原標(biāo)題：超人類文化視野中的智媒生產(chǎn)——人工智能文藝的媒介論闡釋

就一種規(guī)范成熟的學(xué)術(shù)而言，當(dāng)前人工智能文藝研究特別是國(guó)內(nèi)相關(guān)研究還很初步，主要問(wèn)題表現(xiàn)在理論視野局限、研究范式錯(cuò)位、文藝“本體”定位偏差等方面。這種情況的存在使很多研究看似合理，實(shí)則無(wú)效，也難以走向深入。本文將人工智能文藝研究從人類文化視野擴(kuò)展到“超人類文化”視野，確定其“媒介論”闡釋范式，從文藝“本體”（存在）上將之認(rèn)定為一種“智媒生產(chǎn)”，并以此為基礎(chǔ)探討人工智能文藝對(duì)人類文藝的僭越問(wèn)題。

一、理論視野：從人類文化到超人類文化

理論視野決定研究的格局與高度。從人類文化走向超人類文化，應(yīng)是人工智能文藝研究破除人文主義“神話”后，在文化視野上做出的新選擇。人文主義文化并非是一個(gè)超歷史、超語(yǔ)境的存在，它不過(guò)是人類一個(gè)文化階段特別是最近幾個(gè)世紀(jì)西方社會(huì)歷史發(fā)展過(guò)程中的一種文化意識(shí)形態(tài)建構(gòu)。人文主義興起之前，人類經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的外部賦義階段，即意義來(lái)自偉大的宇宙計(jì)劃或者某種先驗(yàn)的本源自上而下的普照。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特把世界萬(wàn)物的意義之源稱為“邏各斯”，“萬(wàn)物都是按照這個(gè)邏各斯產(chǎn)生的”。在這一過(guò)程中，它以“言說(shuō)”方式將意義賦予了人和世界。在著名的柏拉圖“洞穴之喻”中，處于邏各斯位置的是先驗(yàn)的“相”（Idea）或“型”（Eidos），它以“緣光”方式將先驗(yàn)真理投射到被囚禁于山洞中的人身上，最終使人及其生活世界被真理之光照耀。中世紀(jì)教父哲學(xué)家?jiàn)W古斯丁已經(jīng)開(kāi)始推崇理性和懷疑精神，但他認(rèn)為，“找尋到理性所以能毫不遲疑肯定不變優(yōu)于可變，是受那一種光明的照耀……最后在驚心動(dòng)魄的一瞥中，得見(jiàn)‘存在本體’”。即是上帝之光照亮了人類的理性，才使人見(jiàn)到了“存在本體”。

大約是從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，人的理性和內(nèi)心體驗(yàn)越來(lái)越被賦予了獨(dú)立價(jià)值，并被建構(gòu)為意義發(fā)生之源。主體性哲學(xué)鼓吹人的主體性，而主體性主要表現(xiàn)是把“我”確立為意義的最終依據(jù)，而不是外在的某種超級(jí)力量。笛卡爾提出：“嚴(yán)格說(shuō)來(lái)我只是一個(gè)在思維的東西，也就是說(shuō)，一個(gè)精神、一個(gè)理智或理性?！痹诳档逻@里，“純粹理性單就自身而言就是實(shí)踐的，它提供（給人）一條我們稱之為德性法則的普遍法則”。即不是主體的理性認(rèn)識(shí)能力，而是實(shí)踐理性、自由意志為“一切有理性的存在者”確立普遍的德性法則，同時(shí)按這個(gè)法則行動(dòng)，才是人類主體之“我”不同于世界萬(wàn)物的獨(dú)特價(jià)值、尊嚴(yán)之所在。與強(qiáng)調(diào)理性的主體性哲學(xué)不同，為了研究同為人類主體性之一的感性能力，鮑姆嘉通發(fā)明了美學(xué)。之后的先鋒派文學(xué)藝術(shù)接續(xù)作為感性學(xué)的美學(xué)傳統(tǒng)，激烈批判建立在主體性哲學(xué)、啟蒙理性基礎(chǔ)上的社會(huì)現(xiàn)代性，即“在作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無(wú)法彌合的分裂”。但總體上，它們相互補(bǔ)充共同拋棄了某個(gè)外在力量為人類賦義的傳統(tǒng)，主張從理性和體驗(yàn)中找尋到意義，同時(shí)還要為世界賦予意義。

這種現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性觀念就是今天在中國(guó)仍占據(jù)主流的人文主義文藝的思想基礎(chǔ)，而目前的人工智能文藝研究也想當(dāng)然地、不加反思地使用著這一思想觀念作為衡量人工智能文藝生產(chǎn)優(yōu)劣的標(biāo)尺。

馬克思的生產(chǎn)論開(kāi)始反駁人文主義的意義內(nèi)在論，生產(chǎn)本是意義外在化的實(shí)踐方式。20世紀(jì)中葉以后，人文主義文化從人的“內(nèi)在”世界尋求意義的做法不斷遭受新思潮的挑戰(zhàn)和解構(gòu)。語(yǔ)言哲學(xué)提出一切意義均來(lái)自“我”使用的語(yǔ)言，即“語(yǔ)言（我自己獨(dú)自理解的語(yǔ)言）的邊界意味著我的世界的邊界”。結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)強(qiáng)調(diào)，“意義出現(xiàn)在結(jié)構(gòu)之中……這個(gè)意義不是由諸多前件構(gòu)成的，而是由一個(gè)意義系統(tǒng)產(chǎn)生的”。海德格爾的存在論認(rèn)為，意義既不來(lái)自某種終極存在者的規(guī)定，也不單邊性地來(lái)自人的內(nèi)在理性和體驗(yàn)，而來(lái)自人生在世的境域中“此在”的構(gòu)造活動(dòng)和解釋活動(dòng)。梅洛-龐蒂將身體視為“我”與世界連接的媒介，沒(méi)有身體的參與，人與世界也無(wú)法建立實(shí)踐關(guān)系，意義也不會(huì)產(chǎn)生。唐·伊德（Don Ihde）既考慮到了身體，也考慮到了技術(shù)，“具身關(guān)系是我們跟環(huán)境之間的關(guān)系，在這種關(guān)系中包含了物質(zhì)化的技術(shù)或人工物，我們將這些技術(shù)或人工物融入到我們的身體的經(jīng)驗(yàn)中”。貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）更加徹底地把意義從人的內(nèi)在引向了“外在”。在他看來(lái)，海德格爾用以顯現(xiàn)“此在”特質(zhì)的時(shí)間性需要以“代具性”為前提?！按呔褪亲约禾崾净蚍旁谇懊嬷?。技術(shù)就是過(guò)去向我們提示并放在我們面前之物?！边@樣，“此在”之存在意義就變成了人借助技術(shù)完成的外在化代具性呈現(xiàn)。后人類主義理論家布拉伊多蒂呼吁破除人類個(gè)體性主體觀念，主張人與動(dòng)物、人與自然、人與技術(shù)造物之間去界限化，后人類主體被一種“活力論”的“普遍生命力”所貫通，“它是將先前隔離開(kāi)了的物種、范疇和領(lǐng)域重新連到一起的橫向力”。這樣，尋找意義發(fā)生之源時(shí)不能遺忘不同物種間的“貫通”和“雜交”。

人工智能文藝研究需要看到人文主義的文化意識(shí)形態(tài)屬性及其在20世紀(jì)下半葉以來(lái)的遭遇，需考慮當(dāng)前諸多“后人文主義”思想成果，選擇恰適的文化理論視野。

人工智能文藝研究從人類文化視野走向超人類文化視野，也是人工智能獨(dú)立價(jià)值和發(fā)展邏輯的內(nèi)在要求?！?1世紀(jì)以來(lái)，與人類未來(lái)命運(yùn)最為密切相關(guān)的大事莫過(guò)于人工智能和基因工程的驚人發(fā)展，這些技術(shù)將給人類帶來(lái)存在論級(jí)別的巨變?！鼻懊嫣岬降囊恍├碚摷乙呀?jīng)把技術(shù)納入到了人的存在層面，技術(shù)從來(lái)都在參與人的生存建構(gòu)。但一般技術(shù)變革很難引起存在論級(jí)別巨變。因?yàn)橐话愣缘墓ぞ呒夹g(shù)價(jià)值還保持在人的控制和使用方面。人工智能不應(yīng)被理解為一般意義上的工具或機(jī)器，它是與發(fā)明工具的人類智能處于同一層次的新型智能類型。行動(dòng)性、自主性的智能屬性與被動(dòng)的工具屬性存在根本區(qū)別。也恰恰是行動(dòng)性、自主性，會(huì)使人工智能最終超越它的發(fā)明者——人類智能?！叭斯ぶ悄苋羰蔷窒抻诖耍敲雌浔闶冀K是人類部分功能的替代，不具備根本性的革命價(jià)值。這并非人工智能發(fā)展的終極目標(biāo)，亦非存在的根本價(jià)值?！背饺祟愔悄芗仁侨斯ぶ悄塥?dú)立性、革命性和根本價(jià)值的體現(xiàn)，也是人類智能發(fā)明人工智能一開(kāi)始就已經(jīng)設(shè)定出來(lái)的發(fā)展邏輯?；蛘哒f(shuō)，突破人類智能的局限就是人工智能內(nèi)在自主性的體現(xiàn)，就是其獨(dú)立性、革命性和根本價(jià)值之所在，也是人類發(fā)明人類智能的目的。因此，自從人工智能研發(fā)啟動(dòng)那一刻開(kāi)始，就已經(jīng)走在了超越人類智能的路上，就已經(jīng)走上了一條通往不同于人類文化的新型文化生產(chǎn)時(shí)代的路上。唯其如此，人工智能才帶來(lái)了存在論級(jí)別的巨變。

