內(nèi)容提要：葉煒的《狼王》系列從小說(shuō)世界的構(gòu)建、創(chuàng)作姿態(tài)的調(diào)整和文體意識(shí)的自覺三個(gè)層面呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)品格。小說(shuō)以動(dòng)物敘事的方式展示了當(dāng)下社會(huì)不同階層的生存狀況和精神困惑。葉煒并不追求“思想深度”的創(chuàng)作姿態(tài)，其小說(shuō)也不是充滿“表演性”的“炫技”創(chuàng)作，而是以“清醒”現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作姿勢(shì)表現(xiàn)生活和“人心”。葉煒注重了長(zhǎng)篇、中篇和短篇的文體區(qū)隔，表現(xiàn)出對(duì)小說(shuō)文體的高度自覺意識(shí)。

關(guān)鍵詞：葉煒 《狼王》 小說(shuō)世界 創(chuàng)作姿態(tài) 文體意識(shí)

2018年葉煒推出小說(shuō)集《狼王》①，引起了較為 廣泛的討論。該小說(shuō)集由《鹿王》《狗命》《狗殤》《狼王》四個(gè)中篇和一個(gè)短篇《猴耍》組成。顯然，葉煒這次嘗試的是動(dòng)物書寫。動(dòng)物書寫當(dāng)然不是一個(gè)新鮮的小說(shuō)題材和敘事方式，僅與這部《狼王》書名類似的“狼”系列我們就能想起沈石溪的《狼王夢(mèng)》、賈平凹的《懷念狼》、姜戎的《狼圖騰》等等。那么接下來(lái)的問題是：葉煒這樣的嘗試是不是一次冒險(xiǎn)？即如果沒有提供新的信息，那么這樣的嘗試只能流于庸常。如果是一次積極的嘗試，那么葉煒的這次嘗試提供了什么新的經(jīng)驗(yàn)？我們?nèi)绾慰创@樣的一次嘗試？對(duì)這些問題的追問，實(shí)際上也是我們對(duì)當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作的一種反思，盡量使本文的討論避免某種技術(shù)性的慣常闡釋。

一、動(dòng)物書寫、小說(shuō)世界與主題話語(yǔ)

先來(lái)看葉煒這次動(dòng)物書寫給我們帶來(lái)了什么樣的小說(shuō)世界?！堵雇酢分v述一個(gè)戰(zhàn)敗鹿王的故事。曾經(jīng)的鹿王為了東山再起再度為王，遠(yuǎn)離鹿群，備戰(zhàn)一年，結(jié)局卻是另一頭更加年輕強(qiáng)壯的雄鹿勝出?！豆访肥浅鞘辛骼斯返墓适?，描寫了流浪狗尋找主人以及在陌生環(huán)境生存的艱難歷程?！豆窔憽肥顷P(guān)于一條狗一生的故事，敘述了狗的生存環(huán)境變化與主人家庭的種種變故，以及這條軍犬的后代尋找自己曾經(jīng)家園的過(guò)程。顯然葉煒是以動(dòng)物的敘事視角寫人的世界，不是帶有原始傾向或動(dòng)物保護(hù)主義的某種書寫。而其建立的小說(shuō)世界實(shí)際上也并不復(fù)雜，就是現(xiàn)實(shí)生活中的某種人生際遇，尤其是當(dāng)代人精神世界中的某種狀況。看得出來(lái)，葉煒這次的動(dòng)物書寫并沒有追求什么“新奇”，也沒有刻意追求什么“深度”，而是踏踏實(shí)實(shí)地寫現(xiàn)實(shí)生活的貌相，從精神世界的層面上表達(dá)小說(shuō)的主題話語(yǔ)，從而建立一個(gè)耐人尋味的小說(shuō)世界。我們可以以“希望與失望”“奮爭(zhēng)與妥協(xié)”“溫暖與冷漠”“家園與流浪”幾組關(guān)鍵詞為中心來(lái)把握小說(shuō)的主題話語(yǔ)，并從這里走進(jìn)小說(shuō)的藝術(shù)世界。

