年4月出了葉兆言的《陳舊人物》，7月出了傅月庵的《生涯一蠹魚(yú)》；2008年10月，出了錢(qián)鋼的《舊聞?dòng)浾摺?，等等。起初兩年，似乎并沒(méi)有引起多大關(guān)注。直到2009年初，上海書(shū)店一下子推出了一批同類(lèi)小書(shū)，包括《東寫(xiě)西讀》（陸灝）、《南非之南》（愷蒂）、《感官的盛宴》（嚴(yán)鋒）、《書(shū)商的舊夢(mèng)》（沈昌文）等，連同在那之前出過(guò)幾種一起，在主流書(shū)店的店頭鋪貨，一派妖嬈，粉墨登場(chǎng)的感覺(jué)?！吨腥A讀書(shū)報(bào)》等讀書(shū)類(lèi)媒體，也開(kāi)始配合宣傳。即使我不看那些媒體報(bào)道，僅從初期出版物的版權(quán)頁(yè)上，印著陸灝的名字（作為“特約編輯”），及最初一兩輯的作者與《萬(wàn)象》雜志有相當(dāng)重合度這兩點(diǎn)上，以我對(duì)書(shū)業(yè)的長(zhǎng)期潛水，也能看出是與滬上陸公子有關(guān)的策劃。據(jù)文庫(kù)實(shí)際的主持者、出版家王為松說(shuō)，他長(zhǎng)年私淑范用先生，就是要“以這樣的開(kāi)本與氣息向三聯(lián)當(dāng)年的‘讀書(shū)文叢’致敬”?！昂Ｉ衔膸?kù)”先后出過(guò)幾輯，統(tǒng)共多少種，我并不了解，后來(lái)上網(wǎng)查資料，知道出了七十七種。我根據(jù)個(gè)人的好惡，隨出隨買(mǎi)，包括作者友人和出版社的贈(zèng)書(shū)，收了總有小二十種的樣子。

不過(guò)，即使在小精裝剛出爐、人氣正熱的當(dāng)時(shí)，也頗有一些人，甚至包括某些“海上文庫(kù)”的作者，內(nèi)心更喜歡“小平裝”。事實(shí)上，上海書(shū)店后來(lái)在精裝本之外，又印了十八種平裝本。文庫(kù)中幾種我個(gè)人特喜歡的書(shū)，后來(lái)都受贈(zèng)或重購(gòu)了小平裝，且都是簽名本，如傅月庵的《生涯一蠹魚(yú)》，陳冠中的《城市九章》（兩種均為2009年5月版）和李長(zhǎng)聲的《浮世物語(yǔ)》（2012年5月版）。比起小精裝來(lái)，小平裝顯然更富于設(shè)計(jì)感：封面、書(shū)脊到封底的白地碎銀花紋凸顯了文字信息；書(shū)衣圖案根據(jù)書(shū)的主題雖呈不同的變化，卻恰到好處地與統(tǒng)一的裝幀風(fēng)格形成了某種節(jié)奏感；書(shū)衣脊設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔明了，字框中從上到下，依次呈現(xiàn)“海上文庫(kù)”、序號(hào)、書(shū)名和作者，字框下的圖案上印有出版社的Logo和社名。

我不知道，“小精裝”的出現(xiàn)是搭對(duì)（或搭錯(cuò)）了哪根神經(jīng)。事實(shí)證明，這是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的熱病，傳染性之強(qiáng)，超乎想象，至今仍未走出高熱，我甚至聽(tīng)說(shuō)過(guò)揚(yáng)言要么不出書(shū)，出必小精裝的作家。“海上文庫(kù)”前兩輯甫一落地，僅兩三年的光景，小精裝便遍地開(kāi)花了：從三聯(lián)、中華、商務(wù)的國(guó)社老三家，到中信、新星、海豚，從東方、世紀(jì)文景、中央編譯，到理想國(guó)、花城、山東畫(huà)報(bào)，從上譯到譯林，直到大學(xué)出版社，如廣師大社、北大社、南大社和復(fù)旦社等，儼然一場(chǎng)“大流行”。目測(cè)主流出版機(jī)構(gòu)中，只有人民文學(xué)、作家社、上古和讀庫(kù)等少數(shù)幾家社未被卷入。

我個(gè)人雖然書(shū)照買(mǎi)，也承認(rèn)“存在即合理”，但內(nèi)心對(duì)小精裝熱一向持觀望的立場(chǎng)。因?yàn)槲矣X(jué)得就出版本身的意義而言，小精裝其實(shí)缺乏新意。非但不夠新，而且是對(duì)上個(gè)世紀(jì)，經(jīng)過(guò)改開(kāi)初中期的探索和試錯(cuò)，已經(jīng)高度普及了的小開(kāi)文化的“反動(dòng)”。為什么這樣說(shuō)呢？首先，小精裝的底子其實(shí)就是傳統(tǒng)的三十二開(kāi)本，“古已有之”，只不過(guò)在新世紀(jì)被高大上化，糊上了一層硬殼而已，其他元素都沒(méi)變。這種印裝規(guī)格，在日美等西方國(guó)家，其實(shí)已是過(guò)氣的文化。

如日本，除了兩種小開(kāi)本（新書(shū)、文庫(kù)）之外，主流單行本與中國(guó)一樣，分大小三十二開(kāi)本。大三十二開(kāi)本，一般初版多為精裝本（Hard Cover），再版時(shí)則會(huì)改出文庫(kù)本。而小三十二開(kāi)本，初版平裝本占?jí)旱苟鄶?shù)。七八十年代，小三十二開(kāi)精裝本不算少，但隨著出版的持續(xù)不景氣和讀者閱讀品位的進(jìn)化，這種印裝規(guī)格已挺難見(jiàn)到了，除非去舊書(shū)店淘。我們可以隨便舉兩個(gè)例子：如《日本的外在與真相》（理查德·哈洛倫著，木下秀夫譯，時(shí)事通信社1970年4月版；『日本——見(jiàn)かけと真相』，リチャード?ハロラン著，木下秀夫訳，時(shí)事通信社昭和45年4月版），1970年初版即是精裝本；另一本《日本文化的問(wèn)題》（西田幾多郎著，巖波書(shū)店1982年3月版；『日本文化の問(wèn)題』，西田幾多郎著，巖波書(shū)店1982年3月特裝版），初版于1940年3月。戰(zhàn)后被巖波納入巖波新書(shū)（赤版，No. 60）的同時(shí)，曾出過(guò)一個(gè)特裝版，封面與巖波新書(shū)（赤版）一模一樣，但無(wú)書(shū)衣。這兩種書(shū)，都是七八十年代典型的小三十二開(kāi)精裝版，與我們的小精裝一模一樣，放在一起，簡(jiǎn)直可以亂真。可今天，早已被小開(kāi)平裝的新書(shū)版所取代。新書(shū)不但價(jià)廉，且選題大膽新穎，裝幀風(fēng)格導(dǎo)入時(shí)尚要素，在公共場(chǎng)所捧讀，相當(dāng)拉風(fēng)。