從這樣的認(rèn)識(shí)出發(fā)，我們需要重新思考人類進(jìn)化和文化發(fā)展歷史，以便為人工智能文藝研究確定新的理論視野。這一思考需要從參照系和進(jìn)化進(jìn)路上超越人文主義的狹隘歷史觀，同時(shí)也要警惕各種新的中心主義的借尸還魂。對(duì)此，盧西亞諾·弗洛里迪（Luciano Floridi）提出了“史前時(shí)代、歷史時(shí)代、超歷史時(shí)代”三大時(shí)代說(shuō)。盡管弗洛里迪把“超歷史時(shí)代”還是稱為“人類發(fā)展的新紀(jì)元”，也并未明確指向超人類文化發(fā)某個(gè)階段，但這一開(kāi)放性說(shuō)法，能夠滿足人們關(guān)于超人類文化以及人工智能生產(chǎn)所帶來(lái)未來(lái)發(fā)展的各種想象。雷·庫(kù)茲韋爾（Ray Kurzweil）則提出了人類進(jìn)化“六大紀(jì)元”說(shuō)。認(rèn)為，人類起源可以追溯到用物質(zhì)和能量形式表現(xiàn)離散信息的第一紀(jì)元。接下來(lái)的三個(gè)紀(jì)元經(jīng)歷了生物系統(tǒng)可以存儲(chǔ)遺傳分子信息、生命體使用大腦和神經(jīng)系統(tǒng)處理信息和人類使用各種技術(shù)感知、存儲(chǔ)和評(píng)估復(fù)雜信息的進(jìn)化過(guò)程。第五紀(jì)元“奇點(diǎn)”（Singularity）來(lái)臨，人類智能和技術(shù)深度融合，人機(jī)文明超越人腦的限制；到了第六紀(jì)元，最優(yōu)級(jí)別的計(jì)算重組物質(zhì)和能量并將之推廣至宇宙，帶來(lái)宇宙覺(jué)醒。庫(kù)茲韋爾的技術(shù)“奇點(diǎn)”說(shuō)以及人類進(jìn)化第五、第六紀(jì)元的預(yù)言未必能夠成真，但對(duì)于人工智能文藝研究打破人類文化局限、放眼更為寬闊的理論視野，是有一定啟發(fā)性的。尤瓦爾·赫拉利（Yuval Noah Harari）以“一切都是技術(shù)問(wèn)題”為基點(diǎn)，把人類進(jìn)化劃分為了生物、智人、智神（超人）三大進(jìn)化時(shí)期。前兩個(gè)時(shí)期人類進(jìn)化依靠的是自然選擇，人類的生物基因、激素和神經(jīng)元只出現(xiàn)了相對(duì)不太大的變化。21世紀(jì)人類可以通過(guò)生物工程、半機(jī)械人（賽博格）工程、非有機(jī)生物（仿生人）工程等研發(fā)改寫遺傳密碼、改造身體、升級(jí)智能而成為“智神”。如果說(shuō)智人是通過(guò)個(gè)體之間的互為主體性、虛構(gòu)故事、建構(gòu)意義征服了世界，那么，智神則成了數(shù)據(jù)主義者，他們不再相信自己的內(nèi)心體驗(yàn)：“我們?cè)撟龅?，就是記錄自己的體驗(yàn)，再連接到整個(gè)大數(shù)據(jù)流中，接著算法就會(huì)找出這些體驗(yàn)的意義，并告訴我們接下來(lái)該怎么做?！笨傮w上，赫拉利的成果科普味有余而原創(chuàng)性不足。不過(guò)人類將進(jìn)入“智神”發(fā)展階段的說(shuō)法以及以個(gè)體之外的數(shù)據(jù)建構(gòu)生存意義的觀念，是對(duì)諸多此類專業(yè)研究的總結(jié)和形象化表達(dá)，對(duì)人工智能文藝研究開(kāi)拓理論視野也有一定的參考價(jià)值。在此需要特別提到唐娜·哈拉維新近分析的“人類紀(jì)”（Anthropocene）、“資本紀(jì)”（Capitalocene）、“克蘇魯紀(jì)”（Chthulucene）三紀(jì)理論。前兩個(gè)概念來(lái)自環(huán)境學(xué)家和生態(tài)批判學(xué)派。“人類紀(jì)”被指認(rèn)為蒸汽機(jī)發(fā)明以來(lái)人類生產(chǎn)活動(dòng)強(qiáng)烈干預(yù)地球生態(tài)并帶來(lái)危機(jī)的歷史時(shí)期?！百Y本紀(jì)”指資本主義社會(huì)以來(lái)自然被組織成為多物種、本土化和資本體系時(shí)期。哈拉維在上述兩紀(jì)后加上了“克蘇魯紀(jì)”。表面看來(lái)這三紀(jì)之間似乎存在某種時(shí)間上的承繼關(guān)系。但哈拉維主要以此指稱當(dāng)前充滿邊緣的、雜交的、混合的、去界限的但卻被正統(tǒng)理論忽視和閹割掉的人類生活時(shí)代?！癈hthulucene”中兩個(gè)希臘語(yǔ)詞根之一即“Kainos”?！癒ainos的意思是現(xiàn)在，一個(gè)開(kāi)始的時(shí)間，一個(gè)持續(xù)的時(shí)間，一個(gè)嶄新的時(shí)間”，但同時(shí)也交疊著過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，“克蘇魯紀(jì)”就是包含了對(duì)過(guò)去的傳承、回憶，也充滿了對(duì)未來(lái)憧憬的混雜“當(dāng)下”。這種觀念可以加深我們對(duì)超人類文化的理解。據(jù)此，所謂超人類文化，除了時(shí)間發(fā)展上從人類紀(jì)向超人類紀(jì)的超越外，還包括在文化要素方面從單純的人類文化向人類文化與超人類文化疊加形態(tài)的超越，同時(shí)也是對(duì)正統(tǒng)宏大理論遺忘邊緣和拒絕怪誕、混雜、去邊界等文化觀念的超越。其實(shí)，上面討論的各種劃代理論或多或少都含有這樣的觀念和意識(shí)。

筆者一直強(qiáng)調(diào)，有作為的文藝研究從來(lái)都不只為當(dāng)前業(yè)已存在的文藝現(xiàn)象作注腳，從來(lái)都不會(huì)閹割合理預(yù)設(shè)和文藝發(fā)展的未來(lái)向度。以人工智能文藝這種本來(lái)就是面向未來(lái)的蘊(yùn)含無(wú)限可能性文藝形態(tài)為對(duì)象的研究，更應(yīng)如此。但今天的人工智能文藝研究，因受限于各種現(xiàn)代性研究范式，多數(shù)不僅沒(méi)有超人類文化視野，甚至還局限于幾百萬(wàn)年人類文化發(fā)展史上一個(gè)微小階段——僅僅三四個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代性人文主義，其狹隘性不言而喻。本文主張，開(kāi)展合理有效的人工智能文藝研究，需要將目光從專注于人類文化轉(zhuǎn)向更寬闊、更高遠(yuǎn)、融合了各種超人類文化因素而具有一定厚度和雜交度的超人類文化視野。

二、研究范式：從再現(xiàn)（表現(xiàn)）論、文本論、接受論到媒介論

研究范式影響闡釋的效度和深度。本文主張從再現(xiàn)（表現(xiàn)）論、文本論、接受論等現(xiàn)代性文論研究范式走向新型的媒介論研究范式，以克服人工智能文藝研究范式上的錯(cuò)位。

今天的東西方文藝?yán)碚撆c批評(píng)學(xué)科仍是西方現(xiàn)代性文化發(fā)展的產(chǎn)物。在現(xiàn)代性文化框架內(nèi)，最近幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)西方文藝?yán)碚撆c批評(píng)形成了再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、文本（作品）論、接受論等代表性研究范式。其中，再現(xiàn)論和表現(xiàn)論可以統(tǒng)一為廣義的再現(xiàn)論。英文詞“再現(xiàn)”本來(lái)就包含著模仿、表現(xiàn)、表征、表象等多種意思。這樣，廣義的再現(xiàn)既可以是對(duì)外在世界（自然、社會(huì)等客觀現(xiàn)實(shí)世界和客觀精神世界）的模仿、再現(xiàn)，還可以是對(duì)主體內(nèi)心世界的表現(xiàn)、表征。當(dāng)前的人工智能文藝研究基本沒(méi)有超出這幾種現(xiàn)代性文論與批評(píng)范式，同時(shí)也各自體現(xiàn)著不同的錯(cuò)位情況。