這些關(guān)鍵詞所構(gòu)成的主題話語(yǔ)幾乎都融匯到《狼王》中的每個(gè)小說(shuō)中。命運(yùn)無(wú)常，或許有時(shí)成功、順利如小說(shuō)中曾經(jīng)的鹿王、狼王，或者如《狗命》《狗殤》中曾經(jīng)擁有平靜溫暖的家園，再不濟(jì)也如《猴?！分行羷谟孤档亩热丈??？扇绻@一切因某種變故打破了這種平靜和平衡，我們?cè)撛趺崔k？葉煒這部小說(shuō)集中的世界正是從這里開始建構(gòu)的。鹿王選擇了臥薪嘗膽式的進(jìn)取方式，讓希望和努力代替失望和消極，離開鹿群，忍受冷漠與孤獨(dú)，厲兵秣馬，以期王者歸來(lái)。在故事的推進(jìn)過(guò)程中，鹿王與鹿群中一頭母鹿的舊情與邂逅也是重要的敘事線索。小說(shuō)的結(jié)尾是更年輕的雄鹿成為新鹿王，而“我”這個(gè)曾經(jīng)的鹿王是因?yàn)槟穷^母鹿的死影響了決戰(zhàn)，還是技不如人戰(zhàn)敗或者心灰意冷根本沒有參加王者之戰(zhàn)，小說(shuō)沒有給出答案，只是以“我”的口吻平靜地?cái)⑹隽诵碌氖澜缰刃?。老鹿王沒有成功，鹿群依然在生存，老鹿王何去何從，沒有人知道，這或許就是世界永遠(yuǎn)不變的樣子?！独峭酢肥且粋€(gè)希望、掙扎和妥協(xié)的世界。逃到村莊邊的狼王夾起尾巴像村里的狗那樣生活，努力地掙扎，孤獨(dú)地生存，只為有朝一日重建狼群的希望。最后狼王不得不與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，拋棄狼的血統(tǒng)觀念，與一只狼狗為伴逃離村莊去遠(yuǎn)方重建家園?！逗锼！烦尸F(xiàn)的是一個(gè)“底層”世界，是一個(gè)冷漠、殘酷和無(wú)法改變命運(yùn)的生存世界，一生被耍的猴子及其悲慘的結(jié)局是這個(gè)世界最好的注釋。以上這幾個(gè)世界匯合在一起，就成為葉煒這次動(dòng)物書寫為我們提供的小說(shuō)世界。

當(dāng)然，葉煒首先為我們帶來(lái)了一個(gè)動(dòng)物世界，這個(gè)世界很奇妙，它讓閱讀變得非常有趣，但這不是我們討論的重點(diǎn)，我們?cè)谝獾娜允切≌f(shuō)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界。通過(guò)以上的分析可以看出，小說(shuō)呈現(xiàn)的世界是廣闊和豐富的，同時(shí)充滿了具體的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。如果從社會(huì)階層的角度來(lái)看，葉煒小說(shuō)的動(dòng)物世界表現(xiàn)了社會(huì)的各個(gè)階層，甚至我們可以較容易地將小說(shuō)的不同世界對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)中的權(quán)貴、平民和底層社會(huì)，對(duì)應(yīng)于他們的生存環(huán)境和命運(yùn)際遇，感知他們的成功和失敗、得意和頹喪、喧囂和孤獨(dú)、希望和茫然、溫暖和冷漠。值得注意的是，葉煒在每篇小說(shuō)中都把一個(gè)動(dòng)物主角置放于一次巨大的生存變故之中，比如鹿王、狼王的退位，狗被遺棄淪為流浪狗，猴命的朝不保夕等等，并從這個(gè)路徑上表現(xiàn)它們的“心靈”動(dòng)蕩，去探求其精神世界中的相應(yīng)變化。這樣一來(lái)，葉煒就隱秘鋪陳了當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景，從社會(huì)的不同層面表現(xiàn)了人們的現(xiàn)實(shí)生存境況，尤其是精神世界中的不安與變遷，有力地叩問了時(shí)代精神的困惑，有效表達(dá)了時(shí)代精神的難題。正因?yàn)槿绱耍≌f(shuō)具有了較為強(qiáng)烈的感染力，給讀者帶來(lái)了一種涌動(dòng)的、強(qiáng)烈的沖擊力。譬如，《猴耍》的結(jié)尾：“當(dāng)那個(gè)胖子和那個(gè)時(shí)髦女郎生吃猴腦的時(shí)候，我在迷迷糊糊中回憶起了山上的日子，我想到了媽媽。我剛想到主人的時(shí)候，那個(gè)胖子吃完了我頭骨里的最后一塊腦體。于是，我就什么也想不起來(lái)了。”這是“底層”世界的一種極致書寫，很容易生發(fā)讀者對(duì)于底層命運(yùn)的時(shí)代想象和悲憫情懷。