兩種類(lèi)似小精裝的小三十二開(kāi)日版書(shū)：《日本的外在與真相》（理查德·哈洛倫著，木下秀夫譯，時(shí)事通信社1970年4月版）與《日本文化的問(wèn)題》（西田幾多郎著，巖波書(shū)店1982年3月版）

說(shuō)到日本新書(shū)文化，在我國(guó)已然不是新聞。去年，新經(jīng)典從巖波書(shū)店引進(jìn)版權(quán)，日本新書(shū)家族中的“老大”巖波新書(shū)，首批十三種以簡(jiǎn)體橫排的形式落地中國(guó)，這是東亞出版文化交流史上的大事。我其實(shí)很早就聽(tīng)到了消息，新書(shū)付梓后，還應(yīng)邀參與過(guò)其中兩三本的出版宣傳活動(dòng)?？稍跒樾陆?jīng)典和中國(guó)知識(shí)界感到欣慰的同時(shí)，心里卻一直有種遺憾：我一向主張，要引進(jìn)異域文化，就應(yīng)該歸里包堆，連珠帶櫝，原封不動(dòng)地引進(jìn)。巖波新書(shū)在創(chuàng)設(shè)八十年后，進(jìn)入中國(guó)原本是一件大好事，可出版商只移植了內(nèi)容，卻“揚(yáng)棄”了新書(shū)的版式，把人家一本透著知性之美和歷史釀成的“熟女”氣質(zhì)的小開(kāi)本，“因地制宜”地變成了一冊(cè)小精裝。而且，明明連封面設(shè)計(jì)，包括赤版、綠版的色彩、編號(hào)等元素都是“拿來(lái)”的，干脆拿來(lái)到底就是了，結(jié)果卻給小精裝外面裹上了一層獨(dú)立設(shè)計(jì)的書(shū)衣……畫(huà)蛇添足，此之謂也，且白白浪費(fèi)了移植東洋新書(shū)文化的一次良機(jī)。

日本巖波書(shū)店的幾種文庫(kù)和巖波新書(shū)

新經(jīng)典從巖波書(shū)店引進(jìn)巖波新書(shū)，以小精裝的形式推出的中文版

二

引進(jìn)西方先進(jìn)、洗練的出版文化，“拿來(lái)”是最好。先消化原汁原味的珍饈，在充分掌握了人家食材、佐料、配比和烹飪法的基礎(chǔ)之上，再來(lái)談“創(chuàng)新”不好么？這并不是我個(gè)人的偏執(zhí)，其實(shí)在本土出版界也不乏共識(shí)，現(xiàn)成的成功案例有的是。同樣被稱(chēng)為“小精裝”，可構(gòu)成并不完全一樣。譬如，有一種早年由南大出版社創(chuàng)設(shè)的瘦長(zhǎng)開(kāi)本，比通常的小精裝要窄兩公分左右，我自己大致量了一下，應(yīng)該為11.1×18.6公分，權(quán)且稱(chēng)之為南大社瘦版小精裝。而這個(gè)開(kāi)本的由來(lái)，竟然是英國(guó)菲登（PHAIDON）出版社的一本超級(jí)長(zhǎng)銷(xiāo)書(shū)——E. H. 貢布里希著《藝術(shù)的故事》（The Story of Art）的英文版平裝本。

E. H. 貢布里希著《藝術(shù)的故事》，英、中、日文版。英、日文版為英國(guó)菲登版，中文版為廣西美術(shù)版，連版式裝幀都原汁原味地從菲登引進(jìn)，也是南大社瘦版小精裝的由來(lái)

學(xué)術(shù)圖書(shū)編輯，江湖人稱(chēng)“楊師傅”的吾友楊全強(qiáng)，九十年代末，曾在南京的視覺(jué)藝術(shù)志《光與影》做編輯，我忝列作者。那家刊物壽終正寢后，他先是在江蘇人民出版社，后去了南大出版社，廁身出版，擅長(zhǎng)打造兼具視覺(jué)性和后現(xiàn)代理論性的出版物及西方流行音樂(lè)人傳記。他早年做的一些知名叢書(shū)，我多有收藏，如江蘇社時(shí)代的“書(shū)寫(xiě)與影像”叢書(shū)，南大社時(shí)代的“精典文庫(kù)”，等等。多年后，他來(lái)帝都工作，且辦公室和住處都離我不遠(yuǎn)。一次，我們?cè)谙鲈坡芬粠Ъs酒。席間他對(duì)我說(shuō)，南大社瘦版小精裝，當(dāng)初（應(yīng)是2010年前后）是他照著菲登版《藝術(shù)的故事》的版型而定下的尺寸，“用尺子量，完全拿來(lái)，分毫不差”。剛好他說(shuō)的那本書(shū)，當(dāng)時(shí)是我的案頭讀物之一，非常熟悉。而他照貢著打造的一系列瘦版小精裝，我要么自購(gòu)，要么受贈(zèng)，幾乎一本不缺。帶著酒勁兒，當(dāng)場(chǎng)腦補(bǔ)，對(duì)楊師傅的“拿來(lái)”創(chuàng)新贊不絕口。如果再溫習(xí)一下那些書(shū)的話(huà)，我?guī)缀蹩梢噪S手寫(xiě)出書(shū)名，而無(wú)需確認(rèn)書(shū)架。記憶中主要有兩類(lèi)，純白系和彩色系（包括黑色）。前者有［法］安德烈·高茲的《致D》（袁筱一譯，2010年4月版）、余斌的《周作人》（2010年8月版），［法］皮埃爾·布爾迪厄的《關(guān)于電視》（許鈞譯）、翟永明《十四首素歌》（兩本均為2011年1月版）；后者有［法］讓·波德里亞的《論誘惑》（張新木譯，2011年2月版）和《美國(guó)》（張生譯，2011年10月版），［法］保羅·維利里奧的《戰(zhàn)爭(zhēng)與電影》（孟暉譯，2011年5月版）和［法］讓-弗朗索瓦·利奧塔爾的《后現(xiàn)代狀況》（車(chē)槿山譯，2011年9月版），汪民安的《現(xiàn)代性》（2012年6月版），等等。除了幾種文學(xué)讀本外，其余均為“棱鏡精裝人文譯叢”（主編張一兵、周憲）。