再現(xiàn)（表現(xiàn)）論范式的人工智能文藝?yán)碚撆c批評(píng)聲勢(shì)最為浩大。從研究者對(duì)人工智能文藝的判斷和態(tài)度角度來(lái)看，它具體又可以分為否定派、肯定派和發(fā)展派或未來(lái)派三種代表性觀點(diǎn)。否定派主要認(rèn)為，人工智能文藝創(chuàng)作的作品不能稱之為文藝作品，即使被稱為文藝作品也只是粗淺低劣之作。因?yàn)槲乃噭?chuàng)作是屬人的，特別是人類的心靈、精神、意識(shí)、靈魂、情感、想象等的產(chǎn)物，而人工智能是機(jī)器，無(wú)法寫出人類主體才能完成的作品。即“詩(shī)是人的靈魂層面的事，被人類操縱的小機(jī)器人們不配寫詩(shī)，也不可能寫好”。人工智能不是“有理性的主體”，在其創(chuàng)作中“常常表現(xiàn)出的則是邏輯的混亂與怪異”?！皺C(jī)器人看來(lái)還能有效支持‘裝×族’的寫作——其實(shí)是‘類型化’的某種換裝，不過(guò)是寫不出新詞就寫廢話，不愿玩套路就玩一個(gè)迷宮”。肯定派主要認(rèn)為，人工智能的浪潮洶涌澎湃，在視覺(jué)圖像識(shí)別、語(yǔ)音識(shí)別、文本處理等方面“已經(jīng)達(dá)到或超越人類水平”，在視覺(jué)藝術(shù)、程序設(shè)計(jì)等方面“令人驚嘆不已”，人工智能文藝創(chuàng)作是當(dāng)代崛起的一種新型文藝創(chuàng)作類別，應(yīng)格外引起重視。發(fā)展派或未來(lái)派主張應(yīng)以發(fā)展和面向未來(lái)的眼光分析，也許當(dāng)前的創(chuàng)作還有很大局限，但隨著技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，將有新的突破和進(jìn)展。這些看法盡管對(duì)人工智能文藝做出了不同判斷，但都把自己的研究置于了再現(xiàn)（表現(xiàn)）論范式之中。即把研究的關(guān)注點(diǎn)都鎖定在了文藝創(chuàng)作主體問(wèn)題上，并以作品是否再現(xiàn)（表現(xiàn)）出了人類主體才有的心靈、意識(shí)、情感、想象、自由意志等作為衡量人工智能創(chuàng)作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。然而，盡管同屬智能，畢竟人工智能并非人類智能；盡管同屬文藝，畢竟人工智能文藝并非人類文藝；盡管同屬生產(chǎn)者，畢竟人工智能生產(chǎn)者并非人類創(chuàng)作者。把人工智能文藝生產(chǎn)等同于人類文藝創(chuàng)作，屬于文藝研究上的理論誤認(rèn)；把再現(xiàn)（表現(xiàn)）范式從人類創(chuàng)作現(xiàn)象移植于人工智能文藝生產(chǎn)現(xiàn)象，屬于文藝研究范式錯(cuò)位。這樣的研究大大削弱了闡釋的有效性和深刻性。

人工智能文藝文本論范式倡導(dǎo)對(duì)人工智能詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)等作文本細(xì)讀與分析。應(yīng)該說(shuō)這要比再現(xiàn)（表現(xiàn)）論范式具有更多的合理性，因?yàn)槲谋菊摲妒降奶厣∏”憩F(xiàn)在不考慮世界、創(chuàng)作者、接受者要素，而主張把文本視為一個(gè)與它們相隔絕的獨(dú)立自足體來(lái)剖析，倘若如此，世界為何物、創(chuàng)作者和接受者是否是人類已無(wú)關(guān)緊要。但目前這種研究同樣形成了范式錯(cuò)位。一方面，它還是把傳統(tǒng)人類語(yǔ)言符號(hào)分析法不加改造地移用于人工智能文藝文本上，比如認(rèn)為人工智能文藝文本中存在著意象重復(fù)、情感邏輯缺乏等問(wèn)題。這種分析在前提、立場(chǎng)上就已經(jīng)出現(xiàn)了問(wèn)題。在它們那里，關(guān)于獨(dú)立的人工智能文本如何存在的研究是缺位的；對(duì)人工智能文本特點(diǎn)起關(guān)鍵作用的載體、技術(shù)等要素是被忽視甚至盲視的；關(guān)于人工智能文本的獨(dú)立性立場(chǎng)是缺失的。和再現(xiàn)（表現(xiàn)）論范式的研究類似，它們不自覺(jué)地、想當(dāng)然地使用優(yōu)秀的人類文藝文本衡量人工智能文本。進(jìn)而，它們并未將文本自足性觀念貫徹到底，最終回到了創(chuàng)造視角和人文主義批判立場(chǎng)給出判斷：在文本創(chuàng)造方面“人工智能目前還只是學(xué)到了人類文藝創(chuàng)造的皮相功夫，并沒(méi)有深入到更為重要的意蘊(yùn)、境界等層面”。相對(duì)而言，接受論范式的人工智能文藝研究還不多。不過(guò)其研究路向已經(jīng)有所標(biāo)劃，如有學(xué)者倡導(dǎo)“人工智能藝術(shù)的風(fēng)格與鑒賞”應(yīng)該成為“人工智能美學(xué)”研究的重要問(wèn)題之一，其研究的思維方式已經(jīng)比較明確，“人工智能的藝術(shù)創(chuàng)作，其重點(diǎn)并不在于創(chuàng)作者本身的表達(dá)，而在于這種表達(dá)能否激發(fā)觀眾的體悟”。但按照當(dāng)前以人類文藝比附人工智能文藝、把人工智能作者等同于人類作者的思維方式，既然人工智能可以、應(yīng)該或已經(jīng)生產(chǎn)出人類作者創(chuàng)作那樣的文藝作品，它也應(yīng)該像人類欣賞者一樣能夠欣賞文藝作品，甚至可以在接受過(guò)程中參與創(chuàng)作。這樣，把人工智能文藝接受活動(dòng)中的接受主體仍然被默認(rèn)為人類主體，而非人工智能體；把接受的涵義僅限于能否激發(fā)出人類才有的感受、體悟等，而非人工智能體的反應(yīng)，是否就自相矛盾了呢？而這正是今天的人工智能文藝研究接受論范式的處境。歸根結(jié)蒂，這仍是將人類文藝接受范式錯(cuò)位地使用于人工智能文藝接受問(wèn)題的表現(xiàn)。

相對(duì)于上述普遍默認(rèn)的各種研究范式及其錯(cuò)位使用情況，筆者主張人工智能文藝研究應(yīng)從再現(xiàn)（表現(xiàn)）論、文本論、接受論范式轉(zhuǎn)換為“媒介論范式”。從媒介角度考察，文藝再現(xiàn)世界、表現(xiàn)心靈、心理接受、語(yǔ)言符號(hào)程序等說(shuō)法都是有合理性的，但同時(shí)又都是不到位和片面的。不到位的意思是，再現(xiàn)、表現(xiàn)、接受都還是文藝意義生產(chǎn)的籠統(tǒng)說(shuō)法，都未切近文藝本身。關(guān)鍵是再現(xiàn)、表現(xiàn)、接受是如何進(jìn)行的，或者說(shuō)這些活動(dòng)是如何落實(shí)的。在這個(gè)方面，作為文本論具體表現(xiàn)之一的語(yǔ)言符號(hào)論已經(jīng)將問(wèn)題從主體推進(jìn)到了語(yǔ)言符號(hào)層面，即在切近文藝自身問(wèn)題上前進(jìn)了一步。問(wèn)題是語(yǔ)言符號(hào)還只是涉及到了意義如何具體生產(chǎn)的一個(gè)層面。其實(shí)，除了語(yǔ)言符號(hào)外，載體、制品、技術(shù)、媒體（專指機(jī)構(gòu)）等其他媒介層面和環(huán)節(jié)都是意義生產(chǎn)的重要因素。文藝意義應(yīng)該是生產(chǎn)、接受主體發(fā)動(dòng)下的語(yǔ)言符號(hào)、載體、制品、技術(shù)、媒體（專指機(jī)構(gòu)）等多級(jí)、多層媒介系統(tǒng)運(yùn)作的結(jié)果。特別是在數(shù)字媒介時(shí)代，特別是在人工智能文藝生產(chǎn)活動(dòng)中，這些層面及其和語(yǔ)言符號(hào)的整體互動(dòng)關(guān)系對(duì)于意義生產(chǎn)具有決定性作用。與此同時(shí)，再現(xiàn)、表現(xiàn)、接受、本文程序論都只關(guān)注到了文藝活動(dòng)的某一要素和個(gè)別環(huán)節(jié)，必然是片面的。媒介論盡管也是從一個(gè)要素出發(fā)的，但由于媒介是文藝活動(dòng)的聯(lián)結(jié)、聚集、接合性要素，是其他要素互動(dòng)交流、開(kāi)啟存在意義的場(chǎng)域，它就有可能超越其他范式只著眼于文藝活動(dòng)局部的片面性，而是關(guān)聯(lián)到所有文藝要素和整體文藝活動(dòng)。即是說(shuō)，媒介論從媒介要素出發(fā)，但不止于媒介，而是放眼媒介對(duì)各種要素聚集和以此為基礎(chǔ)的媒介化活動(dòng)。即媒介論范式就把文藝意義生產(chǎn)的關(guān)鍵點(diǎn)從人類主體的直接生產(chǎn)（再現(xiàn)、表現(xiàn)、再創(chuàng)造）及其產(chǎn)物（文藝文本）引向了多重要素的整體性聚集生成環(huán)節(jié)。