米蘭·昆德拉認(rèn)為：“一個(gè)主題就是對(duì)存在的一種探詢。而且我越來(lái)越意識(shí)到，這樣一種探詢實(shí)際上是對(duì)一些特別的詞、一些主題詞進(jìn)行審視。所以我堅(jiān)持：小說(shuō)首先是建立在幾個(gè)根本性的詞語(yǔ)上的?！雹谝虼?，上述我們討論的關(guān)于主題話語(yǔ)的幾個(gè)關(guān)鍵詞對(duì)于葉煒的小說(shuō)具有重要的意義，它從時(shí)代精神特征的維度上呈現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)可感、豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界，建構(gòu)了一個(gè)奇妙的、充滿感染力的小說(shuō)世界。這最起碼在當(dāng)代的動(dòng)物書寫中是并不多見的。

二、創(chuàng)作姿態(tài)與有效表達(dá)

在走近《狼王》小說(shuō)世界的同時(shí)，我們還有一個(gè)突出的閱讀感受，那就是葉煒的“有效表達(dá)”。我們對(duì)葉煒動(dòng)物書寫進(jìn)行討論的開始，就試圖最大可能地尊重閱讀感受，盡量警惕技術(shù)性分析的僵化和過(guò)度闡釋的“不及物”。當(dāng)我們對(duì)其小說(shuō)世界進(jìn)行審視的時(shí)候，不難發(fā)現(xiàn)《狼王》對(duì)主題話語(yǔ)的表達(dá)是清晰的，在很大程度上觸摸了人們精神的內(nèi)核，釋放的精神信息是可靠和令人信服的，達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)的有效性，這顯示了葉煒誠(chéng)懇的創(chuàng)作取向和扎實(shí)的藝術(shù)能力。應(yīng)該說(shuō)沒有作家想拋棄藝術(shù)表達(dá)的有效性，但在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中由于種種因素的制約往往偏離了這個(gè)路徑，藝術(shù)表達(dá)在一定程度上是含混、庸常和淺表的，在不同的層面上都缺乏藝術(shù)應(yīng)有的表現(xiàn)力。我們把這種現(xiàn)象不妨稱之為藝術(shù)的無(wú)效表達(dá)，反之則是藝術(shù)的有效表達(dá)。從《狼王》的幾篇小說(shuō)來(lái)看，葉煒的表達(dá)是明晰的，就是想通過(guò)動(dòng)物的視角來(lái)表現(xiàn)人的生存命運(yùn)和精神狀況，并精準(zhǔn)地捕捉到了精神世界的困惑和痛點(diǎn)，從而通過(guò)小說(shuō)世界的建構(gòu)實(shí)施了藝術(shù)的有效表達(dá)。這個(gè)閱讀感受應(yīng)該引起我們的重視，因?yàn)樵诋?dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作中“無(wú)效表達(dá)”的現(xiàn)象是讓人擔(dān)憂的。從1990年代開始，小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的藝術(shù)特征，特別是在后現(xiàn)代思潮的影響下出現(xiàn)了碎片化的書寫，這本也無(wú)可厚非，關(guān)鍵是不少作家對(duì)相關(guān)理論的“碎片化”理解和使用誤導(dǎo)了其創(chuàng)作實(shí)踐，使得作品的表達(dá)變得含混和生澀。這種特征又不是藝術(shù)審美意義的含蓄、朦朧和多義，也不是諸如先鋒文學(xué)式的借鑒和試驗(yàn)，而是一種淺表式、碎片化寫作的泛濫，而且是以多元化、技術(shù)化為掩體的。甚至于許多小說(shuō)出現(xiàn)了“主題先行”的明顯痕跡，即使如此，其“主題”表達(dá)的訴求依然沒有清晰地實(shí)現(xiàn)。在這種“多元化”喧囂環(huán)境中的小說(shuō)創(chuàng)作，其弊端在1990年代就已非常明顯，正如有批評(píng)家指出：“我們不能不遺憾地指出，無(wú)論從中國(guó)作家的精神質(zhì)地，還是從文學(xué)作品的個(gè)性品格來(lái)看，二十世紀(jì)九十年代文學(xué)的‘多元化’還都十分可疑。二十世紀(jì)九十年代的中國(guó)文學(xué)既沒有具有‘元’的質(zhì)地和品格的文學(xué)作品、文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)潮流，也沒有在精神品格、個(gè)體創(chuàng)造性和內(nèi)在思想力量上能夠獨(dú)立為‘元’，能夠彼此從‘硬度’上區(qū)分開來(lái)的作家。”③實(shí)際上，一直到現(xiàn)在這種狀況依然沒有得到很大程度的改觀。同時(shí)還應(yīng)該注意的是，研究界往往跟隨在理論之后進(jìn)行局部的技術(shù)闡釋，在推送年輕作家的進(jìn)程中助長(zhǎng)了這種喧囂和浮華，結(jié)果是作家名氣大了，作品依然讓讀者如霧里看花。在我看來(lái)，作家沒有實(shí)現(xiàn)有效的表達(dá)是作品缺乏“質(zhì)地”和“品格”的極其重要的原因。回到《狼王》，葉煒很明顯向一種明晰的、精準(zhǔn)的寫作進(jìn)行努力，并以自己的方式實(shí)現(xiàn)了有效的表達(dá)?；蛟S，這也是《狼王》帶給我們的一種反思吧