南大社瘦版小精裝家族

南大社瘦版小精裝，一直出到楊師傅離寧北上之后的好幾年。后來(lái)，他又把這種異型小開(kāi)標(biāo)準(zhǔn)帶到了北京，創(chuàng)建了河南大學(xué)出版社上河卓遠(yuǎn)的品牌。于是我們看到，過(guò)去七年來(lái)，上河版“人文科學(xué)譯叢”（主編汪民安、張?jiān)迄i），已蔚然大觀。我曾在網(wǎng)上看到過(guò)一個(gè)說(shuō)法，說(shuō)如果沒(méi)有楊師傅的話(huà)，包括鮑勃·迪倫在內(nèi)，關(guān)于中國(guó)和西方流行音樂(lè)文化的各種傳記和隨筆，“半壁江山將不復(fù)存在”（大意）。其實(shí)，何止是流行音樂(lè)，從南大社的“棱鏡”到上河版“人文”，這兩個(gè)譯叢被公認(rèn)是中國(guó)后現(xiàn)代理論及文化研究領(lǐng)域最系統(tǒng)化的成果?？梢哉f(shuō)，正是楊師傅徹頭徹尾的“職人”精神，賦予了本土的思想學(xué)術(shù)出版以一種特別文藝的氣質(zhì)和可觸摸的迷人質(zhì)感：那些內(nèi)文版式中毫無(wú)視覺(jué)負(fù)擔(dān)的行距，封面封底素雅的裝幀布，既不失學(xué)術(shù)味兒又不會(huì)過(guò)于高冷的書(shū)衣，及書(shū)衣上小號(hào)的宋體字和更小的作者署名……凡此種種，真不啻為無(wú)言的裝設(shè)美學(xué)課。

河大社瘦版小精裝家族

即使在常規(guī)開(kāi)本小精裝家族中，楊師傅的出品也是可圈可點(diǎn)

事實(shí)證明，楊師傅首倡的這種異型袖珍本，確實(shí)是書(shū)小乾坤大，放在一堆大書(shū)中，不僅不會(huì)被湮沒(méi)，反而會(huì)變得異常搶眼，且有氣場(chǎng)輻射。近兩三年來(lái)，其示范效應(yīng)已開(kāi)始彰顯。如上海雅眾·北京聯(lián)合出品的日本俳句短歌文庫(kù)，已出《但愿呼我的名為旅人：松尾芭蕉俳句300》（陳黎、張芬齡譯，2019年2月第一版），《夕顏：日本短歌400》（陳黎、張芬齡譯，2019年6月第一版），《亂發(fā)：與謝野晶子短歌230》（尤海燕譯，2020年6月第一版），《芭蕉·蕪村·一茶：俳句三圣新譯300》（陳黎、張芬齡譯，2020年8月第一版）等九種，更多的小伙伴擠在路上。道地的和范兒裝幀，蒙肯紙，荷蘭板薄而挺括，書(shū)脊兩端的堵頭布與封面同色……你在盈盈一握的瞬間，心就變軟了。如果借用此文庫(kù)中之三種的書(shū)名，打油漢俳一闕來(lái)形容這套小書(shū)的話(huà)，那就是：

夕顏花又開(kāi)

生如朝露倏忽逝

剩米慢慢煮。

（分別對(duì)應(yīng)三種雅眾版小書(shū)：《夕顏：日本短歌400》《這世界如露水般短暫：小林一茶俳句300》與《只余剩米慢慢煮：種田山頭火俳句300》）

上海雅眾·北京聯(lián)合出品的日本俳句短歌文庫(kù)

由日系裝幀，到日范兒的生活，竟如此短路。

話(huà)再折回楊師傅。即使在魚(yú)龍混雜的常規(guī)開(kāi)本小精裝家族中，他的出品也是可圈可點(diǎn)。如他北上前夕，在南大社出的三種小書(shū)，從裝幀、版式，到材料和工藝，都是可為小精裝壯門(mén)面、漲姿勢(shì)的“美本”：田川的《東京記》（2012年6月，軟精版）、《草莽藝人》（2013年3月版）和孟暉的《畫(huà)堂香事》（2012年7月版）。

小精裝書(shū)的印裝技術(shù)要求頗高，達(dá)標(biāo)并不容易。我本人對(duì)各社十?dāng)?shù)年來(lái)推出的主要系列均有所藏，過(guò)眼就更多。除了裝設(shè)和一般常見(jiàn)的工藝問(wèn)題外，我最看重的是上下書(shū)脊口的處理是否到位，包括圓脊的自然弧度是否圓潤(rùn)，書(shū)脊口內(nèi)側(cè)露出部分與堵頭布的公差是否平均，視覺(jué)舒適與否；其次是書(shū)封的紙板（荷蘭板）切忌過(guò)厚，過(guò)厚就顯得蠢。但使用相對(duì)輕薄的材料，卻又不能變形。在如此嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)下，我真能入眼的小精裝系列相當(dāng)有限，較比心儀者，大致有三家：一是三聯(lián)版“中學(xué)圖書(shū)館文庫(kù)”，二是上海文藝版“新文藝現(xiàn)代藝術(shù)大家隨筆”。前者按內(nèi)容分成幾輯，不同輯次用顏色區(qū)分，種類(lèi)非常多。雖說(shuō)是面向中學(xué)生，但在我看來(lái)卻是大人必讀。我只收了不到十種，如漢寶德《中國(guó)建筑文化講座》、曹聚仁《中國(guó)近百年史話(huà)》（兩種均為2008年11月版）和王佐良《英詩(shī)的境界》（2012年9月版）等。后者其實(shí)是我以前曾長(zhǎng)年寫(xiě)藝術(shù)專(zhuān)欄的、上海老《藝術(shù)世界》雜志編輯朋友的出品，軟精版，裝設(shè)、工藝之精湛，幾無(wú)懈可擊。其實(shí)我原先藏有幾種平裝舊版，可后來(lái)還是難禁誘惑，不到一年，竟陸續(xù)把全套十種都拿下了。其中我個(gè)人最喜歡的，是《黃賓虹藝術(shù)隨筆》《傅抱石藝術(shù)隨筆》（均為2012年3月版）和《臺(tái)靜農(nóng)藝術(shù)隨筆》（2014年3月版）。還應(yīng)該提一句的是，這兩種小精裝均無(wú)書(shū)衣，三聯(lián)版?zhèn)€別冊(cè)帶腰封，而上海文藝版則連腰封也省了，很是颯爽。