媒介論研究范式將文藝意義從主體“內(nèi)部”世界引向了“外部”媒介生產(chǎn)，適應(yīng)了上文分析的20世紀(jì)后半葉以來(lái)文化、文藝意義生成的外在化走向，也可以深刻揭示出人工智能文藝自身的獨(dú)特價(jià)值。無(wú)論怎么說(shuō)，我們都無(wú)法否認(rèn)人工智能文藝之于人類主體的外在性或者間接性。即它不是人類主體內(nèi)部心理世界的表現(xiàn)或通過(guò)主體心靈對(duì)外部世界的加工。人類主體與人工智能文藝之間存在著“隔代”間接性，類似于母親（人類）和女兒（人工智能）的女兒（人工智能文藝）之間的那種間接性。這還是在沒(méi)有考慮超級(jí)人工智能時(shí)代可能到來(lái)情況下說(shuō)的。因此，必須從人類主體之外或者間接關(guān)聯(lián)的要素出發(fā)為人工智能文藝選擇研究范式。而媒介論主張的“外部研究”符合這樣的研究需要。需要說(shuō)明的是，媒介論的“外部研究”，不同于韋勒克等提出的那個(gè)著名的“外部研究”。后者的依據(jù)是文本（作品），凡以文本（作品）為“本體”和研究對(duì)象的都是“內(nèi)部研究”。媒介論的“外部研究”是將文藝意義從人類主體內(nèi)部轉(zhuǎn)移到外部媒介場(chǎng)域并對(duì)其中的運(yùn)行機(jī)制進(jìn)行的研究。在這個(gè)意義上，文本論恰恰不屬于內(nèi)部研究而屬于媒介論范式所說(shuō)的外部研究。當(dāng)然，包含在媒介論范式中的文本論不再是傳統(tǒng)“內(nèi)部研究”意義上只做語(yǔ)言符號(hào)、形式結(jié)構(gòu)分析的那種研究，而是從語(yǔ)言符號(hào)、載體、制品、技術(shù)等層次相互作用的動(dòng)態(tài)智媒系統(tǒng)出發(fā)的文本研究。

更為重要的是，媒介論是可以橫跨人類文藝和超人類文藝兩大發(fā)展階段、具有超人類文化視野的研究范式?；蛘哒f(shuō)，媒介論既適用于人類文藝研究，又適用于超人類文藝研究，這是媒介論范式超越再現(xiàn)（表現(xiàn)）論、傳統(tǒng)形式主義文本論、接受論的重要表現(xiàn)。換言之，在人類文藝活動(dòng)中，媒介作為文藝活動(dòng)要素之一，有資格成為研究起點(diǎn)和基點(diǎn)，從而形成媒介論范式；進(jìn)入超人類文藝活動(dòng)中，人類要素有時(shí)已經(jīng)失去了在場(chǎng)的條件，或者消融于非人類要素中，媒介要素地位卻獲得升級(jí)并走向了前臺(tái)，從媒介視角研究文藝現(xiàn)象已經(jīng)成為必須，媒介論已經(jīng)凸顯為不可或缺的研究范式。在人類文藝研究范圍，媒介論關(guān)注人類創(chuàng)作主體如何使用媒介工具和其他媒介文藝生產(chǎn)力進(jìn)行文藝生產(chǎn)的；關(guān)注文藝作品媒介文本層次和結(jié)構(gòu)及其如何形成媒介程序以及如何發(fā)揮藝術(shù)功能的；關(guān)注接受主體如何通過(guò)各級(jí)各層媒介與文本、創(chuàng)作主體、其他接受者（用戶）進(jìn)行交互并進(jìn)行意義再生產(chǎn)和實(shí)現(xiàn)審美接受的，等等。進(jìn)入超人文化視野，媒介論除了關(guān)注和研究上述人類文化領(lǐng)域中文藝活動(dòng)的種種現(xiàn)象，還要跨越人類文化進(jìn)入超人類文化領(lǐng)域，關(guān)注文藝媒介系統(tǒng)中技術(shù)發(fā)展如何推動(dòng)整體媒介系統(tǒng)走向智能化和自主化的；關(guān)注作為“智媒生產(chǎn)”現(xiàn)象的人工智能文藝如何形成了不同發(fā)展階段，各階段呈現(xiàn)出何種生產(chǎn)狀態(tài)和文本樣態(tài)的；關(guān)注人工智能體是否可以成為文藝接受主體及其是否形成文藝接受行為等問(wèn)題，等等。總之，以超人類文化視野，進(jìn)入超人類文藝范圍，媒介論范式研究的對(duì)象就從單純的人類文藝現(xiàn)象轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟愇乃嚭统祟愇乃嚬餐瑯?gòu)成的跨人類文藝現(xiàn)象，而其中最重要的研究對(duì)象就是人工智能文藝和后人類文藝。

三、“本體”定位：從工具、主體創(chuàng)造到智媒生產(chǎn)

相對(duì)于當(dāng)前的工具（機(jī)器）/主體不相容的二元對(duì)立人工智能觀，本文主張將人工智能文藝生產(chǎn)活動(dòng)中的智能體定位為一種“智媒介”，并在文藝“本體”（為便于交流借用傳統(tǒng)形而上學(xué)概念，其實(shí)質(zhì)應(yīng)為“存在”）層面將人工智能文藝視為一種橫跨人類文化和超人類文化兩大發(fā)展階段的“智媒生產(chǎn)”現(xiàn)象。

人工智能文藝研究者常常引用瑪格麗特·博登（Margaret A.Boden）的一個(gè)經(jīng)典界定：“人工智能就是讓人類計(jì)算機(jī)完成人類心智（mind）能做的任何事情?！痹诖苏f(shuō)法中，可以把人工智能定位為像計(jì)算機(jī)一樣的工具或者機(jī)器，發(fā)明它的目的是替人類完成某種工作；與此同時(shí)，如果一種人工智能體已經(jīng)能夠完成人類“心智”所完成的“任何事情”，那么就意味著它具有了和人類一樣或者具有同等水平的“頭腦、精神、心靈、才智、記憶、理智”，而這些就是人類成為主體的重要標(biāo)志。當(dāng)然，現(xiàn)象學(xué)研究認(rèn)為，身體是主體不可或缺的要素，即“身體是我們擁有一個(gè)世界的一般方式”，任何主體都應(yīng)該是“具身性”的主體。這也是人工智能研究中符號(hào)主義或邏輯學(xué)派、聯(lián)結(jié)主義神經(jīng)學(xué)派的缺項(xiàng)。而具身主義人工智能研究恰恰要彌補(bǔ)這一缺陷，它主張，“只有具身化智能體才能充分應(yīng)對(duì)真實(shí)世界”。即人工智能體的身體維度已經(jīng)是目前人工智能研究的題中之義。這樣，在上述博登的經(jīng)典人工智能界定中，就既包含著人工智能即高技術(shù)化的工具（機(jī)器）的觀點(diǎn)，也包含著人工智能即新型主體的觀點(diǎn)。而按照當(dāng)前一般的人類學(xué)、社會(huì)學(xué)理論，工具（機(jī)器）和主體是性質(zhì)、存在狀態(tài)完全不同和不相兼容的兩種存在者。工具（機(jī)器）是主體使用的生產(chǎn)資料、物質(zhì)手段，不具有主體性；主體是使用工具（機(jī)器）進(jìn)行生產(chǎn)的人，不是工具和機(jī)器。正是存在著對(duì)人工智能是工具（機(jī)器）還是主體的對(duì)立和不同理解，才形成了當(dāng)前關(guān)于人工智能文藝的不同闡釋和判斷。比如今天人工智能文藝研究中的否定派，對(duì)人工智能文藝做出了否定性判斷，深層學(xué)理依據(jù)即把人工智能定位為了工具（機(jī)器），沒(méi)有人性的工具（機(jī)器）如何能創(chuàng)造出人類心靈才能創(chuàng)造出的作品呢？而人工智能文藝研究中的肯定派，對(duì)人工智能文藝做出了肯定性判斷，深層學(xué)理依據(jù)即把人工智能定位為了主體，認(rèn)為人工智能具有人一樣的能動(dòng)性和主體性，如此才能夠創(chuàng)作出和人類文藝創(chuàng)作水平相當(dāng)?shù)淖髌?。人工智能文藝研究中的發(fā)展派認(rèn)為當(dāng)前人工智能還只是工具，未來(lái)就可能發(fā)展為主體，“未來(lái)人工智能創(chuàng)作的藝術(shù)作品將同樣具備現(xiàn)有藝術(shù)作品的各項(xiàng)特質(zhì)，成為真正的藝術(shù)創(chuàng)作主體”。這樣，它就可以創(chuàng)作出真正的文藝作品了。除了工具論和主體論外，在今天的人工智能文藝研究中還存在著一個(gè)“人——機(jī)混合體”觀點(diǎn)。但這種說(shuō)法仍未超出以工具（機(jī)器）和主體為人工智能定位的總體框架，不過(guò)是把思路從“或此或彼”改為了“亦彼亦此”或“彼此混合”。仔細(xì)推敲，這種觀點(diǎn)最終或者倒向工具（機(jī)器）（人類智能成分弱于工具物質(zhì)性），或者倒向新型主體（人類智能成分強(qiáng)于工具物質(zhì)性）。