從葉煒的《狼王》我們也不難看到，作品的有效表達(dá)在很大程度上也取決于作家的創(chuàng)作姿態(tài)。一個(gè)作家對(duì)于創(chuàng)作對(duì)象的態(tài)度、立場(chǎng)以及所采取的敘述方式，決定了其在創(chuàng)作過(guò)程中的創(chuàng)作姿態(tài)，《狼王》在這方面所體現(xiàn)出的以下兩個(gè)方面是不應(yīng)該被忽視的：一是融入個(gè)體生命體驗(yàn)的“溫度”書寫。在閱讀中我們發(fā)現(xiàn)，葉煒不是想寫動(dòng)物的寓言故事，而是把自己的生命情感尤其是人生的浮沉感悟融入到動(dòng)物世界中去。讀者看到的是一個(gè)充滿個(gè)體生命溫度的“動(dòng)物世界”，它表現(xiàn)的是一個(gè)鮮活可感的人性世界，是一個(gè)具有時(shí)代特征的精神世界。其實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作本應(yīng)如此，但當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作卻在這方面存在著值得注意的問題，正如有批評(píng)家指出：“而在今天，我們可以看到，按照既定美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)寫作的作品是那么多，以小說(shuō)而論，我們可以看到故事，看到人物，看到場(chǎng)景，唯獨(dú)看不到作者的情感與態(tài)度，也看不到作者的思考，很多人只是滿足于講述一個(gè)跌宕起伏的故事，更多的人則連這一點(diǎn)也很難做到，他們?cè)诠适碌闹v述中迷失了自我，泯滅了一個(gè)創(chuàng)作者應(yīng)該具有的主體性與獨(dú)特性，因而只能追逐某種潮流，只能淪于千人一面的模糊形象?！雹苋~煒對(duì)時(shí)代精神特征的體察使得《狼王》凝聚了個(gè)性化的思考，比如奮爭(zhēng)與妥協(xié)的關(guān)系、“底層”命運(yùn)的出路與可能等等，同時(shí)小說(shuō)對(duì)這些問題的敘述也帶有悲憫的底色，顯示了葉煒鮮明的創(chuàng)作態(tài)度和情感取向。二是“不炫技”的敘述方式。在《狼王》中，我們看到葉煒采取了一種簡(jiǎn)潔的敘述方式，明晰、踏實(shí)地推進(jìn)故事的進(jìn)展。作為一位“70后”小說(shuō)家，葉煒的這種“不炫技”創(chuàng)作在一定程度上讓讀者看到了新生代小說(shuō)家的藝術(shù)自信。以什么樣的姿態(tài)去探索小說(shuō)藝術(shù)形式的創(chuàng)新，在創(chuàng)作實(shí)踐中真正探討“怎么寫”層面的技術(shù)要素，也是當(dāng)前小說(shuō)家需要關(guān)注的問題。