三聯(lián)版“中學(xué)圖書(shū)館文庫(kù)”

上海文藝版“新文藝現(xiàn)代藝術(shù)大家隨筆”（軟精版）

另一家不可無(wú)視的小精裝大戶(hù)，是上海譯文社。應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論從推出的時(shí)間，還是影響力來(lái)說(shuō)，上譯都堪稱(chēng)是小精裝文化的源動(dòng)力之一。它憑借其在外國(guó)文學(xué)領(lǐng)域無(wú)可爭(zhēng)議的權(quán)威性和一流的譯者資源，一向擁有眾多的小資讀者。而外國(guó)文學(xué)與小資，這（在我國(guó)）幾乎是一個(gè)一體兩面的問(wèn)題，很大程度上是可以劃等號(hào)的。說(shuō)得絕對(duì)一點(diǎn)：小資趣味之純正與否，基本決定了叢書(shū)的品質(zhì)（包括形式）。而上譯，則代表了小資趣味的標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f(shuō)，如果沒(méi)有上譯版的加入，小精裝的成色肯定會(huì)大打折扣。

上譯“譯文經(jīng)典”系列，因其色彩斑斕、圖案繁復(fù)的書(shū)衣，被讀者昵稱(chēng)為“窗簾布”。而在那一派姹紫嫣紅的“布藝”中，我個(gè)人其實(shí)常被幾種“洋瓷”治愈，如吉本芭娜娜的《廚房》（李萍譯，2008年10月版）、田山花袋的《棉被》（周閱譯，2011年10月版）等。窗簾布的下面，是包著淺灰或淺藍(lán)色布紋紙的封面，沉靜大氣，工藝規(guī)整。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，譯文經(jīng)典中有些品種原本就是上譯社老精裝系列“世界文學(xué)名著叢書(shū)”中的構(gòu)成，譯文已成經(jīng)典，如楊苡譯《呼嘯山莊》（［英］艾米莉·勃朗特著）、于雷譯《我是貓》（［日］夏目漱石著）等。但更多是過(guò)去二十年來(lái)，被譯介到中國(guó)，并逐漸沉淀為名著的新經(jīng)典，如J.M.庫(kù)切、伊恩·麥克尤恩、瑪格麗特·尤瑟納爾、石黑一雄等。還包括一些小說(shuō)之外的文本，如作家隨筆和一些經(jīng)典人文思想讀本，像柏拉圖的《蘇格拉底之死》、弗洛姆《愛(ài)的藝術(shù)》、蘇珊·桑塔格的《論攝影》，等等。十年中，共推出九十五種，人氣了得，小資粉絲的收藏情熱，并不下于人文社新舊版的“外國(guó)文學(xué)名著叢書(shū)”（即“網(wǎng)格本”）。我個(gè)人雖然只收了不到二十種，卻不乏大愛(ài)者，如詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》（王逢振譯，2010年8月版），格雷厄姆·格林的《權(quán)力與榮耀》（傅惟慈譯，2012年4月版），布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》（高惠群譯，2017年12月版）等。

在上譯色彩斑斕的“窗簾布”（即“譯文經(jīng)典”系列）中，筆者獨(dú)鐘兩種“洋瓷”：《廚房》（吉本芭娜娜著，李萍譯，2008年10月版），《棉被》（田山花袋著，周閱譯，2011年10月版）

某種意義上，上譯確實(shí)不愧是小資標(biāo)準(zhǔn)的制定者。而標(biāo)準(zhǔn)制定者維系自身存在感的最有效策略，便是制定更新的標(biāo)準(zhǔn)，這一點(diǎn)也反映在上譯社近年來(lái)的新動(dòng)中。2019年5月出版的《納博科夫精選集Ⅰ》和一年后出版的《納博科夫精選集Ⅱ》（均為全五冊(cè)），由《洛麗塔》《微暗的火》《黑暗中的笑聲》等九部小說(shuō)和自傳《說(shuō)吧，記憶》組成，是一次用舊囊盛新酒的嘗試，容量大大超越了通常小精裝的指標(biāo)（《洛麗塔》五百零二頁(yè)，《說(shuō)吧，記憶》四百四十六頁(yè)），卻毫無(wú)沉重感。除了封面封底的墨綠色薄地荷蘭板之外，書(shū)脊處色分五種的書(shū)衣，封面上的鉛筆素描和扉頁(yè)上的藏書(shū)票，包括書(shū)簽絲帶等細(xì)節(jié)，都充分呈現(xiàn)了這套書(shū)的品質(zhì)，也配得上納博科夫這位文壇段位極高、一向被視為“作家中的作家”，除了文學(xué)之外，對(duì)現(xiàn)代文化，甚至后現(xiàn)代文化（“蘿莉控”等）也產(chǎn)生過(guò)相當(dāng)影響的文體家。