要合理定位人工智能文藝生產(chǎn)活動(dòng)中的智能體，首先還是需要從動(dòng)態(tài)生成的角度摒棄工具（機(jī)器）/主體不相容的二元對(duì)立思維。早在1830年代，英國(guó)工廠哲學(xué)家安德魯·尤爾在《工廠哲學(xué)》一書(shū)中就提到了“自動(dòng)機(jī)是主體”的觀點(diǎn)。據(jù)此，當(dāng)人類生產(chǎn)工具（機(jī)器）發(fā)展到了自動(dòng)化階段，它就有成為主體的可能性。應(yīng)該承認(rèn)，這種研究是有開(kāi)創(chuàng)性的。但就像馬克思批判的那樣，尤爾所說(shuō)的“機(jī)器主體”還只是自動(dòng)工廠中與作為“有意識(shí)的器官”的工人并列的“無(wú)意識(shí)的器官”。而且這也是機(jī)器被資本主義時(shí)代的資本占有和壟斷的結(jié)果，其實(shí)質(zhì)是工具（機(jī)器）異化的一種表現(xiàn)，就像人類主體被異化為工具一樣。沿著這樣的思路，有中國(guó)學(xué)者提出：“當(dāng)今AI則使文化機(jī)器生產(chǎn)進(jìn)入‘機(jī)械原創(chuàng)’（Mechanical Production）的‘全自動(dòng)’階段，在資本框架下，‘機(jī)器’正在成為藝術(shù)文化的‘生產(chǎn)主體’”。無(wú)疑，這是一種有意義的探索。不過(guò)，這種機(jī)器主體觀如果沖破人類社會(huì)生產(chǎn)范圍和人類紀(jì)元思維，也許更有開(kāi)拓意義。

要合理定位人工智能文藝生產(chǎn)活動(dòng)中的智能體，更需要重視其“行動(dòng)”屬性。實(shí)際上，“行動(dòng)”（Agent）正是人工智能研究者為人工智能賦予的根本特質(zhì)。在人工智能專業(yè)研究中，無(wú)論是強(qiáng)調(diào)“人工智能是通過(guò)非生物系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的任何智能形式”，還是特別強(qiáng)調(diào)“人工智能系統(tǒng)必須能夠模仿人類智能”，其共同核心點(diǎn)都是“實(shí)現(xiàn)”“模仿”等行動(dòng)屬性。拉塞爾和諾維格曾對(duì)人工智能定位問(wèn)題相關(guān)研究進(jìn)行了四點(diǎn)總結(jié)：如人一樣行動(dòng)，具體可能涉及語(yǔ)言處理、知識(shí)表征、自動(dòng)推理、深度學(xué)習(xí)、感知世界、操控對(duì)象等，最初的圖靈測(cè)試關(guān)注的就是這個(gè)方面；如人一樣思考，具體涉及如何能夠模擬人類的思維過(guò)程，這是人工智能的認(rèn)知建模研究所探尋的道路；合理地思考，即強(qiáng)調(diào)人工智能的“思考”要符合邏輯法則和規(guī)范科學(xué)的程序；合理地行動(dòng)，即人工智能的行動(dòng)具有一定的自主性，是能長(zhǎng)期持續(xù)、適應(yīng)變化、創(chuàng)建并能追求目標(biāo)的行動(dòng)。由于合理行動(dòng)必然以合理思考為前提，合理地行動(dòng)也是行動(dòng)的高級(jí)形態(tài)，因此兩位作者也將人工智能稱為“智能行動(dòng)體”（Intelligent Agent）——“任何感知周圍環(huán)境并采取行動(dòng)以最大化機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的裝置”。需要看到，“智能行動(dòng)體”的涵義已經(jīng)超出了工具（機(jī)器）、主體、機(jī)器主體中任何一個(gè)概念之外。

拉圖爾“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論”可以將問(wèn)題繼續(xù)向前推進(jìn)。該理論不是直接關(guān)于人工智能體的研究，而是在打破自然/社會(huì)、主體/客體、人/物等二元對(duì)立觀念前提下和從科學(xué)研究對(duì)象的角度，提出的一個(gè)世界新圖景。該理論最為核心的思想之一，即“在網(wǎng)絡(luò)中人類的力量與非人類的力量相互交織并在網(wǎng)絡(luò)中共同進(jìn)化”。其中包括行動(dòng)者（Agency）、中介者（Mediator，也常被翻譯為“轉(zhuǎn)義者”）和網(wǎng)絡(luò)（Network）三個(gè)核心要素。行動(dòng)者既包括“人類行動(dòng)者”（Human），還包括“非人行動(dòng)者”（Nonhumans），后者如工具、設(shè)備、機(jī)器、技術(shù)、儀器、程序、軟件甚至思想、觀念等，人工智能自然也可以包括其中。拉圖爾特別提到，行動(dòng)者是“在其他事物的驅(qū)使之下從事行動(dòng)”。處于行動(dòng)過(guò)程中的行動(dòng)者既不是傳統(tǒng)的主體，也不是客體，而是多重性和雜合性的“擬客體”（Quasi-objects）或“雜合體”（Hybrids）。中介者可以被理解為中介活動(dòng)中的行動(dòng)者，行動(dòng)者之間的聯(lián)結(jié)即中介活動(dòng)。每一個(gè)行動(dòng)者在行動(dòng)過(guò)程中都處于中介和被中介的地位，在它中介其他行動(dòng)者時(shí)也意味著自己同時(shí)被中介著。網(wǎng)絡(luò)是研究者使用語(yǔ)言符號(hào)等工具追尋和描繪行動(dòng)者行動(dòng)的軌跡。拉圖爾提醒讀者，在理解“網(wǎng)絡(luò)”一詞時(shí)，“不要把一切就緒之后流通的東西與使得流通成為現(xiàn)實(shí)而配置的那些異質(zhì)性要素，混淆在一起”。即是說(shuō)，要明確網(wǎng)絡(luò)是由非連續(xù)序列的異質(zhì)性要素和在其作用下現(xiàn)實(shí)形成的“流通的東西”兩個(gè)方面構(gòu)成。該理論應(yīng)用于人工智能文藝研究，可以提供如下啟示：作為一種“非人行動(dòng)者”，人工智能的行動(dòng)屬性得到了進(jìn)一步強(qiáng)化和普遍化；“擬客體”或“雜合體”說(shuō)特別是將之與行動(dòng)性結(jié)合起來(lái)，有利于人工智能超越工具（機(jī)器）/主體二元對(duì)立窠臼；行動(dòng)者之間的聯(lián)結(jié)活動(dòng)和中介者概念，觸及到了人工智能的“媒介性”問(wèn)題；總體上它將意義的發(fā)生從結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)、“緣構(gòu)”關(guān)系等，進(jìn)一步引向了“超人類主體間”的“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)”，這是對(duì)人工智能文藝活動(dòng)進(jìn)入強(qiáng)人工智能和超人工智能階段狀況的精要詮釋。

行文至此，已經(jīng)可以明確，需要超越工具（機(jī)器）/主體對(duì)立格局來(lái)定位人工智能文藝活動(dòng)中的智能體，同時(shí)我們已經(jīng)抓取到了“行動(dòng)”這一關(guān)鍵性突破點(diǎn)，也觸及到了聯(lián)結(jié)、中介活動(dòng)等問(wèn)題。現(xiàn)在需要在前人研究基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)化人工智能體由聯(lián)結(jié)、聚集、接合等具體內(nèi)容構(gòu)成的“媒介性”。