新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)形式的變化引人矚目，從尋根小說(shuō)、先鋒小說(shuō)、新寫實(shí)小說(shuō)到新生代小說(shuō)，中國(guó)小說(shuō)家盡情釋放著改變敘事方式的欲望與可能。可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作在很大程度上都受到了這個(gè)浪潮的沖擊和影響，這也無(wú)疑改變了中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的整體面貌。毋庸置疑，這種改變是必要的和重要的。 值得注意的是，在這個(gè)過(guò)程中，“怎么寫”某種程度上被簡(jiǎn)單地放大，往往成為一些小說(shuō)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)缺乏足夠了解的外在掩體。他們往往用令人炫目的敘事技術(shù)自覺或不自覺地遮蓋對(duì)于涉及題材的稀薄積淀，在極端追求“怎么寫”的傾向中獲得一種虛擬的自信和滿足。因此，我們有必要對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作中的“炫技”保持一定程度的警惕。葉煒在小說(shuō)中重在對(duì)時(shí)代背景中不同階層的靈魂煎熬和命運(yùn)變遷的某種表達(dá)，以生活體驗(yàn)為支持——“小說(shuō)是進(jìn)行中的生活的生動(dòng)體現(xiàn)——它是生活的一種富有想象力的演出，而作為演出，它是我們自我生活的一種擴(kuò)展”⑤，以清醒的現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式，不輕飄，不炫技，出色完成了一次對(duì)于時(shí)代叩問和人性拷問的書寫。

葉煒的有效表達(dá)和創(chuàng)作姿態(tài)，也讓我們?cè)谖膶W(xué)現(xiàn)場(chǎng)中不斷地反思和重視現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的時(shí)代力量?；蛟S，在時(shí)代復(fù)雜的變遷背景下我們有理由呼喚現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的重新崛起。因?yàn)?，作家面臨著與時(shí)代有效對(duì)話的挑戰(zhàn)，“轉(zhuǎn)型期的中國(guó)對(duì)作家們來(lái)說(shuō)構(gòu)成了認(rèn)識(shí)上的巨大難度，怎么把握急劇變化的時(shí)代，怎么把握復(fù)雜矛盾的精神狀況，怎么貼到經(jīng)驗(yàn)、貼到人心上，以及怎么穿越表象、穿越經(jīng)驗(yàn)，把握社會(huì)歷史的隱秘結(jié)構(gòu)，這些都是巨大的挑戰(zhàn)”⑥。面對(duì)這種挑戰(zhàn)應(yīng)該踏實(shí)地站在現(xiàn)實(shí)主義的土壤上，而不是凌空虛蹈的技術(shù)炫耀和理論翻新。