上譯版《納博科夫精選集Ⅰ》和《納博科夫精選集Ⅱ》（共十冊(cè)）

上譯社小精裝仍在持續(xù)發(fā)力，最近的新動(dòng)是小開(kāi)化。疫情中的出品“阿瑟·米勒作品系列”（全五冊(cè)），規(guī)格窄化，介乎于常規(guī)小精裝和南大社瘦版之間。作為一次開(kāi)本折衷的努力，對(duì)細(xì)節(jié)的追求卻堪稱(chēng)徹底：素白的荷蘭板，與素白書(shū)衣的設(shè)計(jì)相協(xié)調(diào)。每種書(shū)有統(tǒng)一的題圖——一幀超小幅水彩畫(huà)，彩色版印在書(shū)衣上，黑白版則用來(lái)裝點(diǎn)純白封面。我喜歡《推銷(xiāo)員之死》的手提箱，可《墮落之后》書(shū)衣上的那只被咬了一大口的紅蘋(píng)果，更令人想入非非。每部作品書(shū)衣題圖旁邊寫(xiě)著一句話(huà)，是劇中的臺(tái)詞，非常經(jīng)典，有金句效果。如《都是我的兒子》（陳良廷譯）上寫(xiě)道：“只要自私一點(diǎn)，他們今天就都健在了?！薄端_勒姆的女巫》（梅紹武譯）則寫(xiě)著，“隨你的心愿去做吧，但是不要讓任何人當(dāng)你的審判員。”可要說(shuō)接地氣、舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)感，當(dāng)屬英若誠(chéng)迻譯的《推銷(xiāo)員之死》：“推銷(xiāo)員就得靠做夢(mèng)活著，孩子。干這一行就得這樣?！?/p>

上譯版“阿瑟·米勒作品系列”（全五冊(cè)）

另一種與南大社瘦版小精裝一樣，對(duì)本土小開(kāi)文化有創(chuàng)新和發(fā)展，我個(gè)人持正面評(píng)價(jià)的變體小精裝文庫(kù)，是“海豚書(shū)館”。這個(gè)文庫(kù)也是沈公退休后，與俞曉群、陸灝“談情說(shuō)愛(ài)”、搞事情的成果。十年前，俞曉群從遼版集團(tuán)老總的位上榮退，轉(zhuǎn)戰(zhàn)京城，受聘于海豚社，遂成了這個(gè)項(xiàng)目的實(shí)操者。此文庫(kù)“致力于文化普及的長(zhǎng)遠(yuǎn)出版工程”，按內(nèi)容，分成六種顏色，分別為藍(lán)系（海外文學(xué)）、紅系（文學(xué)拾遺）、橙系（文學(xué)原創(chuàng)）、綠系（學(xué)術(shù)鉤沉）、灰系（學(xué)術(shù)原創(chuàng)）和紫系（翻譯小品）。一般來(lái)說(shuō)，學(xué)術(shù)出版不碰文學(xué)原創(chuàng)，是通例，可“豚館”卻連原創(chuàng)帶翻譯，與學(xué)術(shù)“一勺燴”，給人的感覺(jué)是野心好大。不過(guò)，俞總出手，必是大手筆，早已是業(yè)界共識(shí)，我當(dāng)然也不懷疑。反正他們一邊出，我一邊收就是。統(tǒng)共除了多少種，包括何時(shí)被打上了休止符，我都不大清楚。自己手里各種色系，計(jì)有三十五種，且頗有幾種難得的資料。

海豚出版社打造的“海豚書(shū)館”

對(duì)這套文庫(kù)，江湖上一向是毀譽(yù)褒貶，言人人殊，但我個(gè)人是喜歡的。比常規(guī)小精裝略窄，方脊，算是創(chuàng)新。蒙肯紙印刷，分量輕，體量也輕，有的冊(cè)子也就是一篇長(zhǎng)論文的容量。分系、編號(hào)等要素，執(zhí)行得算是徹底。而這些要素執(zhí)行徹底與否，直接關(guān)涉小開(kāi)文庫(kù)的完成度。不過(guò)，作為二十一世紀(jì)第二個(gè)十年落地的小開(kāi)文化項(xiàng)目，確實(shí)有些短命?？杀人堂捻?xiàng)目也多了去，這樣一想便釋然了。出版的壽限，受制于太多因素，誰(shuí)能料事如神呢？當(dāng)初“海上文庫(kù)”的宣傳通稿上有個(gè)口徑，所謂“書(shū)小價(jià)廉格局大”，回頭看，我覺(jué)得用這話(huà)來(lái)蓋棺“豚館”，倒挺合適。

三

毋庸置疑，濫觴于八十年代初葉的小開(kāi)文化，的確在不斷強(qiáng)化。今天去獨(dú)立書(shū)店，新書(shū)臺(tái)上，小開(kāi)本已經(jīng)不是點(diǎn)綴，基本占了半壁江山。但細(xì)加考察會(huì)發(fā)現(xiàn)，江河浩蕩的小開(kāi)潮流，其實(shí)是由兩股水流匯成，雖然都是小開(kāi)，卻代表了兩種不同的文化：其一是改開(kāi)之初，由三聯(lián)版“讀書(shū)文叢”“新知文庫(kù)”等首倡的小開(kāi)平裝本文化，二是一〇年代中后期興起的小精裝文化。前者成溪日久，細(xì)水長(zhǎng)流，雖未見(jiàn)洶涌，卻始終不絕；后者雖是中途匯入，但一路狂風(fēng)驟雨，喧鬧奔騰，一瀉而下。不過(guò)，據(jù)個(gè)人私見(jiàn)，后者似有用力過(guò)猛之嫌，盡管尚未呈收斂之勢(shì)，但端賴(lài)雨水，后續(xù)很難說(shuō)。而前者雖然看上去不溫不火，卻一直在慢慢發(fā)酵，在過(guò)去二十年中，令人著迷的“精釀”并不少，善飲者日增，“人傳人”之勢(shì)，正難遏制。