按照媒介論，人工智能體既非一般性工具（機(jī)器），亦非主體，而是處于工具（機(jī)器）和主體之間動(dòng)態(tài)發(fā)展的“智媒介”。智媒介可以被看作高技術(shù)化、智能化的媒介，即作為內(nèi)在構(gòu)成層次和要素的技術(shù)高度發(fā)達(dá)并將語(yǔ)言符號(hào)、載體、制品等其他層次和要素高效組織在一起，以致可以自主化行動(dòng)，獲得某種“類主體性”的媒介系統(tǒng)。如下文所述，進(jìn)入數(shù)字媒介時(shí)代，數(shù)字化“三級(jí)技術(shù)鏈”形成，特別是移動(dòng)互聯(lián)、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算、虛擬現(xiàn)實(shí)、人機(jī)交互等新技術(shù)的使用，把媒介推向了全新智性發(fā)展階段。這也是國(guó)內(nèi)新聞傳播學(xué)界所推崇的“智媒體”（Smart Media）?！爸敲襟w”一說(shuō)突出的是媒體的聰明、智慧即“Smart”特點(diǎn)。本文所說(shuō)的“智媒介”認(rèn)可這種說(shuō)法，同時(shí)強(qiáng)調(diào)媒介由一般性智慧（Smart）向更高智能（Intelligent）的滑動(dòng)狀態(tài)。

“技術(shù)性”的不斷提高，帶來(lái)了“行動(dòng)性”的不斷增強(qiáng)，進(jìn)而在兩者共同夾持催逼下，智媒介逐漸脫離工具（機(jī)器）性并向主體方向移動(dòng)。此處的意思是，如果從起源上說(shuō)，智媒介最初的確是一種工具——媒介生產(chǎn)工具，但必須看到它在技術(shù)推動(dòng)下的“行動(dòng)”及其帶來(lái)的“成長(zhǎng)”變化，即自主化發(fā)展。當(dāng)這一進(jìn)程到了一定階段后，智媒介與人類主體之間會(huì)出現(xiàn)兩種關(guān)系：一是智媒介已接近人類主體，并獲得了某種自主性。但就目前狀況而言，它還不具備與人類相類似的大腦、意識(shí)和身體，還不能解決“符號(hào)接地問(wèn)題”（Symbol Grounding Problem）、認(rèn)知“框架問(wèn)題”，因此還不能將之等同于“人類主體”，而只能被視為“類人主體”，也有學(xué)者將之稱為“擬主體”。需要特別指出的是，一般理論在指出人工智能無(wú)法解決人類主體才能解決的問(wèn)題時(shí)，其潛臺(tái)詞是人工智能還是低級(jí)的，人類主體才是高級(jí)的。因此，討論問(wèn)題時(shí)不自覺(jué)地就站在了人類中心主義的立場(chǎng)上。本文認(rèn)為，這里的“類人主體”和人類主體之間存在的是一種“相類”或“相似”關(guān)系，并不是“高低”關(guān)系。從后一個(gè)方面說(shuō)，兩者并無(wú)可比性。二是智媒介接近人類主體（包括身體和意識(shí)）后并未停止腳步，而是繼續(xù)移動(dòng)，因?yàn)橹敲浇樽呦虻哪繕?biāo)并不是人類主體，而是人類主體中存在的同時(shí)不止于人類才存在的某種主體性。正是有此主體性，才可能有超人工智能的出現(xiàn)。這樣，智媒介就有可能與人類主體形成交叉關(guān)系，生成一種“賽博格”化的“后人類”。具體而言即人類將人工智能植入人類的身體和大腦，增強(qiáng)人類的智能和體能，達(dá)到一定程度即成為上文所說(shuō)的“智神”或超人。于是，就形成了“類人主體”“人類主體”“后人類主體”并置局面。這是人工智能目前狀態(tài)和未來(lái)一個(gè)時(shí)期可以看得見(jiàn)的情況。如圖1所示。本文一直強(qiáng)調(diào)面向未來(lái)的人工智能文藝研究，智媒介和人類主體最終究竟會(huì)形成何種關(guān)系，還不得而知。這是該圖示后半部分設(shè)計(jì)了一個(gè)開(kāi)放性環(huán)節(jié)的原因。

四、智媒生產(chǎn)演進(jìn)：人工智能文藝對(duì)人類文藝的僭越

上述問(wèn)題的研討最終都將指向一個(gè)根本問(wèn)題，即人工智能文藝不同于人類文藝的特殊性。在人類文化視野下、在人工智能體工具（機(jī)器）/主體二元對(duì)立格局下的人工智能文藝研究，多數(shù)未能也很難真正能夠闡明人工智能文藝不同于人類文藝的特殊性。而把理論視野調(diào)適到超人類文化、使用媒介論范式、將人工智能文藝定位為智媒生產(chǎn)后，就有可能觸及到這一至關(guān)重要的問(wèn)題。總體上，人工智能文藝的特殊性是在智媒生產(chǎn)演進(jìn)過(guò)程中逐漸展現(xiàn)出來(lái)的，是通過(guò)對(duì)人類文藝的僭越最終達(dá)成的。

前智媒生產(chǎn)或一般媒介生產(chǎn)時(shí)期可以被看成人工智能文藝的史前史。這一時(shí)期從人類發(fā)明最初的表意符號(hào)開(kāi)始，順次經(jīng)過(guò)了口傳時(shí)代、書(shū)寫時(shí)代和印刷時(shí)代。媒介論將此時(shí)期的文藝也視為一種媒介生產(chǎn)，主要是在強(qiáng)調(diào)被其他研究范式忽略的媒介生產(chǎn)工具的地位和功能。文藝生產(chǎn)之所以不同于一般生產(chǎn)，首先體現(xiàn)在“媒介生產(chǎn)工具”的使用上。在馬克思主義生產(chǎn)論中，媒介生產(chǎn)工具和其他物質(zhì)生產(chǎn)工具同樣具有“工具本體”論地位，它們都可以被理解為“人的器官”，都構(gòu)成了“人的延伸”。與此同時(shí)，媒介生產(chǎn)工具與一般的物質(zhì)生產(chǎn)工具又有不同之處，主要體現(xiàn)在它具有一般生產(chǎn)工具不具備的“媒介性”。一方面，表現(xiàn)在工具之間的聯(lián)結(jié)和交融上。在一般生產(chǎn)工具那里，不同工具之間是分割獨(dú)立的，如木工使用的錛、刨、斧、鋸等工具，是彼此界限分明的。媒介生產(chǎn)工具的各種具體形態(tài)卻是相互糾纏、關(guān)聯(lián)交融在一起的。比如語(yǔ)言必須要依托空氣、聲音物質(zhì)性載體媒介才能表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)性的言語(yǔ)。進(jìn)入書(shū)寫印刷時(shí)代文字、紙張等書(shū)寫載體、印刷技術(shù)之間更是相互纏繞，無(wú)法分割，數(shù)字新媒介時(shí)代更是如此。另一方面，表現(xiàn)為文藝活動(dòng)中各種要素之間的聯(lián)結(jié)、聚集效應(yīng)上。木工在制作一把椅子的生產(chǎn)活動(dòng)中，錛、刨、斧、鋸等工具主要把作為生成者的木工和木料等生產(chǎn)對(duì)象聯(lián)結(jié)、聚集在一起了，椅子生產(chǎn)出來(lái)之后，這些工具便會(huì)抽身而去，并不進(jìn)入產(chǎn)品，也不會(huì)構(gòu)成其中的部分，也很難涉及到流通、消費(fèi)環(huán)節(jié)的其他要素。在文藝生產(chǎn)活動(dòng)中，語(yǔ)言符號(hào)、畫(huà)布染料、數(shù)字技術(shù)等媒介工具不僅要把生產(chǎn)者和他的生活世界等勞動(dòng)對(duì)象接合在一起，而且還不斷融入對(duì)象和作品并成為內(nèi)在構(gòu)成要素，如語(yǔ)言之于詩(shī)歌，畫(huà)布涂料之于繪畫(huà)，超鏈接技術(shù)之于超文本文藝等，前者已經(jīng)進(jìn)入后者并成為影響后者審美性的因素。不僅如此，這些媒介工具還需要通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)、書(shū)籍期刊、互聯(lián)網(wǎng)等把接受者納入一種與生產(chǎn)者、作品文本一致的共享符碼環(huán)境、交流場(chǎng)域，才能最終實(shí)現(xiàn)文藝生產(chǎn)的價(jià)值。即文藝媒介生產(chǎn)工具的生產(chǎn)功能的重要表現(xiàn)之一恰是聯(lián)結(jié)、聚集生產(chǎn)者、世界、文本、欣賞者各種文藝要素的“媒介性”功能。這一生產(chǎn)過(guò)程中，充分地展現(xiàn)了文藝意義外在于人類主體而生成的具體情況。也正是這種“媒介性”，形成了文藝智媒生產(chǎn)最源初的文化基因。不過(guò)，此時(shí)媒介總體上并未超出工具范疇，上述種種生產(chǎn)機(jī)制都還是人類生產(chǎn)者發(fā)動(dòng)、使用、調(diào)控的結(jié)果。即此時(shí)生產(chǎn)者的主體地位不可動(dòng)搖，其個(gè)體意識(shí)、知識(shí)、體驗(yàn)、情感、想象等文藝創(chuàng)造力在文藝生產(chǎn)活動(dòng)中起到了關(guān)鍵和主導(dǎo)性作用。