三、小說(shuō)的形式與文體意識(shí)

《狼王》是葉煒繼系列長(zhǎng)篇“鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲”不久之后的創(chuàng)作，這似乎也有某種“轉(zhuǎn)型”的意味。就小說(shuō)的形式而言，葉煒突出的“文體意識(shí)”也吸引了讀者的注意，注重了長(zhǎng)篇、中篇、短篇的文體區(qū)隔，呈現(xiàn)了從形式美學(xué)的視角關(guān)注小說(shuō)文體的自覺性。我們這里把長(zhǎng)篇、中篇、短篇以“文體”視之，采用的是一種較為寬泛的理解，類同于“文類”的區(qū)分。⑦《狼王》中的幾篇小說(shuō)葉煒采取的是中篇和短篇的形式，那么葉煒在多大程度上、又是如何呈現(xiàn)出中篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)的文體特質(zhì)的呢？

討論長(zhǎng)篇、中篇和短篇的藝術(shù)特質(zhì)差異是一個(gè)復(fù)雜的問題，涉及到結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、情節(jié)等諸多因素，我們可以主要從結(jié)構(gòu)和篇幅方面來(lái)討論葉煒的拿捏程度?！堵雇酢分袛∠玛噥?lái)的老鹿王離開鹿群以圖來(lái)年再戰(zhàn)，從這里開始小說(shuō)似乎要進(jìn)入一個(gè)“動(dòng)物歷險(xiǎn)記”的情節(jié)模式，可以延展地很長(zhǎng)。但小說(shuō)情節(jié)沒有遵循這樣走勢(shì)，可能的冒險(xiǎn)經(jīng)歷和枝蔓的擴(kuò)展在這里對(duì)葉煒來(lái)說(shuō)是毫無(wú)意義的。老鹿王的踽踽獨(dú)行，穿越的草地和河流，夜晚?xiàng)⒌墓嗄緟?，與新老朋友的相遇等等，都在清楚地表明著老鹿王的精神狀態(tài)。葉煒要處理的是一個(gè)失敗者的精神世界，他聚焦的是老鹿王心靈游歷，因此沒有把小說(shuō)的結(jié)構(gòu)設(shè)置為一個(gè)可以“抻長(zhǎng)”的骨架，減少了可以“抻長(zhǎng)”的要素如“人物”“線索”以及空間、時(shí)間的穿插，在主題話語(yǔ)的清楚表達(dá)和結(jié)構(gòu)篇幅的限度之間達(dá)到了融洽一致。這篇小說(shuō)也沒有精簡(jiǎn)到如《猴?！返臄⑹隆逗锼！纷詈蟮摹吧院锬X”是短篇小說(shuō)經(jīng)典的結(jié)尾——而是形成了中篇的藝術(shù)方式。同樣，《狼王》的敘事時(shí)空也控制在一個(gè)限度內(nèi)。狼王以自己所在的村莊附近為中心，與麻莊的對(duì)峙，展開對(duì)大山外面重建狼群的想象。葉煒就在這個(gè)時(shí)空中表達(dá)狼王的失望、掙扎和希望，沒有試圖帶給我們情節(jié)上的緊張感。重要的是葉煒在這種限度內(nèi)完成了鹿王、狼王的一段較為完整的生命歷程，特別是它們精神世界的一次較為完整的變遷，這就使得小說(shuō)敘述與長(zhǎng)篇和短篇區(qū)別開來(lái)，“如果說(shuō)短篇小說(shuō)描述的是人生的斷面，是一個(gè)橫截面，那么長(zhǎng)篇小說(shuō)描述的是人生的過(guò)程，是一個(gè)縱截面，中篇小說(shuō)描述的就是人生的一段，是人生中相對(duì)完整的階段……其實(shí)，中篇小說(shuō)處理枝蔓的方式和長(zhǎng)篇完全不同，長(zhǎng)篇小說(shuō)是同時(shí)將這些枝蔓延展，許多枝節(jié)齊頭并進(jìn)地發(fā)展，而中篇小說(shuō)卻是選擇一條核心情節(jié)主線，將其枝蔓的發(fā)展控制到最低限度，只將它們與主要情節(jié)有關(guān)的部分點(diǎn)染出來(lái)就可以來(lái)”⑧。閱讀《狗命》《狗殤》，我們的感受與《鹿王》《狼王》是相似的，而《猴?！吩诮Y(jié)構(gòu)上則是更收緊了，顯然是短篇小說(shuō)的方式。因此我們發(fā)現(xiàn)：葉煒在認(rèn)真遵守著小說(shuō)形式的某種規(guī)則，并以此向我們傳遞不含雜音的東西。正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，在小說(shuō)形式方面我們得到的是一個(gè)清晰的文體印象——中篇或短篇的。從這個(gè)意義上說(shuō)，葉煒的此次動(dòng)物書寫具有十分強(qiáng)烈的文體意識(shí)。