改開(kāi)已還，出版業(yè)一直有一股生猛的勢(shì)力——湘軍。湖南人民、岳麓和湖南美術(shù)出版社，都曾在不同時(shí)期引領(lǐng)過(guò)風(fēng)騷，就小開(kāi)文化而言，也不遑多讓。九十年代，藝術(shù)家陳桐、李路明曾在湖美策劃過(guò)一套“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)叢書(shū)”（EALS），從法國(guó)午夜出版社購(gòu)買(mǎi)版權(quán)，較比系統(tǒng)地引進(jìn)了一批美、法新小說(shuō)家的作品和西方建筑師、藝術(shù)家的回憶錄、訪談錄。我記得阿蘭·羅伯-格里耶、讓-菲利普·圖森等小說(shuō)家，就是經(jīng)由這套叢書(shū)開(kāi)始進(jìn)入國(guó)人的視野，其中包括如《打女傭的屁股》（［美］）羅伯特·庫(kù)佛著，1998年4月版）等在當(dāng)時(shí)看來(lái)相當(dāng)出位、也相當(dāng)魅惑的后現(xiàn)代文學(xué)作品。這套書(shū)從1992年一直出到世紀(jì)末，總共出了多少種，我不掌握，反正我收了比較感興趣的十四種。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這套書(shū)作為小三十二開(kāi)本，并不是本文的論述對(duì)象，但因?yàn)榕c后續(xù)的兩種小開(kāi)叢書(shū)有一定的承襲關(guān)系，故順帶提一下。在我看來(lái)，這套叢書(shū)的普通平裝（不帶勒口）、素白封面和編號(hào)等特點(diǎn)，是典型的小開(kāi)文化要素，與草創(chuàng)期的幾種主流袖珍文叢一脈相承，在今后還有做大的空間。

上世紀(jì)九十年代，湖美版推出的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)叢書(shū)”（EALS）

后湖南文藝出版的小開(kāi)“午夜文叢”（軟精版），與“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)叢書(shū)”顯然有關(guān)，原來(lái)的那種實(shí)驗(yàn)性草莽氣質(zhì)不見(jiàn)了，代之以某種對(duì)精致設(shè)計(jì)感的追求。之所以說(shuō)是追求，是因?yàn)樯形吹竭_(dá)，感覺(jué)就差了那么一點(diǎn)點(diǎn)。素白封面上，粗礫虛焦的黑白攝影，書(shū)名和著譯署名的字號(hào)很大，封底有作者的頭像彩照。我只入了一種，即讓-菲利普·圖森的《逃跑》（余中先譯，2006年7月版），包括《做愛(ài)》和逃跑兩部中篇，都是超喜歡的文本。

湖南文藝版的“午夜文叢”（軟精版，2006）

接下來(lái)，湖南文藝更令人驚艷。2012年到2013年，《貝克特作品選集》出版，包括劇本《等待戈多》《自由》，長(zhǎng)篇小說(shuō)《莫非》《馬龍之死》及《短篇和詩(shī)歌集》等，全十一冊(cè)。同樣是陳侗策劃的“午夜文叢”，這次是平裝版。依然是素白底封面，黑白攝影換成了米歇爾·馬多（Michel Madore）的抽象風(fēng)封面繪。封面字號(hào)縮小，深藍(lán)色的字挺秀氣，封底的要素也大大簡(jiǎn)化。這套小書(shū)至今仍是我的至愛(ài)。

湖南文藝版《貝克特作品選集》（全十一冊(cè)，2012-2013）

再往前回溯，2000年至2002年，上海人民出版社推出了一套“袖珍經(jīng)典”（Pocket Classics）叢書(shū)，囊括了曾對(duì)近現(xiàn)代文明產(chǎn)生過(guò)深刻影響的法德兩國(guó)知識(shí)巨人的九種小書(shū)。普通平裝、編號(hào)，統(tǒng)一的Logo和裝幀形式，像商務(wù)版“漢譯名著”或巖波新書(shū)那樣，不同的學(xué)術(shù)領(lǐng)域（哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)等），以不同顏色的來(lái)區(qū)分，通俗而又不失學(xué)術(shù)味道。我收了其中五種：康德的《道德形而上學(xué)原理》、尼采《歷史的用途與濫用》、列維-斯特勞斯《圖騰制度》、馬克斯·韋伯《社會(huì)學(xué)的基本原理》和維爾納·桑巴特的《奢侈與資本主義》。

上海人民版“袖珍經(jīng)典”（Pocket Classics）叢書(shū)（2000-2002）

2001年3月，中國(guó)電影出版社還出版過(guò)一套《外國(guó)影人錄》，分法、美、蘇、德四部分，其中大半是美國(guó)部分，占了七冊(cè)，蘇聯(lián)兩冊(cè)，法德各一冊(cè)。每部分都包括那個(gè)國(guó)家的編、導(dǎo)、演和藝術(shù)理論家的簡(jiǎn)介，對(duì)其藝術(shù)成就和著述的評(píng)述，大部分附有照片。雖是資料書(shū)，但有一定的研究性，且印數(shù)極少。我當(dāng)時(shí)正迷戀法國(guó)新浪潮，故入手了法國(guó)部分。作為那個(gè)時(shí)代的平裝小開(kāi)，書(shū)做得挺地道。

中國(guó)電影出版社出版的《外國(guó)影人錄》（共十一冊(cè)，2001）

2005到2006年，北京十月文藝社出了一套“大家小書(shū)·洋經(jīng)典”文庫(kù)，出版或重版了一批硬核經(jīng)典，編委會(huì)陣容超豪華，譯者包括魯迅、鄭振鐸和馮至，氣場(chǎng)碾壓編委會(huì)。好像出了兩輯，每輯十種，均為帶勒口平裝，扉前頁(yè)有藏書(shū)票。我只收了兩種，一是鶴見(jiàn)祐輔的《思想·山水·人物》（魯迅譯，2005年1月版），二是芥川龍之介的《中國(guó)游記》（陳生保、張青平譯，2006年1月版）。但在我的眼里，這些其說(shuō)是二十一世紀(jì)的新動(dòng)，不如說(shuō)是八九十年代小開(kāi)文化的余緒罷了?？呻m說(shuō)如此，這種余緒是如此的執(zhí)拗，在一〇年代，近乎偏執(zhí)地對(duì)抗著象征“高大上”的大開(kāi)精裝本文化，余音繞梁，久久不散，直到小精裝開(kāi)始冒頭、幾種主流的MOOK改版。