文藝智媒生產(chǎn)萌芽于電子媒介時(shí)代，正式起步于數(shù)字媒介時(shí)代。從一般媒介生產(chǎn)進(jìn)入智媒生產(chǎn)，主要?jiǎng)恿?lái)自宏觀上的信息技術(shù)及其轉(zhuǎn)化到文藝媒介系統(tǒng)中的技術(shù)媒介變革。按照弗洛里迪的分析，技術(shù)總是處于使用者（the interacting）和敦促者（the prompter）之間的一種媒介。當(dāng)技術(shù)介于人類使用者和自然敦促者之間時(shí)，被稱為一級(jí)技術(shù)，比如介于人類使用者和土地這種自然物之間的耕犁就是這種一級(jí)技術(shù)。有些非人動(dòng)物也可以制造和使用這樣的一級(jí)技術(shù)。人類不同于動(dòng)物的標(biāo)志在于可以更為靈活地使用各種技術(shù)，可以實(shí)現(xiàn)自然敦促者向其他技術(shù)的轉(zhuǎn)變，這就出現(xiàn)了人類使用者和技術(shù)之間的技術(shù)媒介——二級(jí)技術(shù)。比如鑰匙就是人類和鎖（技術(shù)而非自然物）之間的二級(jí)技術(shù)。而隨著技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，人類使用者的位置也可以被技術(shù)所取代，而出現(xiàn)技術(shù)與技術(shù)之間的三級(jí)技術(shù)。比如油門閥是操作桿（技術(shù)）和飛機(jī)（技術(shù)）之間的三級(jí)技術(shù)。此時(shí)，人類飛行員只需點(diǎn)擊鼠標(biāo)、敲打鍵盤給出指令就可以操作飛機(jī)運(yùn)行。如果把弗洛里迪的這種觀點(diǎn)運(yùn)用于文藝媒介系統(tǒng)分析，可以比較有力地說(shuō)明智媒生產(chǎn)形成和發(fā)展?fàn)顩r。需要說(shuō)明的是，麥克盧漢、弗洛里迪們所謂的技術(shù)比較泛化，他們把耕犁、鑰匙、飛機(jī)、汽車、輪子、鐘表、道路等都泛稱為技術(shù)。筆者認(rèn)為，準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)這些都是各種技術(shù)的產(chǎn)物同時(shí)也是各種技術(shù)的承載物。就媒介系統(tǒng)而言，技術(shù)與其他形態(tài)的媒介不同，它具有物質(zhì)性而無(wú)實(shí)體性，即它屬于一種“非實(shí)體性的物質(zhì)媒介”。這一特點(diǎn)使它無(wú)法成為獨(dú)立的實(shí)體性存在，但它的確又具備物質(zhì)性實(shí)踐能力。具體言之，技術(shù)需要通過(guò)與其他實(shí)體性媒介相結(jié)合才能發(fā)揮媒介功能；另一方面，其他任何實(shí)體性媒介都必須借助技術(shù)之力才能發(fā)揮自身的媒介功能。口語(yǔ)媒介、文字媒介、印刷媒介、電子媒介、數(shù)字媒介各媒介系統(tǒng)中，無(wú)不存在著一個(gè)技術(shù)媒介的層次。在這個(gè)意義上，才可以把各種媒介稱為技術(shù)。也才可以認(rèn)為，口語(yǔ)是介于人類使用者和空氣聲波之間的一級(jí)技術(shù)；文字是介于人類使用者和石頭、沙地、樹(shù)皮之間的一級(jí)技術(shù)，也可能是介于人類使用者和泥版、莎草紙、現(xiàn)代工藝紙之間的二級(jí)技術(shù)；排版印刷、機(jī)械復(fù)制等是文字和其他藝術(shù)符號(hào)與印刷機(jī)、復(fù)印機(jī)等各種機(jī)器之間的三級(jí)技術(shù)。而在數(shù)字媒介語(yǔ)境中，各種數(shù)字化的電子產(chǎn)品、硬件、軟件都是三級(jí)技術(shù)。盡管機(jī)械印刷和數(shù)字技術(shù)都是三級(jí)技術(shù)，很顯然，后者可以形成更為復(fù)雜和靈活的“三級(jí)技術(shù)鏈”，將人類主體從信息回路拋離得更遠(yuǎn)或更高。

本文把文藝媒介系統(tǒng)發(fā)展出數(shù)字化三級(jí)技術(shù)鏈，視為文藝智媒誕生、文藝智媒生產(chǎn)出現(xiàn)的標(biāo)志。從這時(shí)起直到文藝智媒成長(zhǎng)為“類人主體”，就是弱人工智能文藝生產(chǎn)階段。此過(guò)程也是人工智能文藝逐漸脫離人類文藝、不斷自成一體的發(fā)展過(guò)程。當(dāng)文藝智媒成長(zhǎng)為“類人主體”和人類交叉出“后人類”后，文藝智媒生產(chǎn)進(jìn)入了強(qiáng)人工智能乃至超人工智能發(fā)展階段，人工智能文藝也最終完成了對(duì)人類文藝的僭越。相對(duì)于人類文藝創(chuàng)作，作為智媒生產(chǎn)的人工智能文藝存在著如下幾個(gè)突出方面，對(duì)人類文藝的僭越也具體體現(xiàn)在其中：

第一，數(shù)字“信息圈”成為了文藝智媒生產(chǎn)的外部環(huán)境，此環(huán)境既是其生產(chǎn)條件，也構(gòu)成必須如此生產(chǎn)的催逼力量?！蔼M義信息圈是指由所有信息化的實(shí)體及其屬性、交互界面、處理進(jìn)程以及相互關(guān)系組成的這個(gè)信息環(huán)境……廣義信息圈是與現(xiàn)實(shí)同義的感念，前提是用信息化的方式來(lái)解讀現(xiàn)實(shí)。這時(shí)，現(xiàn)實(shí)是信息化的，信息化的也是現(xiàn)實(shí)?！睙o(wú)論是狹義的還是廣義的信息圈，其主導(dǎo)成因還是來(lái)自數(shù)字化三級(jí)技術(shù)鏈。在數(shù)字化的“技術(shù)-技術(shù)-技術(shù)”的連接方式中，不同質(zhì)事物間的界面在協(xié)議程序連接下已經(jīng)變得透明，人與人、人與物、物與物都互連在了一起，此即互聯(lián)網(wǎng)加物聯(lián)網(wǎng)狀態(tài)。此時(shí)，交互界面的透明化，模擬的、碳元素的、線下的、現(xiàn)實(shí)的存在端和數(shù)字的、硅元素的、線上的、虛擬現(xiàn)實(shí)的存在端之間的界限也越來(lái)越模糊。也就是說(shuō)，狹義信息圈正在越來(lái)越擴(kuò)大邊界，最終走向廣義信息圈。這就是當(dāng)下人類特別是Z世代、后Z世代人和文藝智媒生產(chǎn)所處的實(shí)際環(huán)境。信息圈為文藝智媒生產(chǎn)提供了一展身手的廣闊舞臺(tái)。而對(duì)于生活在這一環(huán)境中Z世代、后Z世代人而言，智媒介與他們榮辱與共，息息相關(guān)，他們與文藝智媒生產(chǎn)不僅沒(méi)有違和感，反而構(gòu)成了一種要求和催逼。

第二，文藝智媒系統(tǒng)越來(lái)越獲得自主性甚至自組織性，亦即向“類人主體”靠近。這是數(shù)字化三級(jí)技術(shù)鏈自成一體、形成技術(shù)回路的結(jié)果。即“正是因?yàn)樾畔⑴c通信技術(shù)最終閉合了技術(shù)的交互回路，并能夠使其他技術(shù)經(jīng)由自己進(jìn)行交互”。其間數(shù)字化三級(jí)技術(shù)鏈越是提速發(fā)展，智媒系統(tǒng)走向“類人主體”的腳步也就越快捷。在迄今文藝智媒生產(chǎn)系統(tǒng)走過(guò)的六七十年發(fā)展歷程，就是其不斷更新?lián)Q代、不斷擺脫工具性、獲得自主化、走向“類人主體”的過(guò)程。比較1959年西奧·盧茨（Theo Lutz）寫作“隨機(jī)文本”詩(shī)的“Zuse Z 22”大型機(jī)，1962年R.M.沃思（R.M. Worthy）等人開(kāi)發(fā)出的“Auto-beatnik”，1990年代尼爾·魯本金（Neil Rubenking）發(fā)明的“Brekdown”，以及分別問(wèn)世于1993年、1999年、2000年的“Minstrel”“Mexica”“Brutus”三款敘事性“創(chuàng)作”智媒系統(tǒng)，可以明顯看出它們迭代發(fā)展軌跡已從早期受控工具走向自主化所呈現(xiàn)出的巨大變化。比較國(guó)內(nèi)1984年梁建章設(shè)計(jì)的“計(jì)算機(jī)詩(shī)詞創(chuàng)作”程序、1999年林鴻程設(shè)計(jì)的“稻香居作詩(shī)機(jī)”、2016年清華大學(xué)研發(fā)的古典詩(shī)歌機(jī)器人“薇薇”，從文藝智媒同一類別的代際發(fā)展過(guò)程清楚地展現(xiàn)出其自主化進(jìn)程。微軟小冰第一至第七代的迭代進(jìn)化，則可以讓人們從同一智媒系統(tǒng)更為直觀地看到這種自主化路線。在本文看來(lái)，號(hào)稱通過(guò)了專家測(cè)試的“薇薇”和第七代小冰的“創(chuàng)作”已經(jīng)進(jìn)入了弱人工智能文藝生產(chǎn)的較高級(jí)階段，盡管它們距離文藝“類人主體”還有一段距離。