作家的文體意識(shí)對(duì)于一個(gè)時(shí)代的文學(xué)發(fā)展具有重要的意義，從文類的不同層面不斷地探索“文學(xué)性”的可能，也成為文學(xué)發(fā)展的一種動(dòng)力，正如有學(xué)者所說(shuō)：“我們不妨套用康德的一個(gè)概念：所謂文類，其實(shí)就是文學(xué)的‘先驗(yàn)形式’。其中所蘊(yùn)含的奧秘，即文學(xué)之所以是文學(xué)的東西，遠(yuǎn)未被我們認(rèn)識(shí)。難怪在文藝?yán)碚撌飞?，特別是我國(guó)的文學(xué)批評(píng)史，關(guān)于文類的劃分如此精細(xì)和不厭其煩；難怪在中外文學(xué)發(fā)展歷史上，特別是二十世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)史，文學(xué)的創(chuàng)新往往首先表現(xiàn)為文類的異樣和新變；難怪一些當(dāng)代作家，包括新時(shí)期以來(lái)我國(guó)的作家和寫手們，在這方面也頗費(fèi)心思和標(biāo)新立異?！雹岬档米⒁獾氖?，1990年代以降這種對(duì)文體的探索和創(chuàng)新已顯著弱化。就小說(shuō)創(chuàng)作和研究而言，可以說(shuō)在一定程度上出現(xiàn)了“長(zhǎng)篇崇拜”的現(xiàn)象，對(duì)于小說(shuō)家和研究者而言長(zhǎng)篇小說(shuō)是一個(gè)“重頭戲”，是“標(biāo)志性”的成果，于是長(zhǎng)篇小說(shuō)成為創(chuàng)作和研究的熱點(diǎn)。當(dāng)然，長(zhǎng)篇小說(shuō)自有其藝術(shù)的奧妙之處，對(duì)其重視也無(wú)可厚非，但是我們要強(qiáng)調(diào)的是，這種“重視”中摻雜了太多的“非文學(xué)”因素，多是市場(chǎng)和消費(fèi)等因素的作用，并不是藝術(shù)意義上對(duì)長(zhǎng)篇文體的熱情。這種現(xiàn)象帶來(lái)了很糟糕的連鎖反應(yīng)，甚至在喧囂的長(zhǎng)篇追逐中損害了長(zhǎng)篇文體的藝術(shù)品格，同樣也遮蔽了中篇和短篇的文體特質(zhì)。我們看到，許多長(zhǎng)篇小說(shuō)是“抻長(zhǎng)”的中篇或短篇，或者中篇和短篇小說(shuō)是“壓縮”的長(zhǎng)篇，許多寫作者缺乏對(duì)小說(shuō)文體必要的辨析和探究，更沒有表現(xiàn)出對(duì)文體探索和創(chuàng)新的努力。其實(shí)一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家在創(chuàng)作中都會(huì)表現(xiàn)出鮮明的文體意識(shí)，并在這方面表現(xiàn)出出色的藝術(shù)能力，不管這個(gè)作家給讀者的印象是擅長(zhǎng)于長(zhǎng)篇、中篇或短篇。文體意識(shí)的自覺也與一個(gè)作家的藝術(shù)積淀密切相關(guān)，正如在《狼王》中，葉煒的文體意識(shí)也是他在小說(shuō)創(chuàng)作中不斷積累和探索的結(jié)果。