十月文藝版“大家小書(shū)·洋經(jīng)典”文庫(kù)（2005-2006）

《單向街》是標(biāo)準(zhǔn)的小資讀本，偏知識(shí)分子化，散發(fā)著濃烈的本雅明氣質(zhì)。2009年8月創(chuàng)刊，以每期兩百三十頁(yè)左右、大三十二開(kāi)的面孔，陸續(xù)出了五本。2014年7月，從06號(hào)起，更名《單讀》的同時(shí)改版：小開(kāi)軟精本，素白底封面上有一張攝影作品，編號(hào)的下面是那一期的關(guān)鍵詞，如06號(hào)是“逃離·歸來(lái)”，07號(hào)是“旁觀者之痛”……11號(hào)是“聯(lián)結(jié)/斷裂”。如此又練了幾年，2016年11月，從13號(hào)起，再度改版：同樣的小開(kāi)本，放棄軟精，內(nèi)文采用輕型紙；純白封面上，書(shū)名、期號(hào)、主題詞以凸版壓凹印刷；一枚A3大小的純質(zhì)紙，雙面印，信息量很大，精心折疊后便成了書(shū)衣。與此同時(shí)，出版社也從廣師大社換到了臺(tái)海社。

MOOK《單向街》是標(biāo)準(zhǔn)的小資讀本

差不多同一時(shí)期，另一家以敘事文本為主打的MOOK《讀庫(kù)》，從1601號(hào)起，也全面改版：小開(kāi)化，輕型紙；放棄了牛皮紙封面，改為淺灰色兩百五十克啞粉紙；按年度調(diào)整書(shū)脊的顏色，并使之與封面上凸字粉印刷的文字顏色相協(xié)調(diào)；原扉頁(yè)上的藏書(shū)票，變成一幀彩繪。一本做了十年的MOOK，改版到底好不好，見(jiàn)仁見(jiàn)智，知乎、豆瓣上至今仍在爭(zhēng)論，但歸根結(jié)蒂，是老六及其核心編輯團(tuán)隊(duì)的直覺(jué)和庫(kù)娃們的觀感、手感說(shuō)了算。一個(gè)基本結(jié)論，是小開(kāi)化之后，更有一種“文青必?cái)y”本的味道。而有了《單讀》《讀庫(kù)》等MOOK的加持，加上過(guò)去十?dāng)?shù)年來(lái)小精裝的定型化，小開(kāi)文化真正大熱起來(lái)——借用日系推理的說(shuō)法，是本格化了。

老六主編的《讀庫(kù)》，從1601號(hào)起，全面改版，走小開(kāi)化路線(xiàn)

這方面，我有一些個(gè)人化的觀察。一個(gè)總的感覺(jué)，是文化本身在蛻變：原先那種以大開(kāi)精裝本為“高大上”的時(shí)尚文化在后退，而以小為美的“次文化”則走強(qiáng)，且日益主流化。至于說(shuō)在這種文化賴(lài)以生成的動(dòng)力中，有沒(méi)有諸如北上廣深房地產(chǎn)價(jià)格高企，讀書(shū)人居尚且不易，遑論構(gòu)筑一個(gè)像樣的書(shū)房的張皇，及城市地鐵延伸，小資白領(lǐng)通勤時(shí)間增加，在讀屏之外，又多了一個(gè)讀書(shū)的選項(xiàng)，而在摩肩擦踵的通勤車(chē)廂里，大書(shū)不易展讀等因素，我想是有的，但我只談出版的因素。

出版的小開(kāi)文化雖然由來(lái)已久，但真正做大做強(qiáng)，與大開(kāi)文化徹底逆轉(zhuǎn)，即使在日本這種出版先進(jìn)國(guó)，也不過(guò)是過(guò)去一代人的事情。1997年，東洋出版業(yè)達(dá)到頂點(diǎn)，旋即進(jìn)入衰退模式，全國(guó)書(shū)店以每年一千家的速度消失，可書(shū)業(yè)（包括出版和零售）的整體規(guī)模卻沒(méi)有發(fā)生斷崖式、跳水式的萎縮。其背后，一個(gè)最主要的支撐，就是開(kāi)本革命，即從傳統(tǒng)的以大小三十二開(kāi)的單行本為主的開(kāi)本，變成兩種主流的小開(kāi)本：文庫(kù)版（六十四開(kāi)）和新書(shū)版（四十二開(kāi)）。當(dāng)然，這兩種開(kāi)本，在東瀛出版業(yè)的架構(gòu)中各有其功能分工，日人分得很清晰，從不混淆。這一點(diǎn)，是歷史形成的文化，是傳統(tǒng)的一部分，難以復(fù)制，也沒(méi)必要復(fù)制。但竊以為，以這兩種開(kāi)本為模板，來(lái)推進(jìn)本土的開(kāi)本革命，的確是一個(gè)頗富實(shí)操性的選項(xiàng)。出版業(yè)一向是國(guó)際化程度最高的行業(yè)之一，早在全球化之前，便已實(shí)現(xiàn)了知識(shí)交易（版權(quán)）的國(guó)際化。不同國(guó)家書(shū)業(yè)和出版人之間相互學(xué)習(xí)、“拿來(lái)”、滲透、影響的案例，簡(jiǎn)直不勝枚舉，如巖波文庫(kù)便是以德國(guó)“雷克拉姆世界文庫(kù)”（Reclam Library）為摹本而創(chuàng)立，而巖波新書(shū)則參考了英國(guó)“鵜鶘叢書(shū)”（Pelican Books）的開(kāi)本。筆者上文中提到的出版家楊全強(qiáng)，根據(jù)英國(guó)菲登版貢布里希的《藝術(shù)的故事》，一手打造了南大社瘦版小精裝的標(biāo)準(zhǔn)，亦是一個(gè)絕好例證。