第三，人類文藝創(chuàng)作個(gè)體主體已經(jīng)被拋離智媒系統(tǒng)交互回路之外、之上。實(shí)際上，“隨著三級(jí)技術(shù)的出現(xiàn)，所有的媒介關(guān)系變得內(nèi)部化，從而不再與人類相關(guān)”。即自從三級(jí)技術(shù)鏈形成，人類就已經(jīng)無(wú)法躲避這種被拋離的命運(yùn)，上文所舉飛機(jī)自動(dòng)飛行的例子中，飛行員就已經(jīng)處于這樣的境地了。更不必說(shuō)，自動(dòng)駕駛、智能家居等現(xiàn)象中的人類主體了。文藝智媒生產(chǎn)活動(dòng)也更是如此。昔日使用媒介工具進(jìn)行生產(chǎn)、占據(jù)支配地位的人類主體，已經(jīng)被排除在具體文藝生產(chǎn)系統(tǒng)之外。人類文藝研究范式下備受推崇的個(gè)體偉大心靈、深邃精神、敏銳體驗(yàn)、充沛情感、豐富想象、高超表達(dá)技巧，都失去了在場(chǎng)的條件和發(fā)揮的舞臺(tái)。

第四，人類文化、文藝傳統(tǒng)從背景走向了前臺(tái)，成為在場(chǎng)性“大數(shù)據(jù)化”的生產(chǎn)聯(lián)合體，從而使人工智能文藝展現(xiàn)出了最突出的特色：“大數(shù)據(jù)化”超級(jí)生產(chǎn)系統(tǒng)的在場(chǎng)性涌現(xiàn)活動(dòng)。人類文藝創(chuàng)作個(gè)體主體被拋離智媒系統(tǒng)交互回路之外、之上，并不意味著文藝智媒系統(tǒng)一定就比人類文藝創(chuàng)作主體的生產(chǎn)能力低下、低級(jí)，就像上述“類人主體”不見(jiàn)得就比人類主體低級(jí)一樣。實(shí)際上，由于智媒系統(tǒng)擁有強(qiáng)大的“媒介性”功能，它足以將歷史上所有人類文藝家偉大的心靈、深邃的精神、敏銳的體驗(yàn)、充沛的情感、豐富的想象、高超的表達(dá)技巧跨時(shí)空地聯(lián)結(jié)、聚集、接合在一個(gè)媒介場(chǎng)域之中，足以有條件擁有歷史上所有創(chuàng)作個(gè)體共同創(chuàng)造的文化、文藝成果，從而成為一個(gè)“大數(shù)據(jù)化”的人類歷史文化聯(lián)合體。如果說(shuō)人類文藝家是個(gè)人在創(chuàng)作，文藝智媒系統(tǒng)就是“大數(shù)據(jù)化”的文化聯(lián)合體、文藝傳統(tǒng)在生產(chǎn)。早在20世紀(jì)初，艾略特就談到過(guò)詩(shī)人個(gè)體和文藝傳統(tǒng)的關(guān)系問(wèn)題：“假如我們研究一個(gè)詩(shī)人，撇開(kāi)了他的偏見(jiàn)，我們卻常常會(huì)看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的地方也就是他前輩詩(shī)人最足以使他們永垂不朽的地方?！比绻@種觀點(diǎn)還有一定道理的話，我們就更不能輕易地說(shuō)，以智媒系統(tǒng)為“類人主體”的人工智能文藝生產(chǎn)就一定低于人類個(gè)體創(chuàng)作。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算等技術(shù)，文藝智媒系統(tǒng)不僅可以獲得有史以來(lái)最強(qiáng)大、最權(quán)威的人類文化、文藝傳統(tǒng)和知識(shí)資源，而且可以將之凝聚為一個(gè)生產(chǎn)聯(lián)合體，從背景走向前臺(tái)，成為在場(chǎng)活動(dòng)著的、足可以碾壓所有個(gè)體作者的強(qiáng)大生產(chǎn)系統(tǒng)。此處的關(guān)鍵點(diǎn)是在場(chǎng)性和跨時(shí)空聯(lián)合。以前，時(shí)空界限和主體與他者的界限無(wú)法打破，傳統(tǒng)再?gòu)?qiáng)大也只能成為個(gè)體創(chuàng)作的文化背景；現(xiàn)在，歷史與今天、背景與前臺(tái)、傳統(tǒng)與個(gè)人、主體與他者的界限都已被逾越，所有這些都可以聯(lián)結(jié)一體，都可以成為在場(chǎng)涌現(xiàn)，即“大數(shù)據(jù)化”超級(jí)生產(chǎn)系統(tǒng)的在場(chǎng)性涌現(xiàn)活動(dòng)得以形成。也許，站在傳統(tǒng)立場(chǎng)上的研究者也承認(rèn)文藝智媒系統(tǒng)在背靠傳統(tǒng)、信息儲(chǔ)備方面所展現(xiàn)出的強(qiáng)大，但在他們看來(lái)，這種強(qiáng)大不等于就能生產(chǎn)出高水平的作品，因?yàn)樗狈η楦小㈧`感等人類才有的能力，在構(gòu)思、組織、加工材料環(huán)節(jié)沒(méi)有人類高明。筆者認(rèn)為，如果我們拋棄本文一直強(qiáng)調(diào)的人類中心主義、人文主義的偏見(jiàn)，可以認(rèn)為，人類創(chuàng)作和智媒系統(tǒng)生產(chǎn)不過(guò)都是某種“程序化”（該詞恰是俄國(guó)形式主義先用來(lái)指稱人類文藝現(xiàn)象的）過(guò)程，人類主體的構(gòu)思、物化的運(yùn)思方式和智媒系統(tǒng)的“算法”并不能以高低優(yōu)劣視之，只能說(shuō)各有自己的規(guī)律和特點(diǎn)。

第五，一種聯(lián)通宇宙、整合人類知識(shí)和宇宙信息的超級(jí)文藝生產(chǎn)現(xiàn)象可能生成。進(jìn)入強(qiáng)人工智能及超人工智能階段，信息圈必將不斷擴(kuò)展，人類智能和人工智能交叉交融，庫(kù)茲維爾所設(shè)想的宇宙覺(jué)醒也許過(guò)于夸張，但萬(wàn)物互聯(lián)狀態(tài)從全球擴(kuò)展到宇宙空間是完全可能的。智媒系統(tǒng)可以將人類歷史和傳統(tǒng)意義上的文化、文藝信息和宇宙信息聯(lián)通組合。這是文藝生產(chǎn)上的巨大突破。因?yàn)檎f(shuō)到底，文藝生產(chǎn)不過(guò)是一種特殊信息的生產(chǎn)。在此意義上，人類文藝生產(chǎn)大多情況下都是被限定在了人類社會(huì)文化范圍。進(jìn)入強(qiáng)人工智能、超人工智能階段，文藝智媒系統(tǒng)不僅可以跨越人與其他物種之間的界限實(shí)現(xiàn)互聯(lián)（后人類理論家們的訴求），還可以聯(lián)通宇宙，并在信息層面實(shí)現(xiàn)互容，這就打破了文藝信息僅僅在人類文化領(lǐng)域內(nèi)的封閉循環(huán)，而是獲得了更能為宏闊的生產(chǎn)空間，這也將促使文藝信息生產(chǎn)的性質(zhì)發(fā)生根本的改變。此時(shí)，人類個(gè)體主體再次被卷入，不過(guò)不是以創(chuàng)作主體的身份，而只是信息流上的節(jié)點(diǎn)。文藝家個(gè)人創(chuàng)作依然存在，但從智媒生產(chǎn)方面看，文藝家個(gè)人創(chuàng)作行為隨時(shí)可能成為文藝智媒敘事中的故事腳本，個(gè)人創(chuàng)作的功能也由體驗(yàn)、反思、欲望表達(dá)、消遣娛樂(lè)變成了提供數(shù)據(jù)和供應(yīng)文本片段。在文藝價(jià)值方面，當(dāng)前人工智能文藝研究所默認(rèn)的各種人文主義價(jià)值觀都可能破產(chǎn)，一種超人文主義、超人類主義的價(jià)值觀可能得以建構(gòu)。

〔本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國(guó)新媒介文藝研究”（18ZDA282）、國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“當(dāng)代中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)建構(gòu)研究”（18BZW008）的階段性成果〕