包括葉煒在內(nèi)的“70后”作家，甚至包括大多數(shù)的當(dāng)代新生代作家，都不乏文學(xué)創(chuàng)作的才氣和熱情，但真正的寫作需要更持久的耐心，文學(xué)的輝煌火焰最終也不是憑借一時(shí)的才情所點(diǎn)燃，它不僅需要甘于寂寞的勇氣和腳踏實(shí)地的姿態(tài)，也需要對(duì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的深入體察與思考，正如美國(guó)哲學(xué)家和批評(píng)家喬治·桑塔亞納在《藝術(shù)中的理性》中指出：“僅有渴念是不夠的，因?yàn)樗鼪]有照亮并預(yù)示自己前景的明燈，不能預(yù)測(cè)可能存在于人世間使人滿足的東西，也想象不出可以減輕世界混亂紛擾的東西。形象和滿足只能來(lái)源于自身；然后當(dāng)盲目的渴念變成一種剛出現(xiàn)的愉悅，這種渴念也就第一次認(rèn)識(shí)到它自己的客體。純粹的意愿是絕對(duì)蒼白無(wú)力的，如果知覺不給予見解，經(jīng)驗(yàn)不給予預(yù)感，它將痛苦一世，并在黑暗中懨懨死去?！雹狻@也是我們關(guān)注葉煒及其《狼王》的理由。

[本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)新時(shí)期短篇小說(shuō)藝術(shù)范式創(chuàng)新研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13BZW122 ）的階段性成果]

注釋：

①葉煒：《狼王》，廣東人民出版社2018年版，本文中的關(guān)于該小說(shuō)的引文，均出自該版本，文中不再一一注釋。

②［法］米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第104頁(yè)。

③吳義勤：《多元化、邊緣化與二十世紀(jì)九十年代中國(guó)文學(xué)的價(jià)值迷失》，《南方文壇》2001年第4期。

④李云雷：《“文學(xué)”與我們的生命體驗(yàn)》，《文藝報(bào)》2010年7月28日。

⑤［美］布魯克斯、沃倫：《小說(shuō)鑒賞》，主萬(wàn)等譯，世界圖書出版公司2006年版，第2頁(yè)。

⑥李敬澤：《文學(xué)十年之諸問題——答〈人民日?qǐng)?bào)〉胡妍妍》，《致理想讀者》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2014年版，第17頁(yè)。

⑦根據(jù)研究對(duì)象和研究目的不同，學(xué)術(shù)界對(duì)文體的界定差異很大，本文從小說(shuō)類型研究的角度把長(zhǎng)篇、中篇及短篇視為文體。參見郝敬波、吳義勤《新時(shí)期短篇小說(shuō)文體反思》，《文藝研究》2012年第6期。

⑧王曉冬：《中國(guó)現(xiàn)代中篇小說(shuō)研究》，中華書局2012年版，第32—33頁(yè)。

⑨趙憲章、包兆會(huì)：《文學(xué)變體與形式》，南京大學(xué)出版社2010年版，第4頁(yè)。

⑩［美］喬治·桑塔亞納：《藝術(shù)中的理性》，張旭春譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第4頁(yè)。

[作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院]