作者藏兩種英文文庫(kù)：英國(guó)企鵝叢書(shū)《1984》和美國(guó)矮腳雞叢書(shū)《小鎮(zhèn)畸人》

四

其實(shí)在我國(guó)，這種開(kāi)本革命已經(jīng)拉開(kāi)了序幕，正在靜悄悄地推進(jìn)。如讀庫(kù)，雖然在過(guò)去十五年的小精裝浪潮中，始終“獨(dú)善其身”，奇跡般地保持了“鞋不沾水”的記錄，但在新一輪的小開(kāi)革命中，卻成了濕腳大漢，戲水正酣。庫(kù)版文庫(kù)（讀庫(kù)本），開(kāi)本介乎于日系文庫(kù)版和新書(shū)版之間，標(biāo)準(zhǔn)似尚待統(tǒng)一，但已蔚然成林，頗有可觀。大致說(shuō)來(lái)，有幾類(lèi)：一是從日本引進(jìn)版權(quán)帶版式，原汁原味移植的文庫(kù)本，如“讀庫(kù)·無(wú)印良品文庫(kù)”（DUKU/MUJI BOOKS 人與物），已出九種，包括《小津安二郎》《柳宗悅》《花森安治》《茨木則子》等；二是讀庫(kù)自己打造，但開(kāi)本比較偏向日系文庫(kù)版的文庫(kù)本，如《教養(yǎng)之托付》（徐辰著，新星出版社2017年1月第一版）、《嵇康之死》（陳滯冬著，新星出版社2020年1月第一版）、《侘寂》（［美］）雷納德·科倫著，谷泉譯，新星出版社2019年6月第一版）、《以紙為橋》（［日］）佐佐涼子著，姚佳意譯，新星出版社2020年6月第一版）等；三是較比偏重日系新書(shū)版的庫(kù)版文庫(kù)，如《茶書(shū)》（［日］）岡倉(cāng)天心著，谷泉譯，新星出版社2019年7月第一版）、《烏托邦年代》（［法］讓-克勞德·卡里耶爾著，胡紓譯，新星出版社2018年4月第一版），如“建筑史詩(shī)”系列（王南著，已出六冊(cè)）和“醫(yī)學(xué)大神”系列（朱石生著，十四冊(cè)套裝），等等。讀庫(kù)本清一色是平裝本，既汲取日系文庫(kù)和新書(shū)的美學(xué)趣味，又融入了獨(dú)特的庫(kù)風(fēng)和質(zhì)感，從設(shè)計(jì)到印裝，特別是材質(zhì)，都相當(dāng)有調(diào)性。

讀庫(kù)出品的部分文庫(kù)本

近十年前，在小精裝甚囂塵上的時(shí)期，曾以一套十種“新文藝現(xiàn)代藝術(shù)大家隨筆”的軟精系列，刷新了時(shí)人的袖珍本美學(xué)觀的上海文藝社，近來(lái)又推出了“小文藝·口袋文庫(kù)”，按內(nèi)容分為“知物”“知人”“小說(shuō)”和“33?”等子系列，涵蓋隨筆、傳記和純文學(xué)等題材。給人的感覺(jué)應(yīng)該是一個(gè)開(kāi)放性文庫(kù)，以后應(yīng)會(huì)納入更多的內(nèi)容。作為無(wú)勒口普通平裝本，這套小書(shū)把Logo、顏色區(qū)分、書(shū)脊的功能設(shè)計(jì)等文庫(kù)要素做到了極致，近乎尤物級(jí)，無(wú)言地詮釋著出版方所謂“小而簡(jiǎn)就是美”的主張，令人愛(ài)不忍釋。我純憑興趣，暫入了八種，分別為西方流行文化系（“33?”）的《地下絲絨與妮可》（［美］喬·哈佛著，姜亦朋譯，2019年1月版），《鮑勃·迪倫：重返61號(hào)公路》（［意］馬克·波利佐提著，洪兵譯，2020年6月版）；“知人”兩種：美國(guó)小說(shuō)家塞林格的傳記《藝術(shù)家逃跑了》（［美］托馬斯·貝勒著，楊赫怡譯，2020年2月版），英國(guó)藝術(shù)家盧西安·弗洛伊德傳記《眼睛張大點(diǎn)》（［美］菲比·霍班著，羅米譯，2020年2月版）；還有三種新銳小說(shuō)：《請(qǐng)女人猜謎》（孫甘露著，2017年6月版），《報(bào)告政府》（韓少功著，2017年4月版）和《無(wú)性伴侶》（唐穎著，2017年4月版）。

上海文藝社新近推出的“小文藝·口袋文庫(kù)”

另一家我想到的蠻有日系文庫(kù)范兒的出版機(jī)構(gòu)，是剛起步未久的一頁(yè)（folio）。這家社新近出品的“文豪手帖”叢書(shū)（全四種），分別為永井荷風(fēng)的《美利堅(jiān)物語(yǔ)》和《法蘭西物語(yǔ)》，夏目漱石的《浮世與病榻》及芥川龍之介的《妄想者手記》（四種均為陳德文譯，北京聯(lián)合出版公司2020年7月版），文庫(kù)版開(kāi)本自不在話(huà)下，從封面到書(shū)衣，從和風(fēng)環(huán)襯到編號(hào)等要素，真與角川文庫(kù)的純文學(xué)系有得一比。盈握在手的瞬間，人就被治愈了。

新銳出版公司一頁(yè)（folio）出品的“文豪手帖”叢書(shū)（全四種）

五

一部出版發(fā)展史告訴我們，所謂“開(kāi)本即王道”絕非一句空話(huà)，而是包含了非?，F(xiàn)實(shí)的意味和鮮明主張的信息，且自帶能量，可轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力。種種跡象表明，中國(guó)書(shū)業(yè)在經(jīng)過(guò)改開(kāi)初中期的粗放發(fā)展和過(guò)去二十年來(lái)相對(duì)精細(xì)化的深耕之后，今天正面臨一個(gè)新的瓶頸期。何以走出瓶頸，迎接更大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，打造更精致有品的出版物，從而讓我們的文化變得更“有文化”，更富于創(chuàng)意，也更有可持續(xù)性，是國(guó)中每一個(gè)出版人和愛(ài)思想的讀者都無(wú)法回避的課題。

目下，國(guó)內(nèi)出版大小各社正在以前所未有的力度，爭(zhēng)相推進(jìn)的小開(kāi)本出版潮，不啻為一場(chǎng)靜悄悄的革命。我認(rèn)為，這場(chǎng)革命無(wú)疑將改寫(xiě)我們與書(shū)籍的關(guān)系，包括收藏與閱讀的方式和其它親密接觸的形態(tài)，可望構(gòu)筑一種新型的書(shū)業(yè)文化，創(chuàng)造更多書(shū)香盈盈的城市公共空間。對(duì)此，我個(gè)人樂(lè)觀其成。